解構(gòu)、重塑與新生：電影中的中國經(jīng)典文學(xué)IP

賈延龍 張 皙

多年以來，中國經(jīng)典文學(xué)作品因其多元的內(nèi)容和思想而成為經(jīng)典，其豐富的故事情節(jié)和多樣化的個性角色更是讓讀者反復(fù)揣摩和研究。這些經(jīng)典文學(xué)作品蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)涵，成為眾多文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的基礎(chǔ)和靈感來源。回顧電影史，可以看到不少中國經(jīng)典文學(xué)名著被以各種方式進(jìn)行解構(gòu)和重塑。通過對比和研究，可以從中得出現(xiàn)代主義文化對于經(jīng)典文本的影響，并從中窺見大眾心理在時間流中的變化。

一、中國經(jīng)典文學(xué)IP改編歷程

了解現(xiàn)代電影作品對中國經(jīng)典IP的解構(gòu)與重塑，就不得不先從具體作品談起，最先需要被提起的非《西游記》莫屬。作為一部經(jīng)典神魔小說，《西游記》以其豐富的神魔世界和經(jīng)典的人物形象以及多年來被層層解讀的復(fù)雜內(nèi)涵成為中國家喻戶曉的經(jīng)典作品。最早的一部《西游記》改編作品可以追溯到1927年上映的無聲電影《盤絲洞》，此后又有1953年由葉一聲導(dǎo)演的電影《豬八戒招親》。此后十幾年間，《西游記》的改編熱度一直居高不下，從1995年的《大話西游》系列到此后2013年的《西游降魔篇》、2014年的《西游記之大鬧天宮》，再到2015年大火的動畫電影《西游記之大圣歸來》、2016年的《西游記之孫悟空三打白骨精》、2017年的《西游伏妖篇》和《悟空傳》，以及2018年的《西游記之女兒國》，我們可以看到，從2013年開始，幾乎每年都有一到兩部《西游記》的衍生作品上映，這些作品質(zhì)量有優(yōu)有劣，雖然已經(jīng)經(jīng)歷了90多年的改編，但仍有不減反增的勢頭。

除《西游記》之外，改編量也居高不下的經(jīng)典文學(xué)IP還有《聊齋志異》。經(jīng)由《聊齋志異》改編而成的電影作品非常之多，今年暑假上映的《畫皮前傳》就是其中的一部。而早在1927年，就已經(jīng)有根據(jù)《聊齋志異》改編而成的電影《田七郎》。據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，歷史上的聊齋題材電影不下60部，更不要提數(shù)量眾多的電視劇作品，其數(shù)量之多令人咋舌。在《田七郎》之后，1954年的《人鬼戀》改編自《連鎖》，1960年的《倩女幽魂》改編自《聶小倩》，1962年的《湖山盟》也改編自《連鎖》；1987年同名經(jīng)典電影《倩女幽魂》在2011年又被翻拍，由香港導(dǎo)演葉偉信指導(dǎo)。等等。進(jìn)入21世紀(jì)，又有大量聊齋題材電影面世，其中最有名的莫過于《畫皮》系列。除此之外，還有2011年上映的由陳嘉上指導(dǎo)的《畫壁》，以及今年上映的《神探蒲松齡》，都算是聊齋題材中比較有名的改編作品。

除了《西游記》和《聊齋志異》外，還非常受歡迎的經(jīng)典文學(xué)IP便是由白蛇故事改編的眾多電影。同前兩者不同的是，白蛇故事底本有很多，并非有單一經(jīng)典文本，其電影故事改編來源有《雷峰塔傳奇》《白蛇精記》《白蛇全傳》等。由白蛇傳說改編的電影中最具代表性的為1993年由徐克導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《青蛇》。此外還有1980年的《白蛇傳》、2011年的《白蛇傳說》；今年還上映了一部由白蛇故事改編而成的動畫電影《白蛇：緣起》，算得上白蛇相關(guān)電影中的中上之作。從中我們可以看到，即使已經(jīng)過數(shù)十年的拍攝大潮，但這些經(jīng)典文學(xué)IP的改編卻依舊勢頭迅猛，且在人物和內(nèi)容上不斷創(chuàng)新。那么，是什么讓這些經(jīng)典文學(xué)IP得以在數(shù)十年的時間中長盛不衰呢？這是文章接下來要探討的問題。

二、中國經(jīng)典文學(xué)IP的解構(gòu)、重塑與新生

總結(jié)《西游記》《聊齋志異》和《白蛇傳》，不難看到兩個經(jīng)典元素，那就是神魔（妖怪）元素和愛情元素。愛情元素自不必說，這是人類有史以來長盛不衰的故事元素。從《西廂記》中的張生和崔鶯鶯，到《長生殿》的唐玄宗和楊貴妃，再到《白蛇》中的白素貞和許仙，還有《紅樓夢》中的寶黛愛情等等。而此外就是神魔元素，作為與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，卻有與現(xiàn)實(shí)截然不同的奇幻境界的故事，那種動輒可以上天入地、騰云駕霧的高超神力以及神秘莫測的神魔世界總能激起觀眾的想象力，尤其是在影像技術(shù)大發(fā)展的今天，各種瑰麗、神秘又或幽深黑暗的神魔世界都可以在大銀幕上被展現(xiàn)出來。這種東方神魔故事備受青睞的現(xiàn)象其實(shí)在世界范圍內(nèi)都有，如近年來大火的陰陽師的形象及其代表人物安倍晴明，就是神魔元素受到歡迎的典型代表，其形象來源出自《今昔物語集》《古今著聞集》《續(xù)古事談》等古代日本經(jīng)典作品，此后由夢枕貘將這些內(nèi)容進(jìn)行取材，創(chuàng)作了《陰陽師》這部作品。陰陽師這個形象大火至全球，繼而成為東亞神密文化圈的一種典型代表，而陰陽師的代表人物安倍晴明正是一個能夠操控高深術(shù)法，溝通陰陽兩界、驅(qū)使惡鬼的形象。其形象在此后的各種改編作品中又不斷被解構(gòu)，在正派、反派和中間派之間游走。而這些故事的共同點(diǎn)就是，在這些神怪故事世界里，鬼怪和人類是共存在同一個世界中的，好奇心驅(qū)使讀者或觀眾不斷關(guān)注此類故事。而在西方，也有與之類似的驅(qū)魔師題材，如2005年上映的《地獄神探》和1973年的《驅(qū)魔人》等，都是對怪誕未知的世界及其生物的想象構(gòu)建。那么，體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作上，這些電影作品對經(jīng)典文學(xué)IP進(jìn)行了哪些創(chuàng)新呢？

首先，是對主要人物經(jīng)歷空白的填補(bǔ)。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在這些經(jīng)典文學(xué)IP原作所呈現(xiàn)的主人公經(jīng)歷是有時限的，觀眾能看到的只是其中一部分，而之后的創(chuàng)作者可以根據(jù)不同情況在空白的時間里對人物經(jīng)歷進(jìn)行大膽想象。如《西游記之大圣歸來》就是將故事設(shè)定在了唐僧十世輪回的第一世，這一世唐僧不再是個大人，而是個有點(diǎn)兒嘮叨、有點(diǎn)兒熊、年僅7歲的小和尚形象。觀眾雖然熟悉《西游記》正文中的取經(jīng)故事，卻不知道十世輪回第一世時的取經(jīng)故事，因此這里就形成了一個能夠在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作卻又不被過分局限的創(chuàng)作基礎(chǔ)。又如《白蛇：緣起》講述的就是五百年前的白蛇和許仙的前世阿宣之間的愛情故事，同樣是一個填補(bǔ)人物前世經(jīng)歷的文本。此外改編自《射雕英雄傳》的《東邪西毒》講述的是原著中一眾德高望重的前輩們年輕時代的故事，也是一種對原著空白的增補(bǔ)和再創(chuàng)造。

其次，是對主要人物性格和角色定位的顛覆。這一點(diǎn)如《大話西游》《西游記降魔篇》和《畫皮》。我們可以看到，《西游記》原著中的孫悟空形象在《大話西游》和《西游記降魔篇》中有了極大改變。在《大話西游》中，孫悟空成了一個落魄草根的形象，他會像普通人一樣為生活所迫，也會為了求生而跪地求饒，同時，這個人物還會為情所困、愛而不得。如果說《大話西游》完成了一個將英雄人物大眾化的過程，那么在《西游降魔篇》中則完成了對英雄人物妖魔化或者說惡人化的過程。在《西游降魔篇》中，孫悟空成了一個妖性十足、性情暴虐的惡妖，他不僅花言巧語，騙得唐玄奘將他的封印解開，在封印解開之后，還干掉了前來降服他的捉妖人，“美猴王”的形象在這個故事中變得丑陋、暴虐、嗜殺且殘酷無情，滿口獠牙、猥瑣污穢的孫悟空與正氣凜然的美猴王形成鮮明對比，這種對比給予觀眾既成印象上的巨大沖擊。與前者的英雄人物大眾化或者反派化相對，《畫皮》和《青蛇》所采用的是反派人物中間化的手段。在《畫皮》原始的故事文本中，《畫皮》中的妖怪是個徹底的反派，惡鬼掏走了男主人公的心，男主人公最終是在妻子的努力下才復(fù)活。而在《畫皮》的電影劇情中，畫皮的妖怪有了妖狐的身份，而這個妖狐又有了一個犧牲自己救活大家的結(jié)局，這個形象與原作中那個單薄的畫皮妖怪相比有了很大的豐富，同時妖狐小唯靠吃人心來維持美貌和她對男主人公的深情都成為這個人物復(fù)雜多面形象的組成部分。與之相對的，在電影《青蛇》中，反派人物法海不再是冷漠不講人情的反派形象，他開始中間化，開始有了作為普通人的欲念，同時也會為自己的行為感到后悔。

現(xiàn)代學(xué)說中的解構(gòu)主義認(rèn)為，解構(gòu)是對非正當(dāng)?shù)慕虠l、霸權(quán)和權(quán)威的對抗，它需要打破已有的秩序，這種秩序體現(xiàn)在很多地方，而解構(gòu)主義是對這些已有習(xí)慣或者說秩序的反叛。像前文的孫悟空就是一種典型代表——“吳承恩塑造的孫悟空形象本身便是解構(gòu)主義的代表，大鬧天空儼然是一次挑戰(zhàn)世間規(guī)則、秩序，針對正統(tǒng)權(quán)威——天庭的解構(gòu)。具體而言孫悟空形象本身具備德里達(dá)反邏各斯中心論的特點(diǎn)。”[1]這種解構(gòu)和反叛的具體體現(xiàn)可以總結(jié)為以下兩條：

一是對英雄人格的消解，即解構(gòu)被神化的英雄人物。主要表現(xiàn)在對英雄人物英雄人格的消解上，即英雄正面人格的世俗化、草根化或者妖魔化。《大話西游》中的孫悟空和《西游降魔篇》中的孫悟空皆是代表，《大圣歸來》也是這種類型的體現(xiàn)。在《大圣歸來》中，孫悟空失去神力，不再擁有上天入地的能力，他變得像普通人一樣，嘴硬心軟，與原著中的孫悟空對比，這里的孫悟空更像一個時下的年輕人形象，雖然嘴上不饒人，但是心中卻仍有英雄夢，希望能夠堅(jiān)持善良、懲奸除惡。

二是解構(gòu)反面人物，重塑反面人物。具體體現(xiàn)在反派人格中“惡”的復(fù)雜化和多面化，即從單一、絕對的“惡”發(fā)展為復(fù)雜化的“惡”，“惡”聚焦在一個人物身上，開始有各種令人同情的理由，這個人物甚至?xí)_始為善，因此不再是絕對的反派人物。

綜上，我們可以發(fā)現(xiàn)電影對經(jīng)典文學(xué)IP的再創(chuàng)新即是對經(jīng)典文學(xué)IP中的人物性格和經(jīng)歷的解構(gòu)和重塑，也可以說是一種偏離原著但又以原著為基礎(chǔ)的二次創(chuàng)作。經(jīng)典的形象被推倒、打碎然后再糅以現(xiàn)代的精神去進(jìn)行重組，故事也以現(xiàn)代的思想去重新組織，展現(xiàn)出與原來的文本有所不同的嶄新生命力。

三、解構(gòu)與重塑的背后：現(xiàn)代文化和大眾心理

每個受青睞的故事人物的影像風(fēng)格，從某種程度上講都是大眾心理的滿足與展示。英雄式的角色可以體現(xiàn)大眾心中的英雄情結(jié)，而更多的則是把自己代入主角的英雄式體驗(yàn)，即希望自己成為主角那樣的英雄。而草根式的主角則能在經(jīng)歷上引起大眾共鳴，如果草根逆襲，那么大眾在這個過程中享受代入草根的角色，獲得成功；而如果草根繼續(xù)在泥潭中掙扎，則大眾以情代入，展現(xiàn)對主人公的同情。

現(xiàn)代電影對于經(jīng)典文學(xué)IP中人物和故事的解構(gòu)和重塑，體現(xiàn)了現(xiàn)代文化的變遷和大眾心理的變遷。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會進(jìn)步，商業(yè)化和娛樂化成為時代背景，面對快速發(fā)展的文化和時代，我們可以看到這種背景所導(dǎo)致的迷惘在一代作家文本中的體現(xiàn)。而隨著教育的不斷普及和受教育程度的不斷提高，人們的精神訴求也不斷提高，不同的社會群體開始尋找符合自己群體文化價值觀的作品來填補(bǔ)內(nèi)心。這些群體尋找的總體方向是：強(qiáng)調(diào)個性、追求新奇、反叛權(quán)威，拒絕一成不變，反英雄主義的同時強(qiáng)調(diào)人文主義關(guān)懷。于是，我們看到被神化的英雄走下神壇，反派開始擁有更豐富的內(nèi)心。觀眾希望英雄更是一個普通人，而非僅僅是一個英雄。這種解構(gòu)和重塑的背后所折射的大眾心理有以下幾方面：

第一，大眾心中對于力量的渴望，包括對成為英雄的渴望和對正義的追求。每個人的心中都一個英雄夢，這個英雄可以呼風(fēng)喚雨，且能力無邊，因之可以懲奸除惡，打抱不平。這是大眾心中對于英雄主義的長久渴望。但當(dāng)今大眾渴望的英雄形象是不必被神化或絕對化，而是在成為英雄的同時，還具有普通人的缺點(diǎn)，是一個大眾化的英雄形象，這也是為什么近些年來逆襲類的作品會大受歡迎的原因。大眾會在這種故事中感到安慰，同時也便于將自己代入主角的身份。這類英雄給大眾一種鼓勵：你就像這個主角一樣，未來的某一天，也許就能從普通人成為一個英雄。這正如《哈利·波特》系列成功的一個重要原因一樣，作者所構(gòu)建的魔法世界是和普通人的世界聯(lián)系在一起的，而主人公原本是一個生活在普通世界的普通學(xué)生，但他卻可以通過九又四分之三的站臺前往神奇瑰麗的魔法世界。這些設(shè)定給了眾多讀者或者觀眾夢幻的想象和代入感。

第二，大眾對于權(quán)威的反叛。追求個性化、反抗權(quán)威的時代潮流同樣體現(xiàn)在對經(jīng)典文學(xué)IP主人公的改造上。于是，我們看到好人可能會變成壞人，壞人可能會變成好人或者不再是個絕對化的壞人。對于經(jīng)典形象的解構(gòu)和重塑滿足了大眾對于權(quán)威解讀和詮釋的反叛。

第三，大眾對于神秘主義的好奇心和對美好愛情的向往。神魔和愛情，是當(dāng)今經(jīng)典文學(xué)IP改編的兩個熱點(diǎn)，兩者通常被結(jié)合起來進(jìn)行再創(chuàng)作。無論是《西游記》《聊齋志異》還是白蛇的傳說等，都包含這兩個元素。影片的再創(chuàng)作，正是在尋找一種與大眾潛意識的共鳴，而這類作品之所以受歡迎，就是從側(cè)面反映了大眾的心理渴求。大眾能夠在這個世界上感受美好的愛情，同時還可以暫時忘卻現(xiàn)實(shí)的煩惱，而專注于對神秘未知世界的探索，心靈得以放松和滿足。

第四，大眾對于愛情平等和自由的追求。幾版經(jīng)典的《倩女幽魂》電影和蒲松齡的原著《聶小倩》可以形成有效對比。在原著故事中，聶小倩是一個比較單薄的女鬼形象，而寧采臣其實(shí)也是有發(fā)妻的。寧采臣把聶小倩帶回家后，聶小倩就開始在寧采臣家中操持家務(wù)并且任勞任怨，“即入廚下，代母尸饔。入房穿榻，似熟居者”[3]，故事最終寧采臣在原配妻子去世后，將聶小倩納為小妾。我們可以看到原作的故事其實(shí)是非常典型的男性中心主義且具有歷史局限性。而在后來的電影作品中，發(fā)妻和小妾的情節(jié)都被刪去了，故事最終也不再是團(tuán)圓結(jié)局。此外，聶小倩也從一個單薄、任勞任怨的小妾形象搖身變?yōu)橐粋€才女的形象，和寧采臣得以才華相匹配，成為一對現(xiàn)代意義上的才子佳人。以上這些改變正是大眾思想隨時代變遷的具體體現(xiàn)。

除以上之外，大眾對于男性形象審美追求的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在影片中。最典型的莫過于今年上映的電影《神探蒲松齡》。在這部電影中，寧采臣成了燕赤霞的化名，原著中手無縛雞之力的文弱書生形象變成了能力戰(zhàn)妖魔的大俠形象，從文弱書生到大俠的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了現(xiàn)今大眾對男性形象的審美追求。

當(dāng)然，當(dāng)下對經(jīng)典文學(xué)IP的解構(gòu)和重塑也存在問題，因此，在創(chuàng)作時需要注意以下問題：一是避免過于追求顛覆，失去劇情整體的邏輯性，無法說服觀眾；二是追求顛覆的同時卻再次陷入刻板。如現(xiàn)在市場上大量出現(xiàn)的有關(guān)西游的電影，其中很多已經(jīng)開始流于顛覆的刻板模式，反而再次陷入俗套。顛覆成功的本質(zhì)在于能否讓人耳目一新，在于是否有核心內(nèi)涵，雖然傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義被認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)無中心、無深度的，“在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，由于主體中心地位的喪失，使得文本審美意義的深度也隨之消失，最終導(dǎo)致了作品的平面化。讀者已無須去探求作品內(nèi)在的深刻含義，因?yàn)樽髌繁旧砭筒浑[含更深層次的意義，它僅僅提供給讀者一種閱讀的范式和體驗(yàn)。詹姆遜在給后現(xiàn)代主義的各種要素命名時把上述現(xiàn)象稱之為‘無深度性’。”[4]但如《青蛇》《大話西游》等，它們對原著的顛覆都是建立在能被大眾數(shù)十年來解說紛紜的深刻內(nèi)涵上的。好作品不能空洞無物，嬉笑怒罵的內(nèi)里一定要有能讓人反復(fù)咀嚼的深度存在，當(dāng)然，說教式的作品也不能稱之為好作品，因此平衡內(nèi)外極為重要。