“有心”還是“無心”法常花鳥畫藝術特質探微

摘要：南宋禪宗畫家法常是中國花鳥畫史上一位超前的畫家。作品不拘泥于古法的桎梏，使用“無心”且超脫的表現技法，“有心”創作出無限的禪意與空間。是使用花鳥題材表達精神境界的代表畫家。通過分析“有心”還是“無心”這個思路，有利于我們辯證的認識到法常花鳥作品中的藝術特質。有利于我們解決花鳥畫創作發展中的問題。

關鍵詞：法常;禪宗繪畫;花鳥畫創作

一、繪畫中“有心”與“無心”的關系

花鳥是中國畫的經典題材之一，從顧愷之以形寫神，到張璪“外師造化，中得心源”，“精神”表達逐漸推向舞臺，因此有了借物象喻精神的方法，花鳥畫題材的功能性逐漸顯現出來。人格的標榜、哲學思想，甚至政治的表達，古人們都善用花鳥題材表現，這是中國人傳統哲學觀念的體現。更有一個層面、表達精神層面更難的點在于事物形象的具體表達難以體現內心的復雜心境。正如荷利在研究丟勒的作品后的結論：“藝術史永遠擺脫不了與哀愁共存的命運，主要是因為所借用的圖像（objects）往往有永遠無法愈合（圖像與文字、古與今之間）的傷口，無法妥為詮釋。”

面對創作中自我表達的困難。中國唐之后的藝術家似乎找到了一些“辦法”，首先書法性的“用筆”就是一種表意“痕跡”和“標簽”，其次材料的替換，快速的使畫面出現新的樣態。法常用甘蔗渣，蓮蓬蘸墨作畫，這“有心”之舉。但產生的肌理效果，以致最后畫面的境界，都是“無心”的效果。

這里“有心”和“無心”是指繪畫創作中畫家創作時，思想立意、表現技法等把控的狀態。

選擇一些特殊的材料或且不好控制工具進行創作，其效果是新穎且超前的。這種創作方法在現在的藝術創作中大量出現。而對于在八個世紀前的南宋畫家法常來說。這無疑是偉大的嘗試和創新。法常作為一位禪僧，他的花鳥作品是超前的，不拘泥于傳統的桎梏。

歸納一下他的花鳥畫繪畫風格。直觀上看一類是較為嚴謹，相對（法常其他繪畫）偏向院體風格的作品，如：《鶴圖》圖中鶴采用了勾線渲染的方法，是法常作品中較為細膩的作品。另一類是“粗惡無古法”的水墨作品，如《六柿圖》《栗圖》《芙蓉圖》。用筆用墨更為灑脫超然，用甘蔗渣、草結之類的蘸墨作畫。這表明在當時，法常已經具有多種繪畫技法的能力。其作品不是因為技法能力的不足而導致的“粗惡無古法”，而是有心地選擇了這種灑脫超然的藝術表現。

這類作品看似凌亂不堪，但賦予物象更多的層次。這種“無古法”的用筆將老松、栗皮質感表達的出神入化;松針也是用破筆或甘蔗渣草結之類隨筆而成。結合法常的禪僧身份，其飄飄然的墨色和松散的用筆更有濃濃的“罔兩”之意。素處以默，妙機其微。這種“影子的影子”必然會帶來空寂感，給人無限遐想的空間。遙看西方的繪畫歷史，這類注重精神表達，物像造型接近抽象的表現方法。直到20世紀塞尚，畢加索等才逐漸成熟。這比西方提早了7個世紀左右。

法常的花鳥畫從造型及深入程度上看似“無心”隨性之作，實則“有心”且深思熟慮的創作。

二、法常花鳥畫中藝術特質

法常的禪宗花鳥畫、畫面詫寂且超脫，其功能性的體現可見一斑。慧能的《壇經》說：“故知萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性” 。禪宗認為美的法則就是從心的寫照，想要表達美、不如和內心進行對照。因此法常花鳥作品的參禪功能性更加明顯。

禪宗強調對本心的禪悟，以對本心的觀照抒寫為其核心。慧能弘揚：“直指人心，見性成佛”的頓教法門。固禪宗畫家認為，得道之畫不是對客觀物象的寫實描繪，而是物象與主觀心靈對照感應的產物。晚年慧能說：“如吾在日一種，一時端坐。但無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非，無住無往，但能寂靜，即是大道”。這種萬物皆空的禪思直接影響了禪宗繪畫。法常的花鳥中，是寂靜心靈的寫照，源自心靈但又脫胎于心。這使繪畫的藝術美感和內涵豐富且深刻。慧能還有一個重要觀點：“自皈依”。就是自己皈依自己內心的佛，以悟本窮源禪悟終極的真理，達到至高境界，物我泯滅、涅槃超脫。《六柿圖》就是這種禪思的體現。墨色渾然且深邃，造型稚拙完整，畫境空寂，空白處即是一面鏡子，可以與宇宙對話，剎那間冥想如過千年。這便是所謂“無畫處皆成妙境”。這無心的布局產生的效果，將“表物象”和“表我意”有機地結合起來。是有心和無心地巧妙結合。

綜上所述，法常繪畫中的特質就是他把無序、隨意、“無心”的創作技法和他禪宗思想表達的需求完美地結合起來。這在院體花鳥盛行的年代無疑是最偉大的創新。

并且通過法常的藝術創作方法，看待我們現在的創作中的問題，不難發現缺陷。現在的創作技法多樣且豐富，但多浮于表面，無法和確切的精神立意所結合，或是精神立意過于空洞或單一，重新認識法常繪畫中的特質有利于花鳥畫創作的發展。

參考文獻：

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作者簡介：韓賀洋，西安美術學院。