“鏡子說”衍化論：數字超寫實動畫的新型美學塑性

韓 栩

當下數字圖像技術尤其是數字擬真技術的迅猛發展，使動畫作品在風格多元裂變的同時，也向超寫實主義無限靠攏。如果將《阿凡達》《鋼鐵俠》《阿麗塔》等大片中的動畫作為與實拍銜接的“特效模塊”來理解的話，那么上映不久的《獅子王》則是當今動畫更為赤裸裸的炫技之作。在根據經典二維動畫翻拍的CG版電影《獅子王》中，導演毫不避諱地挪用了原版中大量的故事板，其表面是對經典IP 的繼承和致敬，但背后卻顯現出“船堅炮利”的新技術挑釁傳統審美的咄咄逼人。細如毫絲的逼真效果中，動畫原有的繪畫性正由顯性退入隱形，數字技術將越來越多的主流動畫作品引入無限接近寫實的“鏡子”美學范式。

所謂“鏡子”美學，概念引用自達芬奇提出的“鏡子說”，他認為藝術創作是感性與理智的統一，作為畫家應該以鏡子為師，一方面在藝術的創作中以自然作為堅實的基礎，客觀忠誠地表現出自然的各種規律和現象；另一方面則應充分地發掘和表現自然理性之上的感性之美，將藝術作品創造為“第二自然”。簡言之，其鏡子學說的核心是寫實藝術與超驗性審美的復合。

與真人實拍電影的完全寫實不同，視覺風格的繪畫性一直是動畫藝術獨立存在的重要因素。那么，動畫的視覺體系“寫實逼真”的趨勢又因何而起？我們分別可以從當下動畫的屬性、美學生成以及背后意義等幾個方面來進行理解和剖析。

一、動畫是技術與資本構建的社會景觀

即使在二戰時期，動畫作為一種特殊的電影藝術，從來都處于消費文化浪潮的前沿；如今身處全面電子信息化的后工業時代，動畫同樣是文化消費全球化演進步伐中卷起滾滾煙塵的精銳之師。顯然，如今建立在高投入和高技術基礎上的動畫影像當屬最為矚目的當代媒體文化景觀之一。[1]

關于景觀的概念，居伊·德波在《景觀社會》中指出，景觀是一種由商業影像表象形成的“偽欲望結構”[2]，其特點是資本家通過資本與技術不斷創造出各種炫目的影像集群，使大眾沉迷其中不得自拔，以達到操縱社會經濟結構、維護自身利益的目的。對此，美國學者道格拉斯·凱爾納將景觀演繹為一種“媒體奇觀”，他認為技術、資本和信息娛樂工業正是產出這種媒體文化奇觀的根本原因。

（一）文化產業經濟鏈的重要環節

根據著名的亞馬遜旗下全球電影票房統計機構“Box Office Mojo”2019年7月21日數據報道，全球票房排名前十的電影全部為CG數字動畫影片，且題材均來自漫畫或動畫，其中3部為全動畫影片，7部則是實拍與動畫合成的特效電影。值得注意的是，這10部影片中，除了《馴龍高手3》延續了既定的美術風格，其余9部都是對基于CG仿真的超寫實風格。皮卡丘首次以真實的毛發質感亮相，與真人演員展開了毫無違和感的對手戲。

凱爾納指出，在競爭日益激烈的商界，娛樂因素可以起到如虎添翼的作用。[3]因此，動畫作品帶來的不僅僅是票房，其背后更是巨大的衍生品消費市場。隨著媒體奇觀文化在全社會日常中的延展和擴張，娛樂經濟得以空前繁榮；作為一種深入人心的文化產品經營，動畫中的形象、聲音、情景畫面等都轉化成IP符號待價而沽，在游戲、出版、主題公園、商業零售、各種網絡經濟以及生活消費品生產行業中，通過授權或聯合開發的模式展開更多領域的資本運作。據媒體報道，涵蓋了皮卡丘、可達鴨的任天堂寶可夢系列，自1996年問世以來，其衍生板塊獲利約900億美元，堪稱世界上價值最高的IP。[4]動畫作為當今文化產業鏈中重要的一環，其IP符號是否具有可量化評估的技術指標成為重要的條件，而資本則是其背后保駕護航的源源動力。

（二）深度下沉于生活日常的信息媒介

隨著數字網絡生活方式的全球化，動畫、漫畫、游戲、文學在互聯網產業中形成了特定的ACGN泛娛樂文化生態圈，“動畫”不再僅僅是劇場中的一場聲光體驗，而是進一步碎片化沉淀于現代社會生活日常當中，其主要特征是深度參與到了對現實生活的構建。

如今原本完全虛構和假定的動畫符號匯集于數字空間，凡是基于互聯網的社交、消費行為都可以是各類動畫信息符號的舞臺，諸如各種GIF動畫、表情包、卡通風格的UI、軟件皮膚無一不是人們認識世界的“特定中介物”。[5]換言之，數字動畫一方面參與制造了沉浸生活日常的社會景觀，引導人們的認知，重塑了“真實”的范式；另一方面甚至成為了一種新的語言系統，通過這一語言系統，發源于動畫影像中的世界觀、思維邏輯、表達方式無不在潛意識層面對全社會進行著深度的影響和規訓。動畫已經成為當今生活集體無意識中的一種重要信息載體和媒介。隨著人們對這種媒介的越發重視和AI人工智能技術的崛起，嗅覺敏銳的資本利用“動畫”擬真技術創造出了一個又一個新的媒體奇觀。

二、悖論中生成的超真實美學

正如前文所說，電影藝術總是讓觀眾在明知虛構的心理基礎上構建出真實的感受，因此一直被理論界稱為悖論的藝術。而在這個關于“真實”和“虛假”二元論的悖論體系中，身處新CG技術快速發展中的動畫影像則因為其徹底“憑空制造”的生產工藝，成為一種極致化的類型。

一直以來，動畫形象的卡通化集中于對現實的提煉和夸張，人們日常熟悉的事物規律在動畫的刻意變化中體現出特有的陌生化趣味。這種樣態識別信息的異化正是保羅·沃德在論證紀實動畫時所借用的“情態”概念，即指一種語言學中用于界定語氣的助動詞信息符號。對于動畫來說，極度夸張的畫面和表演就是人們認定“這是一部動畫片”的“情態制造者”。[6]

然而，美學研究者布洛則在著作《心理距離》中指出，當我們與客觀事物之間“距離”過于接近，那么客觀事物則會被注入觀者的情感，不再具備真實性。[7]這一理論很大程度上成為20世紀60年代超寫實主義的理論基礎，啟發了超寫實藝術家們將人與照相機的視線同步，以細致入微的客觀態度繪畫呈現事物真實。

由此可見，超寫實性歷來是異化現實、超越現實的另一種有效途徑，而之所以至今才在動畫中出現，其根本原因是受技術條件所限，而隨著當下CG技術的發展，一種區別于過去100年的、全新的動畫視覺體驗成為事實，資本的介入則水到渠成。

（一）身份認同寄托于奇觀電影

這里的“奇觀電影”特指憑借特殊技術制造的影像效果，從早期的電影特效大師梅里埃開始，電影的奇觀化就成為電影工業占領市場的致勝法寶。即使是作為世界電影開篇的盧米埃爾的《火車進站》等系列紀實性電影作品，也是首先從視覺感官上征服了從未見過電影的觀眾們。

隨著市場對資本的召喚，以好萊塢電影為代表的電影工業一直在技術突破的道路上高歌猛進：從早期物理特技到計算機的數字化特技，從1977年工業光魔的《星球大戰》到2009年卡梅隆的《阿凡達》、2019年的《阿麗塔》，從2K的電影畫面發展到IMAX的4K畫面、5D電影、味覺電影以及當前尚待普及的8K畫面，人們在電影的奇觀中享受著虛幻快感的同時，對體驗真實感的需求也同樣不可忽視。

在資本投入的“瘋狂”表象之下，我們認知到“奇觀”成為當今電影文本重要組成部分的不爭事實，也正是在這樣的背景下，動畫的“高假定”與畫面的“超寫實”不斷地相互滲融，并逐漸構建出一種新的文本類型。

在20世紀80年代，三維數字技術的“超寫實”尚未有如今之成就；然而雖受技術之限，導演對二維、實拍兩種迥異畫風的“拼貼式”組合卻達到了一種超現實的藝術真實感，這同樣可以理解為是所有向往動畫世界的理想主義者謀求身份認同的一種潛意識反應、一種期待理想成真的強烈渴望。如今，CG技術對自然質感的表現已經達到以假亂真的程度；而電影的世界再次發揮了超出現實世界的能量，在動畫作品中實現了近乎完全的統一，于是，動畫藝術家一方面考慮將真實的質感與卡通的形象疊加，如長了毛的“皮卡丘”；另一方面則將卡通的故事與現實的形象進行深度融合，如《小飛象》和《獅子王》。

（二）硬度標準構建的超寫實主義

所謂“硬度”，概念源自哲學家利奧塔對工業技術背景下產品審美的描述，他提出了“hardness”一詞用來界定工業化技術標準的“太完美”。[8]達芬奇強調科學認知經驗對藝術的關鍵性作用，強調理智化的掌控對自然的表現，這在現今動畫技術中得以真正實現——光影、色彩、造型、聲音等一切自然現象都被轉換為標準化的數學概念，成為工業生產流程中的硬度指標。由此，隨著影院技術系統的革命，視覺、聽覺、觸覺、味覺在超出日常清晰度和視野的畫面中產生了全新的統合化，虛擬的動畫影像帶來了超寫實的體驗。

利奧塔曾經對工業制造的“硬度”審美提出了批評，他認為這種被理性和程序編制成的技術美，由于擠壓掉了想象的自由因而極大地缺失了靈韻。而從《奇幻森林》《獅子王》這類新型的動畫作品看來，動畫的超寫實呈現出比超寫實主義繪畫更為強烈的主動性和自由度。這得益于影像作品特有的綜合表意語言系統：極度寫實的視覺效果、時間性的表演、故事化的情節。

《獅子王》中的角色造型與真實的動物世界高度一致，為了強化這種真實感，導演采用了克制的表演風格，原版二維動畫中夸張的表演方式轉為對真實動物表情的寫實參考。不過這一切并未影響故事的表達和角色形象的塑造，這些早就深入人心的動畫角色都在銀幕中變成了真正的動物，雜亂的毛發、斑駁的泥漿甚至有些猙獰的獠牙與語言的對白、舞臺化的歌舞、細膩的情感貫穿在電影故事的鏡頭敘事結構中，營造出一種迥然于卡通式的電影奇觀，充滿了誘人的陌生和獵奇感。

顯然，這種獵奇感正是電影創作者將超寫實當作顛覆經典重要籌碼的核心目標。值得注意的是，新技術動畫挑戰的實際是傳統的動畫藝術本身：動畫藝術原有的繪畫性和運動性二元結構被重塑，動畫藝術家的美術創作過程被重新建構，其創作視角與攝影機同步統一起來。

三、動畫里的崇高體驗與商業實驗

動畫作品里逼真的形象和情景、超自然的幻象、令人瞠目結舌的奇觀式畫面讓觀眾沉浸其中，其產生的不僅僅是娛樂化的快感，還有刺激觀眾神經的驚懼感。這種復雜的審美過程正是美學研究中關于“崇高”的體驗。

所謂“崇高”，“指野性的、無邊界的偉大的自然”。[9]古希臘作家朗吉努斯認為，崇高包含了強烈的情感、莊嚴偉大的思想、精致的技術以及優秀完美的結構。[10]這一觀念也同樣適用于對超寫實動畫的體驗感描述。作為絕大多數的敘事動畫作品來說，由CG技術制作完成的動畫鏡頭相互組結形成有序的視聽語言系統，丹尼埃爾·阿里洪在《電影語言的語法》中提出“1+1=3”的理論，即電影中畫面與畫面銜接的結果為事實、情感與思想3個結果；而哲學家埃德蒙·伯克則指出“恐懼”崇高的來源。由此，相對于繪畫風格的動畫作品來說，超寫實風格動畫中的各種超自然現象所產生的驚悚和恐懼無疑更加有利于激發觀眾的沉浸感，從而使電影產生一種關于崇高的體驗感。

（一）時空重構的心理距離

關于對崇高的理解，康德模擬了一種人與自然力量之間的時空模型，他指出，當人們面對諸如海上波濤洶涌的風暴、巍峨高聳的崇山峻嶺以及神秘莫測又震懾人心的電閃雷鳴等自然力量的時候，兩者之間的心理距離決定了人的心理機制。當距離過于靠近時，人們即能感受到外部力量的不可掌控力與自我的渺小，則心生恐懼；而當距離足夠安全時，人們便可以感覺到自身從外部自然力量的震懾中逃脫出來，產生一種遺世獨立于自然力的優越感，崇高感便由此產生。

在康德看來，崇高感的產生發乎人的內心而并非外部的審美對象。在電影的敘事空間中，觀眾不僅僅能觀賞到某一刻的景象，而是置身于被自由重構的超時空世界。千年的滄海桑田、宇宙的蒼茫浩渺、異次元世界的光怪陸離、傳說故事里的無數神跡和奇幻……都在動畫作品中史無前例地被表現的淋漓盡致。除了現實世界罕見的景象內容之外，更多非現實無法企及的內容也被質感化地表現出來。在動畫中，文字抽象的描述被動畫藝術家源源不斷地轉變為具象的畫面事實。由此，動畫制造的畫面在一瞬間暫停了觀眾的想象進程，統一了想象的結果。同時，動畫也是制造各種幻境的時間藝術。一方面，觀眾與畫面中“審美對象”之間的距離，被統一在創作者鏡頭調度之下隨著敘事時間而動態化調整，恐懼和愉悅感不斷相互交融和作用；另一方面，觀眾看到的景象是電影時空重新編織的，因此不僅可以看到某一刻的奇景，更能感受到時間變換的力量，“電影奇觀”帶給人們更為遼闊而多彩的崇高境界。

在超真實動畫創建的心理距離中，觀眾不但能感受到超自然力量的震懾，也同時感受著被夢想世界的拒絕。正如前文所述，電影是虛假和真實悖論的美學，而動畫營造的越真實則越容易引發人們難以企及的遺憾。

新版電影《獅子王》中，逃離家鄉多年的辛巴被巫師帶到水邊，他抬頭看到了空中的云霧幻化成了父親木法沙巨大的臉龐，這讓觀眾感受到了既熟悉又超出掌控的自然力量。隨著影片音樂的伴奏和木法沙莊嚴慈愛的聲音，觀眾的觀影心境隨云霧的散去而逐步與片中的辛巴產生共鳴，已故父親的靈魂指引著迷途的兒子重新振奮。這段情節和景象只可能存在于美妙的動畫故事情節中。然而不同于以往舊版《獅子王》的是，由三維流體技術模擬的真實云霧效果構成了傳說里才會出現的神靈天象，這進一步喚醒了人們日常仰望天空的感官共鳴；然而理性卻告訴觀眾，這高度真實的景象只是“鏡子”里的幻象，符合人們的美好理想但不可企及。這種困于“真/假”鴻溝兩端的遺憾與特定的觀影心理機制，共同形成了超寫實動畫獨特的崇高體驗感。

客觀地說，任何電影都會引發觀眾的崇高體驗感，但超寫實擬真效果的CG動畫兼具實拍影像的真實與動畫藝術的理想化。伴隨著沉浸影像技術的加持，電影理論學習悖論中“真”和“假”之間的距離被突破，人們通過圖像模擬以身處“安全”卻可以體驗到暴風的狂烈、太陽的火焰、洪荒的裂變，挑戰和突破近“距離”產生的恐懼，體驗一種自知的不能承受之巨力，建立了全新的審美心理機制，并從而激發內心更廣闊的人格能量。

（二）去擬人化的技術實驗

正如數字復刻技術將繪畫從古典主義引向了后現代主義的道路，CG仿真技術則為動畫藝術開辟了一種更為廣闊的實驗空間，這種實驗是以技術與資本的協作為過程的——市場引導資本、資本慫恿技術、技術瓦解傳統。

隨著資本對尖端技術研發的投入，動畫創作的傳統圖景被解構：預算框架、生產組織、技術構成、工藝流程、營銷方式、審美評價……都成為嚴密生產流程中的一環，在整體的數字環境下構建為一種新的秩序。

以2019年的《小飛象》和《獅子王》兩部電影為例，它們都屬于迪士尼系列翻拍計劃中的一部分。兩部影片得益于經典IP 的強大，均在上映前吊足了市場的胃口，然而上映后卻也迅速遭遇了不同的市場反饋。其中，動畫真人合成電影《小飛象》只在地區性出現了短暫的周末票房沖頂現象便迅速回落，且整體海外市場票房欠佳；而《獅子王》雖然在票房上收獲不菲，但卻得到了評論界廣泛的質疑與批評。

究其原因，似乎都將問題指向了技術比例失衡的問題。相比于《獅子王》中的“真獸”，著名的暗黑美學大師蒂姆·波頓保留了“小飛象”與原版造型的相對一致；動畫與實景結合的技術讓電影畫面在顯得更具層次與厚重的同時，也襯托出了故事劇本的單薄與幼稚。或許受商業規則所限，整個電影敘事在擬真畫面的映襯下猶如一個頂著大禮帽的孩子。

而《獅子王》則被外界稱為世界首部在虛擬現實環境中拍攝的關鍵幀動畫電影，導演為整個拍攝團隊提供了一個革命性的虛擬現實拍攝系統：攝影師們拿著可穿戴設備用虛擬攝影機在虛擬的森林環境中拍攝動畫制作的數字動物角色。新技術整合了實拍電影和CG動畫電影的制作模式，實現了虛擬與現實之間的破壁。也正是在如此強勢的技術基礎上，導演弱化了原作《獅子王》中最為典型的迪士尼擬人化表演，創造出一種讓人驚嘆的超寫實主義的紀實畫風。然而，擬人的弱化卻也造成表演與歌舞表演內容的斷裂，原作中舞臺化的處理手法無法充分施展。這讓大量經典原作的影迷無法接受，提出了“以犧牲經典標榜技術”的嚴格評判。

這與當年關于《泰坦尼克號》因炫耀技術而沉沒的批評如出一轍，但人類走向技術崇高的步伐從未停止。同樣，去擬人化的超寫實動畫實驗無疑是后工業技術時代娛樂經濟的縮影，符合當今社會進一步景觀化的必然規律，而結論如何則需時日以待。

事實上，如果從市場IP品牌增值的視角判斷，利用超寫實動畫講述童話故事的制片方正表現出了極大的野心，如新版《獅子王》中將大自然中唯一真實但又普遍可見的形象全部打上了自己的符號標簽。影片的經典IP形象在畫風轉換中成為一種與日常生活經驗深度融合的核心真實；不妨想象一下，舊版《獅子王》觀眾只能認出一個“辛巴”，而新版《獅子王》觀眾可能會把所有真正的獅子認為是辛巴，這是掌握了技術優勢的資本方對競爭市場的一次地毯式轟炸，這使動畫虛構創造的世界與現實自然界產生了廣泛而密不可分的互文關系；正如達芬奇在“鏡子說”中所認為的,大自然中的一切事都是“鏡子”，相互映射、相互聯系，成為了一個互為鏡像的群體。[11]

綜上所述，超寫實動畫的出現，是技術與藝術在新階段相互碰撞出的火花，是人類以藝術為工具探索的一種新的美學樣式，該樣式的核心存在于崇高美學的公理之中，置身于新技術的先鋒領域，并適用于文藝復興時伊始的“鏡子”學說。法國哲學家利奧塔認為，在技術不斷革命的時代，“真理”也變得短暫和動態化。如何理解自然、介入自然、成為自然的一部分？基于超寫實動畫美學樣態的研究也多少能給處于這種動態化中的我們帶來一點啟示。