論弗朗索瓦·朱利安眼中中國藝術意象的情感性

徐博雅

摘要：弗朗索瓦·朱利安作為當下法國漢學界的領軍人物，中國繪畫中意象的情感性形成了獨到見解。朱利安將中國古代書畫理論中“情”的意義進行了還原，將之再次定義為“情感性”。朱利安認為，意象的情感性表達經歷了產生、傳遞、重返三個階段。情感性的產生主要依賴于自然山水與藝術家的共同作用;在傳遞的過程中，情感性通過“共鳴”進行著傳遞。最終，情感性借助欣賞者與藝術家的“共情”進行重返。

關鍵詞：朱利安;情感性;意象

作為當下法國漢學界的領軍人物，弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien，下文簡稱為朱利安）通過對中國書畫理論意象流變的研讀，形成了對意象的獨到見解，并發展出了自己的觀點。對于書畫這類視覺藝術而言，意象主要體現為“意余于象”，通過圖像尋求“象外之意”。朱利安認為在中國繪畫中，情感性是主體性因素，它的有無決定了意象的有無。而根據中國的語言習慣，中國古代書畫理論中將“情感性”概括為“情”這一單字。朱利安將中國古代書畫理論中“情”的意義進行了還原，將之再次定義為“情感性”。朱利安認為，意象的情感性表達經歷了產生、傳遞、重返三個階段。

一、意象情感性的產生

意象的情感性產生于山水與藝術家的共同作用之下，藝術家通過不斷提高自身修養充分體會自然山水的情感性，并將之體現在山水意象之中。朱利安認為，自然山水本身就主動釋放情感性呼吁觀者的“在場”，這就對藝術家提出了要求：山水以一種道德命令而不是視覺力量來要求藝術家，藝術家再以同樣的要求來設想繪畫。藝術家在無拘無束的狀態下仍能造就出一個繪畫的結點，“畫家并非作為一個感知主體去貼近風景，而只有進入個人的松弛狀態，既不再強求亦不再支配，一種心靈維度才會自行從各種形式的物質里釋放出來”[1]，即中國畫論中所說的“胸中寬快，意思悅適”[2]。因為只有脫離庸俗的情感高雅之士才能使畫與世界自然而然地實現“神遇”與“默契”，才能將情感性有效地傳遞。

意象情感性的產生分為內外兩個層面：外在是要與環境相協調，即為“從容”;內在則是作者心中要“無拘”。第一，“從容”建立在藝術家與環境之間的“和諧”之上。朱利安認為，畫家的性情-修養要想達到“從容”的境界，必然受到山——水環境的影響。山水對于藝術家來說是作為一種環境而存在的，因為畫家并不是以看待“物”的方式面對山水，而是“將風景作為各極之間的相互作用”。因此，山水畫在朱利安眼中并不作為對知覺客體的單純再現，他將山水環境作為一個有生命的世界并進一步將山水意象看作畫家沉浸在山水環境中的情感表現。這種情感的沉浸全然不同于靜觀，而是藝術家真正沉浸于山水之間，體悟山水精神，最終實現的“從容”。第二，對于作者而言“性情-修養”的最佳狀態是“無拘”。朱利安認為，一直以來，山水意象在中國繪畫里都以“美德”與“才能”在人的身上展開并發生作用。因此，畫家和山水雙方“分享著需要擔負的同樣的職責-任務狀況”。畫家只有自身的品德修養高，才能在“無拘”的狀態中同樣能體會山水之間的氣息-能量變化。這被郭若虛總結為“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不至”[3]因此，在“無拘”這種不經意的狀態下作畫，作品卻仍能傳達出“意”，其實是情感性傳播的最佳狀態。這就是朱利安眼中，實現情感性傳遞的最佳狀態，也是實現“無拘”的必要條件。

二、意象情感性的傳遞

意象情感性的傳遞經歷了從藝術作品到欣賞者的過程，然而這一過程并不存在鮮明的主客體關系，我們既可以說欣賞者作為主體欣賞繪畫，也可以認為欣賞者被意象情感性的“氣息-能量”的傳遞所裹挾。朱利安認為“情感性”在藝術欣賞中體現為一種“le tremblement（顫動）”。這種顫動顯露于中國古代書畫所欲表現的“fonds indifférencié（未分化的基底）”之外，使心神在沉靜的同時凝聚于意象中，并借助意象將畫家心中的各個畫面聯系起來。在這里，朱利安將情感性歸納為欣賞者與藝術作品本身產生的共鳴。書畫不僅有“傳其意”“見其形”的作用，而且也是一種情感的表達。中國畫在創作之初就不是為陳列展覽之用，而是在適當的時機被選中，被畫家展示給自己或友人，因此說中國畫是情感性吐露與吸納的一個視覺通道。朱利安認為，情感性能夠通過意象來傳遞，而意象傳遞的過程即是情感性傳遞的過程。山水意象的情感性經歷了自然——心靈（創作者）——圖像——心靈（欣賞者）的傳遞過程，并最終在“現實”與“理想”兩個世界之間展開。創作者在與自然風景的親近中，使心靈保持了一種既不再受阻也不再求取的狀態，并通過這種人與自然的共鳴構成意象并將之形成圖像。而欣賞者在欣賞中感知圖像后再次產生意象，并與創作者描繪的圖像之間產生共鳴（表層）。因此，情感性便在意象傳遞的過程中進行傳遞。

朱利安在《大象無形》中反復提到繪畫具有“non-objet（非-客體性）”，繪畫自身的山水意象具有氣息-能量的傳遞作用，這其實就是欣賞者與藝術作品之間情感性的傳遞。山水意象之所以具有氣息-能量的傳遞作用，是因為中國山水畫在被創作之前，其自身的形式便有靈性。這種“靈性”使山水超越了“在歐洲科學里被我們設想為僅僅從物質、廣延和物理學的東西”——自然風景首先為藝術家提供了各種偏好。在創作過程中，繪畫所描畫的并不是純粹理想化的世界，亦不是完全真實的世界，而是構造“活”山水（即山水畫）。山水畫通過喚醒欣賞者的情感性使藝術作品呈現出開放性的狀態。這種開放性的狀態使藝術作品不僅能滿足創作者的本意，也在呼應著欣賞者的期待。欣賞者期待的來源是中國繪畫往往呈現出的“未完成”狀態?！拔赐瓿伞睜顟B并不是指用筆敷墨層面上的“未完成”，而恰恰指“被完成得更徹底，不屬于可現實化、可描畫的東西，卻造就繪畫的完滿性”。朱利安所說的“未完成”在中國美學體系中被稱之為“大成若缺”。這種繪畫的“未完成”狀態所營造出的開放性，便是情感性傳遞的通道。

三、意象情感性的重返

意象情感性的傳遞中存在著情感的“重返”。朱利安提出，欣賞者通過藝術作品的情感傳遞也可以實現與創作者的共情（里層），而這種共情的實現往往依賴于時代性與政治性的雙重作用。中國古代畫論以一個問句引發了對共情的思考——“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”。對于這個問題，朱利安認為“愛夫山水”是人的天性，因為山水在兩個世界的邊緣展開：一個世界是“因其空虛和吵嚷而遭嫌棄”的現世生活;另一個世界則是“雖為‘人情所常愿，但卻‘不得見”的理想世界。在這個問題上，朱利安受郭熙影響極深。郭熙在《林泉高致》中提到，“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”這種“快人意”“快我心”便是共情的體現。欣賞者與創作者通過藝術作品而實現了情感性的傳遞，二者都能通過藝術作品返回自己平生所好，回歸初心，通過藝術作品而回歸天性。

朱利安以為，這種“回歸”便是情感性的回歸，它與中國古代的政治形態息息相關。不論政治清明還是腐朽，中國文人作為山水畫創作與欣賞的主體，都有對“林泉”的渴求以及對“煙霞之侶”的向往。自然山水本身就在對文人發出“召喚”。山水畫是文人以“反文化對抗來反抗文明中日益增多的繁縟”的表現，是一塊與政治保持距離的自由空間。山水畫創作之初，創作者便將自己的情感融入山水意象之中，而欣賞者則能通過山水畫體悟到作者的內心感受。藝術家甚至能夠通過欣賞者及時、有效的反饋進行二次創作，這點雖然在畫史上流傳不多，但在其他藝術領域卻并不罕見，尤其是在詩歌方面。詩人們通過“和詩”來互相學習并進行情感交流，比如白居易與元稹，二人之間的和詩一度被傳為佳話：元稹在《酬樂天》的詩中寫到“官家事拘束，安得攜手期。愿為云與雨，會合天之垂?！盵4]，白居易在《答微之》中也寫道：“君寫我詩滿寺壁，我題君詩滿屏風。與君相遇何處知？兩葉浮萍大海中。”，白居易甚至在元稹去世后，寫下了“君埋泉下泥銷骨，我寄人間雪滿頭”。因此如果在欣賞者與創作者志趣相投的前提下，二者所處的時代越接近、背景越相似，情感性有效重返的可能性就越高。

四、結語

總之，朱利安主要是從情感性的產生、傳遞、重返三個方面對意象中的情感性進行討論的。情感性的產生主要依賴于自然山水與藝術家的共同作用，藝術家通過沉浸山水與頤養性情實現“從容”與“無拘”，這種“無拘無束”的狀態是情感性在意象中產生的最佳狀態。在傳遞的過程中，情感性主要體現為一種“顫動”，這種顫動一經產生便伴隨著山水意象游蕩于藝術作品、欣賞者二者之間，通過“共鳴”不斷進行著傳遞。最終，情感性借助欣賞者與藝術家的“共情”進行重返，欣賞者一方面能體會藝術家的創作情感，另一方面也能對藝術家的再次創作產生作用。

參考文獻：

[1][法]Franois Jullien： La grande image na pas de forme ou du non-objet par la peinture，Seuil，2009.

[2][北宋]郭熙.林泉高致[M].濟南： 山東畫報出版社，2010.

[3][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子，點校.北京： 人民美術出版社，2016.

[4][清]彭定求編.全唐詩[M].北京： 中華書局，2008.