從“山水干泡盤”談紫砂刻繪的構圖

尤曉芹

圖1 山水干泡盤

水墨畫又被稱為中國畫，但中國畫卻并非是單單只有水墨畫。清末民初打開國門，相對于科技領域的沖擊，在藝術文化領域更有著價值觀的顛覆，受此影響，中國的繪畫構圖融合了當時的東洋畫、西洋畫，彩色墨水的引入，讓中國繪畫的藝術形式發生了極大的改變。但隨著時代的發展，傳統的黑白水墨并未就此褪去，反觀六朝文化對山水的偏愛，單色調的傳統繪畫構圖，伴隨著這一獨特的藝術表現力，在紫砂陶刻領域重新發展起來，通過學習傳統水墨畫的構圖習慣以及構圖方式，能夠極大的促進紫砂陶刻創作領域的應用，將這一傳統的繪畫表現形式，以刻繪的方式，在紫砂上重新煥發神采。

對于繪畫而言，運用色彩是視覺上最基本的問題之一，而中國的傳統文人用黑與白塑造出了傳統水墨畫最具藝術魅力的色彩基礎。古典繪畫中，對于“黑白水墨”情有獨鐘，并在其中契入了文化上的哲學思想、民俗的審美心理，以及古代文人這一社會階層的生活方式和文化心理，這些元素構成了傳統水墨繪畫獨具魅力的一頁。紫砂陶刻正是將“黑白”這一色彩形式上的特點，替換成了紫砂這一單純性的材質，以材質的色彩來構成“水墨”的基本顏色構成，所以從某個角度來說，紫砂陶刻在某種程度上可以直接應用傳統黑白水墨畫的構圖方式來進行創作。

從圖1這件“山水干泡盤”上我們可以看到，一幅具備古典人文氣質的山水圖通過刻繪的形式直接完整的呈現在眼前。從這件作品的構圖上，我們不能夠孤立的來進行看待。作為中華文化中獨特的“水墨黑白”與孕育它的社會環境、認知意識有著直接的關聯，從某種程度上來說，“水墨山水”可以看做是古典社會人們對于山川大澤認識的一個縮影，當時絕大多數的人受限于自身所處的生活環境，受到通訊、交通的制約，只能通過極其有限的手段來探索、認識這個世界，對于世間山水，具有天然的觀察局限，而那些觀察不到的部分，就往往會經由創作者的想象來進行替代。“山水干泡盤”由于構圖畫面的載體具有天然的邊界限制，就如同觀察鏡子中的月亮一樣，周圍以一個圓為邊界，要在如此狹小的空間中表現出山水廣大的空間感，幾乎是不可能完成的任務。但在這件作品中，我們不僅看到了山、看到了水，還看到了松柏和人物，看到了成隊翩飛的大雁，通過事物之間的常識性對比，構筑出了一個我們想象中的山水世界。

在“山水干泡盤”這件作品中，山壁巍峨，成為了廣大背景中可以無限想象延伸的事物，在山石下的小舟，舟上的人物成為了整個畫面對照的基本點。從構圖上，我們可以將自身代入這個基本點，將人的因素以一種極具引導性的方式融入其中，而通過自身與畫面中其他事物的對比，就會很容易的產生大小的概念，這直接體現為人的渺小，山的廣大。這樣一來，大小對比產生，空間感也隨之降臨，而構圖當中一旦有了空間，也就有了事物的遠近之分。大雁橫飛，雖然是寥寥數刻，塑造的大雁一下子就生動了起來，而我們根據大雁所處的位置，辨明了方位，認識了畫中世界的上下關系，一件邏輯完善的紫砂刻繪作品也就誕生了。

綜上所述，我們可以認識到傳統水墨繪畫在紫砂陶刻裝飾上極其重要的作用，并在構圖的同時注重傳統黑白水墨對于色彩、空間的應用，包括構成空間的留白、對比，以及之后的形象刻畫。在這些元素當中，構圖的空間要具有現實的邏輯，事物不可能憑空誕生，即便在繪畫中也不能隨意捏造，只有構圖合理以后，才需要考慮后續的藝術加工塑造，這個時候是夸張、是寫實，是寫意還是抽象，就全憑創作者自身的判斷了，其中核心的要點就在于構圖是否合理，是否有著自身的藝術表現邏輯。