《聊齋志異·小謝》與“至情”說

譚思琪

摘 要：《聊齋異志》是清代文言小說家蒲松齡所作的文言短篇小說集。作為我國文言小說的巔峰之作，蒲松齡在這部小說集中塑造了一系列生動鮮明的鬼狐神怪的藝術形象，豐富了我國文學中的鬼文化。蒲松齡筆下的鬼形象在唐代鬼怪入世人性化的基礎上有了更大的發展，人之性情體現的更加淋漓盡致，情感表現更加的突出。其中，《小謝》一篇極其典型地體現出了這種鬼性與人情的結合以及鬼之深情，其情感之濃烈似有湯顯祖“至情”之影，從中可以看出作者鮮明的反禮教的意義。

關鍵詞：聊齋志異;蒲松齡;女鬼形象;人性;至情

一、鬼性——對前代鬼文化的繼承發展

鬼文化產生于先民的原始意識之中，在蒙昧的遠古時代，先民看到自然界種種無法解釋的現象，漸漸形成了“萬物有靈”以及在此基礎上形成了“鬼魂實有”的觀念。這種鬼文化經過時間的洗禮，首先體現在了先秦楚地的巫文化。經由代代傳承以及民間文學的渲染，鬼文化在古代中國已然蔚為大觀。至魏晉南北朝，玄風大暢，辯論鬼神之有無成為文人坐談的內容之一。此時，以干寶《搜神記》為代表的志怪作品中的鬼形象，外形以動物為主，高大丑陋，陰森可怕。至于“人鬼戀”題材的“書生+女鬼”模式的小說，其設置呈現出簡單化一的特點，男性大多貧苦潦倒，鬼是美女且既富又貴。女子主動上門、臨別贈寶，呈現出一種“三部曲”的狀貌，即“主動上門-交合-分離”。至于唐代，社會風氣開放，鬼文化中添加了更多奇異大膽的內容，鬼的形象相比于之前更加富于“青樓”之氣。

當我們在對前代鬼文學有了一個大致的了解之后，再去審視《小謝》的文本，很容易便能看出其集成了前代鬼文學特色所體現出的“鬼性”。首先，《小謝》中的兩個女鬼形象小謝、秋容所出現的環境是“薄暮”。從我國民間的鬼文化來看，鬼為陰性，懼怕光熱與陽性強的事物，因而歷代的鬼文學中，鬼出現的環境不是夜晚就是陰雨，或是日色將盡的傍晚。《小謝》中鬼出現的時間符合這一特點。《小謝》的故事發生在一個鬼宅之中，更是對下文進行了強有力的暗示。從出場情節上看，兩女鬼的出場即帶有極其濃烈的靈異氣氛。陶生“置書其中;返取他物，則書已亡”“食頃，聞步履聲，睨之，見二女自房中出，所亡書送還案上”，這種靈異氣氛的塑造也符合鬼文學中女鬼出場時一貫的環境。至于二女容貌，雖然文中并沒有進行直接的描寫，但是文中陶生曾說過“相對麗質，寧獨無情”，秋容復生之后亦有“生就視之，面龐雖異，而光艷不減秋容”的語句，可從側面看出二鬼女面容艷麗姣好。這也是“書生+女鬼”類型的小說中一貫塑造的美麗妖嬈的女鬼形象的繼承。當然，從此類型小說誕生伊始，女鬼的容貌便并不丑陋，即便是在惡鬼害人的題材之下所寫就的女鬼形象，其害人之前的面貌都是姿容絕艷的。而《聊齋志異》更是如此，在其中十九篇人鬼戀小說中，《梅女》《呂無病》中的女主角略露丑態，但是二人的卻有一種美好的內在美，也是人鬼戀小說從魏晉南北朝發展而來，由注重外在美到內在美逐漸登臺的結果。《小謝》中，小謝、秋容本沒有什么文化，跟著陶生從師學習，漸漸地更加富有了文化氣息，陶生對二女的親近也不排除有知書達理這方面的影響，從中我們可以看出蒲松齡對女子內在美的重視，從而發展了人鬼戀小說中女鬼鬼性的特質。

二、至情——《牡丹亭》與《小謝》

明清之際，社會環境壓抑，高度集權的專制統治要求思想上的高度專制，壓抑人性的理學大行其道，人的正常情感欲望被壓制。但這樣高壓的社會環境同時也孕育著人性解放的萌芽，明代李贄作為人性覺醒的先鋒，反對抨擊程朱理學，張揚人的個性和欲望，高高揚起了人性的旗幟。可以說，明清之際的思想解放潮流對當時的文學創作有著極其深遠的影響，“情”的因素作為沖破黑暗現實的一個切入點，更多的進入了文學創作之中。其中，明代傳奇大家湯顯祖所做《牡丹亭》一文，張揚至情，提出“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”的觀點，猶如一縷曙光沖破了封建社會泯滅人性的黑暗長夜。清代的思想專制比之明代有過之而無不及，相同的社會環境下往往孕育著相似的社會訴求，于是我們在蒲松齡的《聊齋志異》中的人鬼戀小說中，看到他痛斥滅絕人性的不合理思想，褒揚了青年女子大膽主動追求愛情的膽識和勇氣。至于《小謝》一篇，我們似乎能從中看到湯顯祖“至情”之影。

從愛情的生發來看，兩個女鬼小謝、秋容具有一種追求愛情的主動性，愛情的起因是性愛。《小謝》中，男主人公陶生言：“房中縱送，我都不解，纏我無益。”，從側面表現出了女鬼糾纏書生的目的是性愛，以追求幸福，滿足自己的欲望。這與《牡丹亭》中杜麗娘感情的生發有一定的相似性——即在欲望壓抑下的個人訴求，一種類似于少女懷春式的性愛欲望。然而，《小謝》中的愛情并沒有僅僅停留在原始的性愛層面，而是通過富有詩情畫意以及生活情趣的經歷，使得人鬼之間的相處模式有了尋常男女之間相處的影子，如小謝、秋容為陶生洗米做飯，和陶生嬉戲打鬧，甚至于陶生教二女寫字和義理，都有了凡人之間的生活情貌。這種始于性愛的愛情在日常的相處中深厚起來。

情之所至，跨生越死。《牡丹亭》中的杜麗娘離魂又還魂均為情故，湯顯祖在此張揚了一種生者可以死、死者可以生的至情。《小謝》又何嘗不是如此，只是由于人鬼戀的小說題材，這種“至情”理想由《牡丹亭》中被杜麗娘一個人承擔變為了由男女主人公分開來承擔。作為“生者”的陶生承擔了“生者可以死”的部分，從因懼怕死亡不愿與鬼相愛到愿為情而死。女鬼對愛情的追逐是主動而積極的，但是陶生開始面對小謝、秋容的挑逗，他的反應卻是“正容”，說的是：“相對麗質，寧獨無情;但陰冥之氣，中人必死。不樂與居者，行可耳;樂與居者，安可耳。如不見愛，何必玷兩佳人？如果見愛，何必死一狂生？”顯示出了一種對生命的無比珍惜的態度。但在此之后，蒲松齡設置了一個男主人公遭遇重大變故的情節，由此使得愛情得到了升華，從而顯露出“至情”的面貌。陶生趕考，被誣告入獄，二女拼死相救，秋容被城隍祠的黑判官強行抓走，強迫她當自己的下人，受盡了苦難。小謝更是“馳百里，奔波頗殆;至北郭，被老棘刺吾足心，痛徹骨髓”。于是，尋常生活中積累的情感在這一突發事件前凸顯了出來，發展成為一種不離不棄的深情，這種深情讓秋容不屈于黑判官的淫威，讓小謝拖著羸弱之軀奔走百里，這是何等的一種置之度外的情感，感于這種生死相隨的真情，陶生亦“欲與同寢”，并說：“今日愿為卿死。”從對生命的異常珍視到如今因為愛而愿意為情而死，體現了愛情的巨大力量。無論是從小謝、秋容身上，還是從愿為情而死的陶生身上，我們都能看到杜麗娘的影子，杜麗娘游園驚夢，相思成疾，因愛而死，不顧一切追隨著柳夢梅，這種精神特質與《小謝》中的愛情故事中所體現的感情因素如出一轍。

自然，“死者可以生”這一方面便突出的體現在了小謝、秋容兩個女鬼的身上。《小謝》中通過一個道士的出現讓這種復生的希望成為了可能。文中，二鬼女雖然感動于陶生“愿為卿死”的愛情誓言，但是由于此時的愛情已經不再是單純滿足欲望的性愛，而升華為一種精神與欲望并存的愛情境界，二女不忍“愛君而殺君”，而此時道士的出現卻讓這成為了可能。于是，死者（在這里體現為鬼魂）為了情而復生，先是秋容復生，之后小謝亦復生，因為愛情，兩個女鬼都擁有了生命，從而實現了人鬼戀的理想化結局——性愛在男女主人公共同經歷苦難之后升華為一種無比真摯的情感，并以婚姻形式固定了下來。

三、鬼亦有情，人何以堪

分析《小謝》中女鬼的鬼性以及人鬼戀至情可以看到，蒲松齡通過塑造不同于人類的鬼的形象，想要張揚的依舊是人的情感內涵。鬼女雖然有著靈異的能力、姣好的面容以及始于性的欲求，但是這些屬于鬼的特點并不影響她們真情的生發與流露。《小謝》開頭渲染的詭異氛圍被天真靈巧的兩個女鬼所打破，呈現在人們面前的并非是兩個陰森可怖的女鬼形象，而更像是兩個有血有肉的活潑少女，加之真情的渲染和頌揚，鬼的身上體現出了一種無比濃烈的情感特征。

因此，當我們聯系清代人性壓抑下個性解放暗流的涌動這一思想現狀之后，我們可以看出，《小謝》中張揚人鬼戀的至情至性，是對現實中壓抑人性人情的尖銳抨擊。當小謝、秋容兩個女鬼追求愛情的精神和現實中欲望被壓抑的現狀形成對比之時，她們和陶生跨越生死的愛情便更具有了反禮教的意義。鬼亦有情，現實中的人又該如何，或許這正是蒲松齡張揚人鬼至情的用意所在。

參考文獻：

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