淺析“偉大的風格：王肇民藝術研究展”的展覽文獻呈現

黃志堅

摘要：由廣東美術館自主策劃的“偉大的風格——王肇民藝術研究展”以《畫語拾零》為學術脈絡，展出一百余幅王肇民的水彩作品，通過作品與畫論之間形成圖文關系，呈現王肇民的藝術思想和風格特色。其中，策展團隊通過對此批極具研究價值的文獻資料進行深入且獨特的呈現，并建立緊密邏輯關系，讓觀者在特定的語境中深度感受藝術家及其作品背后所蘊藏的文化思想與精神內涵。

關鍵詞：王肇民? 畫語拾零? 王肇民詩草? 形是一切? 文獻呈現

2017年，“其命惟新——廣東美術百年大展”分別在中國美術館與廣東美術館舉行，在行內外引起強烈震撼。在大展開幕之際，廣東美術百年大展學術委員會專門評選出廣東美術百年史上的二十一位大家。這些藝術大家在大時代的巨大變遷中，喊出充滿思想性與創造性的先聲，激烈地推動了中國藝術的前進。其中，對深刻影響中國水彩畫發展的王肇民，正是二十一位大家之一。廣東美術館曾于2001年與2007年分別舉辦“王肇民藝術展”與“百年王肇民”兩大展覽，向社會呈現王肇民各時期具有代表性的水彩靜物、風景、肖像、人體作品以及水墨、素描和書法作品，讓廣大觀眾深刻領悟其藝術特點和藝術思想。

著名理論家遲軻曾撰文：“讀王肇民教授的作品，如見獅虎之行于大漠、鷹隼之立于高巖，可以消除猥瑣鄙吝之心，而向往于寬闊的胸襟、高尚的人格。故其藝術風格為一種偉大的風格。”對此，廣東美術館以此為題，于2019年5月24日至6月23日第三度舉辦王肇民個展：“偉大的風格——王肇民藝術研究展”。本次展覽不同于前兩個展覽，策展團隊不再是以生命征程的形式呈現藝術家不同時期的作品，而是從策展思路至展覽呈現的過程中，著重向觀者領略展覽的深度閱讀性。除了作品展示外，我們更為注重展覽的文獻性與研究性，平實而嚴謹地呈現歷史文獻和藝術作品的互證關系，讓書寫在文獻史料里的文字“活”起來，以更好深刻整理、記錄與研究王肇民的藝術思想。

《畫語拾零》是王肇民藝術思想的精華，《王肇民詩草》則忠實再現了王肇民的經歷、志趣、學養。我們以這兩部重要文獻與藝術作品進行互證，嘗試探索一種獨特的呈現，這不僅深刻揭示藝術家的學術脈絡，更是深刻系統梳理王肇民的藝術風格形成與演變內在緣由。而且，廣東近現代美術研究是廣東美術館最重要的學術方向之一，“廣東美術百年二十一大家”更是收藏、研究和展示的重點。而此次“偉大的風格——王肇民藝術研究展”，是我們進一步深化研究，以及構建完整學術體系的一次重要嘗試。

一、有關“偉大的風格”藝術展

本次展覽以“偉大的風格”為題，選取王肇民生前最為重要的兩部文獻手稿——《畫語拾零》《王肇民詩草》為學術脈絡，作為研究王肇民藝術思想重要的切入點和突破口，結合一百多幅水彩作品，通過作品與畫論之間形成圖文關系，創新性地呈現了藝術家在水彩創作、藝術理論，以及詩詞文賦方面的“不同尋常路”。

本次展覽以《畫語拾零》中一百多條“畫語”作學術線索，形成四個版塊——“創作觀”“詩畫觀”“創新觀”和“教育觀”。其中，“創作觀”版塊以“形是一切”為觀點，成為此次展覽重點部分，向觀者展示“形是一切”這一觀點在20世紀80年代的藝術界掀起的“形式與內容關系”學術討論;“詩畫觀”版塊以“畫中詩趣”為主旨，以《王肇民詩草》為學術脈絡，強調了水彩在西方語境下的文人屬性，在詩意的水彩畫展示之中，讓人感悟以詩論畫、以畫喻詩的畫論真諦;“創新觀”版塊以“自我革命”為導向，強調的獨創精神，展示王肇民以平淡無奇的工具卻能營造出“干裂秋風、潤含春雨”的風格，并使具象美和抽象美高度統一;“教育觀”版塊則以“學如山然，要以博為基，以專為峰”為理念，從素描作品切入，梳理教育思想，同時體現水彩畫創作魅力。[1]

二、關于“圖文互證”的文獻呈現

美術發展的客觀規律告訴我們，美術創作與美術理論可以共同發展，相互促進，相互融合。因理論源于實踐，故美術理論是美術創作的科學性總結，同時也對美術創作具有科學的指導作用。縱觀中國繪畫史，眾多繪畫名家同時亦為繪畫理論家，而王肇民更是其中的佼佼者。《畫語拾零》作為王肇民在20世紀七八十年代慎思辯解所撰寫的藝術理論著作，系統總結了藝術家豐厚的創作和教學經驗，辯證地闡述了包含鑒賞、創作、教學等的疑惑，對于認識繪畫藝術有極高的指導價值。

因文獻呈現不是簡單地把作品與文獻陳列在一起，也不是在作品展的基礎上增加相關的文獻內容，而是一種相當重視學術深度的展覽形式。文獻呈現最為關鍵之處，在于策劃者把展覽背后的前期研究成果，轉換為一種立體的展覽語言，以更好地實現學術至視覺微妙轉換的目標。對此，策展團隊從王肇民的教育背景、藝術修養及藝術成就進行深入研究，并結合其詩、文、畫論，特別對《畫語拾零》思想脈絡進行深刻的剖析，展開了對其創作意境及廣泛影響力的深度探討。所以，策展團隊選取《畫語拾零》中多條重要“畫語”，以用粗大字體在噴印在展墻上，再配上對照相應的畫作，希望可讓觀眾直觀地感受藝術家的創作實踐與理論思想之結合。在展覽現場，無論是透亮輕盈的大葉紫薇，或遒勁有力的刺桐，或厚重結實的向日葵，還是清秀溫潤的百合花，觀眾都可以在“圖文互證”中領悟其藝術創作中的人文情懷。

例如，我們選取了《畫語拾零·二》：“人當物畫，物當人畫”[2]，旨在展現藝術家透過所繪對象的表象，以將靜物擬人化，從而更好發掘獨特情感和個性，展現了獨特的人文情感。為此，策展團隊與此“畫語”進行配對的是系列《靜物》畫作等。我們可以看到，無論是零落凋殘的玫瑰，或亭亭初放的玉蘭，或脆嫩新鮮的石榴，或霉壞干癟的桃子，王肇民都能以畫筆在充分展現生命盛衰的過程中，試圖賦予對象人格特點，讓一切靜物在美感之中蘊藏著深沉的人格魅力，真實呈現“畫一切人物，皆應當賦予生命，賦予性格，賦予品質，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價”[3] 的藝術觀點。另外，蘋果是我們生活中最為尋常的水果，也是靜物畫最常見的對象之一。所以，王肇民在《畫語拾零·一一九》寫道：“我畫蘋果，往往是根據蘋果的生長過程中的顏色變化而畫出色彩關系的。比如，先畫綠，再畫黃，再畫紅，再畫素描關系;這樣就可以使蘋果的色彩層層透出，更具有真實感。”[4] 對此，策展團隊在這條“畫語”旁配上了若干幅不同風格卻經年磨煉的蘋果題材的畫作，以便觀者進行對比鑒賞。這一系列或紅艷甜熟或水潤青脆或干燥蔫巴的蘋果們，讓人感到各種純凈有華的質感。當我們選取《畫語拾零·三八》：“畫光，須知光有芒。所謂芒，就是光線照射在物體上，又從物體上反射出來的東西，即物體本身的光彩。只有物體本身的光彩，才是物體本質的反映”[5]，則以著名的館藏作品《大葉紫薇》與之相配。《大葉紫薇》在構圖形式、技法表現、水分運用等方面都很成熟，而且在光影處理上也有獨到之處。畫面采用全逆光布局，對比強烈而變化微妙，既醒目又清新。筆法干濕并用，色彩明麗，一下子把觀者帶入一個深邃的境界，突顯王肇民的“芒”。另外，我們還選取了《畫語拾零·九六》：“諸樹中，柳樹最美。老干如鐵，嫩枝如絲，極得剛柔結合之妙。所以自古以來，畫家多愛畫柳，我尤其如此。”[6] 與之相配的是《太湖村柳》與《黃山秋柳》。在這兩幅畫作中，藝術家用筆簡練、蒼勁、犀利，努力使每根柳枝沉著而不輕飄浮滑，讓觀者從平淡的景致當中發現詩意般的美，讓人想起“ 吹盡繁紅，占春長久，不如垂柳 ”的意境。

其實，還有特別要注意的地方，文獻展示的呈現形式很容易犯各種片面化的錯誤。例如，策展者容易散亂無序地把作品與文獻牽強結合，并沒有建立了圖文互證的關系。為此，策展團隊為了避免這種錯誤，在展覽籌備前期就梳理并確立作品與文獻之間緊密的內在邏輯聯系，并且在視覺層面上讓不同時期的作品與種類復雜的文獻資料構成一種獨立完整的展覽語言。這種展覽語言引導著整個展覽團隊，包括展覽統籌、策展助理、展覽文獻、展覽協調、展覽陳列、新聞推廣、藏品管理、公共教育、視頻設計等工作人員進行充分溝通，以及相互配合。

三、《畫語拾零》的演繹過程

王肇民曾自敘：“作畫，一時畫得好可靠靈感，但一輩子畫得好得靠學問。”所以，《畫語拾零》的藝術理論，是不同于一般意義上由理論批評家所撰寫的理論著作。一方面，王肇民既可以從形而上總結歸納的藝術發展客觀規律，又可以從形而下的角度剖析出藝術創作過程中的詳細疑惑，并給予詳細解答;另一方面，王肇民的理論也是區別于普通藝術家在創作過程中形成的零散的繪畫語錄的，其理論具有極強的系統性，是王肇民緊密結合創作經歷，并不斷積累學養，通過眾多作品闡釋的創作理念。為此，本次文獻呈現的另一特色之處，是策展團隊結合王肇民的人生軌跡，匯集王肇民每個時期的“畫語”，向觀者呈現《畫語拾零》由早期的31則，不斷擴充至155則，形成了當今版本的《畫語拾零》二十多年的演繹過程。

王肇民在學生時代起便讀詩、讀史，潛心研究古今各派畫論，力求融會貫通，窮理致知;同時，又通過“一八藝社”接觸到馬列主義書籍，以唯物主義辯證法作為世界觀和藝術觀的支點。1979年7月，王肇民結合多年來豐富的創作與教學經驗，在廣州美術學院完成了《畫語拾零》的草稿，共有50余條“畫語”，后為廣東美術館收藏。這亦是迄今為止最早的“畫語”，也成為廣東美術館研究王肇民藝術思想重要的切入點和突破口之一。1979年11月，王肇民在廣州美術學院學報《美術學報》（創刊號）公開發表《畫語拾零》中的31條“畫語”，以供美術愛好者、專業畫家、美術教師、文藝理論家等作借鑒和探討。1980年7月18日，王肇民在《廣州日報》第三版發表《畫室放談》一文，向大眾展示“畫語”7條。1980年11月，王肇民在《美術學報》（總第二期）新增“畫語”36條，得到校內外師生的大力贊賞。1981年6月，王肇民在《美術》雜志“問題討論”一欄中，增載24條“畫語”，較為全面向全國美術界呈現相關藝術理論，包括了如何繪畫，如何欣賞繪畫，如何提升繪畫技法，如何提高畫家修養等。

在展覽籌備期間，策展團隊發現《畫語拾零》不僅在國內不斷演進，還在歐洲傳播并為西方學者所研究。在展廳內，我們向觀者展示一批海外文獻，加深觀眾對王肇民藝術思想的認識。1980年10月，經《人民日報》文藝部介紹，王肇民在法國巴黎大奧居司丹街上的“巴黎—北京畫廊”舉辦個展，獲法國《晨報》和《解放報》好評，被視為我國改革開放后“第一位在歐洲舉辦個人畫展的中國畫家”。其中，《晨報》刊登皮埃爾·卡巴納的專題評論《繪畫：一種新方向》，高度贊賞王肇民的藝術創作：“……王氏展覽是法國巴黎藝術圈的重大事情，是中國大陸藝術家作品第一次來到歐洲大陸展出，異常準確的線條，鮮艷奪目的色彩。因而風格接近西方藝術范疇，可以作為西方向東方聯系傳達的橋梁。王氏畫作所呈現的表現方法，雖然來源于傳統的中國風格，但卻加入了巴黎學派一九三五年至一九四〇年時期的手法，因此產生了一種既不是東方的又不是巴黎的混合的藝術……”

1980年11月至1981年3月，法國文藝理論家米歇爾·羅克（Michelle Roaqes）根據自身對王肇民藝術的理解，把《畫語拾零》翻譯成法文，刊載在法國藝術雜志《中國藝術叢刊》第1期和第2期，匯編成為45條“畫語”，向歐洲推介王肇民，在海外美術界中產生深遠影響。這些“畫語”正是王肇民多年來所要追求的“繼承傳統，推陳出新，面向世界，博采眾長”的創作方法的民族風格。這種風格，即使在法國人的眼睛里也能夠得到明確的理解。這種風格，是和王肇民質樸的品格，廣博的修養，深湛的思想分不開的。另外，策展團隊還向觀眾呈現米歇爾·羅克當年所撰寫的評論文章《在傳統與現代之間》，其高度評價王肇民藝術成就：“……從二十世紀初起，許多中國藝術家選擇了西洋畫，但沒有掉入這種毀滅性的跟風陷阱（抄襲和模仿）的人是很少的……盡管失敗者眾多，然而西方誘惑力還是使中國成就了幾位偉大的天才，例如徐悲鴻與林風眠，王肇民也在此列畫家之中。七十歲的他如今已被視為水彩畫大師之一。他在這個領域的貢獻對我們而言，也許比對中國人還要重要。事實上，這一位中西合璧的畫家，因其敏銳的觀察力，讓他在本質上賦有西方藝術的視覺和想象，又深受中國文化和哲學的熏陶，與此同時，他在傳統水墨藝術方面的造詣也是相當高的。因此，西方觀眾能夠讀懂他的作品，且他所關注的核心問題，和一些西方藝術家似乎是很接近的……”這一系列海外文獻是首次在國內公開展出，立體呈現了王肇民藝術思想影響力，受到社會各界廣泛而強烈的關注。

1982年，由廣州美術學院油畫系、肇慶師專藝術系合編的《畫語拾零》出版，共有77則內容，作為美術教學參考資料作內部發行。1983年5月，王肇民的《畫語拾零》正式匯編成書，由湖南美術出版社公開出版發行。此版本的“畫語”增加至155條，并配上王肇民的人像素描、人像水彩、靜物水彩、風景水彩、山水國畫等多幅近作。1989年，王肇民在嶺南美術出版社的《畫廊》（第29期）發表了《〈畫語拾零〉摘抄》，載錄“畫語”若干條。1989年，中國臺灣的隔山畫館舉辦“王肇民水彩展”。1992年1月，隔山畫館委托國風出版社發行《王肇民畫語》，載錄《畫語拾零》155條“畫語”，向廣大臺灣同胞呈現“王肇民多年來美學的科研心得”。2018年，為紀念王肇民誕辰一百一十周年，花城出版社再次出版《畫語拾零》，共155條“畫語”。此次再版，對文字進行了修訂，并在原基礎上增加了王肇民的畫作、手稿、談藝筆記和藝術研討會講話，更為全面地反映了王肇民的藝術觀念。可見，《畫語拾零》為王肇民畢生創作及教學的心得，由慎思辯解，條分縷析，多所創見，集其個人畫理精華，堪為學者借鑒。對此，策展團隊還特別向觀眾展示了1984年第4期《美術之友》一書，內刊現代美術教育學派與美術考古學派的先驅王子云撰寫的《〈畫語拾零〉讀后》一文，他高度贊賞王肇民的藝術理論，并提出“在繪畫理論上，有關創作中‘形與‘神的問題是歷代美術理論家闡述論證的核心。”[7]

四、“形是一切”的理論構建

策展團隊通過深入的分析與研究，發現王肇民的一生都在以作品闡釋“形是一切”的創作理念。在《畫語拾零》中，“形是一切”為貫穿始終的畫論思想，也是王肇民影響最為廣泛而深刻的創作觀念之一。這一觀點比吳冠中在1981年第3期《美術》提出的“形式至上論”[8] 還要更早。所以，“形是一切”的觀念對中國古代流傳至今的“形神論”發起了顛覆性的挑戰，也是對1949年以來中國文藝遵循“內容決定形式”論的質疑與回擊。

1980年3月，王肇民在《美術》雜志發表《畫語拾零并序》，提出“形是一切”的觀點：“在造型藝術上，就形而言，形不是手段，神不是目的。沒有形就沒有神，有形則必有神，形似則神必似，形不似則神必不似，形之與神不可能有分合，不可能有兼備或不兼備。所謂神，是形的運動感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的”。[9] 這一見解，對20世紀80年代的中國藝術界而言，可謂是獨辟蹊徑，迅速引發了王肇民與眾多學者開展相關學術討論。自1981年起，遲軻、陳天龍、袁烈州、張遺、何孫漠、李樺、楊成寅等學者紛紛提出相關的學術見解，并都得到王肇民的積極刊文回應。為此，策展團隊把一批反映這一學術討論的文獻史料，以對話形式熱烈地噴繪在展墻上，而把當時原件放在展廳內，讓廣大觀眾既可以快速瀏覽，亦可以沉心閱讀，深刻感受到“真理越辯越明”——隨著學界對其藝術研究的不斷深入，“形是一切”理論逐漸被美術理論界關注、研究和解讀。

當時，美術理論家遲軻在1981年第1期《美術》發表《形式美與辯證法》，提出質疑：“一個天天在變動，一個長期不變，何以能構成矛盾的統一？”[10] 對此，王肇民在《畫語拾零》中，新增第77條“畫語”，給遲軻做出相關回應，并強調“藝術形式是千百年形成的，是千百年使用的，不是階級的，而是民族的”。[11] 緊接著，美術理論家陳天龍在1981年第1期《新美術》（即浙江美術學院學報）發表《形是一切嗎？——與王肇民商榷》，對“形神關系”闡述了自己的見解。[12] 對此，王肇民在《畫語拾零》中，新增第151條“畫語”，給陳天龍做出相關回應，并強調“形是一切，包括人物的精神狀態”。[13] 而且，王肇民在1983年第4期《新美術》中發表《我的意見仍然是“形是一切”》一文，進一步強調“以形寫形”要有三大注意事項：“（一）大體的形和細部的形相結合;（二）一般的形和特殊的形相結合;（三）現實的形和想象的形相結合。”[14] 后來，美術理論家袁烈州在1981年第3期《南藝學報》（即南京藝術學院學報）發表《發揚中國畫“以形寫神”的優秀傳統——與王肇民商榷》一文，“提出一些不同看法，以求教王肇民老”。[15] 作為對袁烈州的 回應，王肇民在《畫語拾零》中，新增加第152條“畫語”，強調：“（一）以形為本質，以神為感應;（二）以“以形寫形”與“形是一切”為原則;（三）以光、色、線為塑造形的手段，以主客觀相結合為塑造形的動力。”[16]

隨后，美術理論家張遺在1981年第12期《美術》發表《〈畫語拾零〉質疑》，提出了七項疑問。[17] 而且，美術理論家何孫謨也在1983年第4期《新美術》發表《形，不可能是一切》，強調美術創作需要“神形兼備”。[18] 對此，王肇民在1984年撰寫《〈畫語拾零〉內容分述》一文，再次強調：“（一）形是本質，神是形的反映;（二）形是第一性的，神是第二性的，形存神存，形亡神亡，形哭神哭，形笑神笑。”[19] 最后，藝術教育家、版畫家李樺在1984年第4期《美術》發表《論形與神及其他》一文，要求與王肇民展開“‘形是一切的提法是否符合藝術的創作規律”的相關討論。[20] 對此，王肇民在1988年《在廣東畫院座談會上的講話》中，從“思想和藝術”“形式和內容”“形與神”三方面做出了《對于李樺的辯解》的回復。[21]

由此觀之，在雙方的學術探討與交流中，“形是一切”的理論架構給予內涵不斷得到豐富與擴充。王肇民將這一藝術理論貫穿至其包括水彩和素描的創作中，形成獨一無二的個人風貌，對廣州美院，以及中國藝術理論的發展產生重大影響。雖然這一學術討論的成果，是以大批幾乎純文字的文獻形式呈現，但我們還穿插了大量精心制作的《王肇民談藝錄》《王肇民水彩創作范例過程》等教學視頻，讓展覽沒有枯燥之感。相反，眾多首次公開的文獻資料如此集中共同爆發式呈現，卻讓觀者感到無比驚嘆與喜悅，讓人深刻領悟“形是一切”學術討論深深推動新中國藝術理論不斷發展。

五、“以詩言畫”：詩中有畫，畫中有詩

若要深刻理解藝術，就需要我們深入探討藝術家所處的文化背景乃至時代環境，從而深刻感受藝術家的人生際遇，這樣研究者才可以真正深度讀懂其藝術作品。我們文獻展示的初衷或目的，正是研究者竭力通過多種方法或媒介，建立一種歷史的語境，呈現相關歷史細節，如借助視頻、照片、信札、日記、手稿、實物等一系列有上下關聯或邏輯關系的資料或素材，幫助觀者“身臨其境”，在特定的語境中深刻感受與體會藝術作品及文獻材料所蘊藏的文化思想與精神內涵。因為詩詞創作在王肇民一生的藝術活動中，占有一個相當重要位置。要讀懂王肇民的畫，不能不讀王肇民的詩。所以，策展團隊在本次展覽里，通過藝術家詩草手稿文獻的呈現，以“以詩言畫”的方式，讓觀者感受王肇民獨特的生活經歷、人生觀、創作觀。

廣東美術館除了藏有王肇民的《畫語拾零》手稿外，還收藏了珍貴的《王肇民詩草》手稿六卷，收錄王肇民生平創作的律詩、絕句、詞、新詩等共900余首。這一手稿也是首次向公眾展示，在行內外引起強烈震撼。在展廳里，觀者可以看到王肇民在詩稿的卷首上寫著“一生心血，王肇民題，九十三歲”，可見詩詞創作在王肇民一生中，占有相當重要的位置。撇開他的藝術創作不論，王肇民是一位地地道道的中國傳統文人。他常常以詩言志，至今已積累下六卷之多，這在藝術家中并不多見。在展廳上，我們還附上中華詩詞學會副會長李汝倫為《王肇民詩草》所做的《跋》：“……固畫家也，詩中多有畫意……長于律體，然其古風體亦能波瀾壯闊，舒卷自如。以畫家之筆寫詩，詩中固有畫在，隨意賦形，風格沉郁，氣象不凡。憂患意識托之詞章，好句好意如珠璣，幾乎俯拾即是。詩，應該使胸中只有點墨又喜附庸風雅者赧顏，亦足使缺乏性靈唯填書塞典以炫博學者瞠目。肇民真詩人也，純詩人也。”[22]

作為一位典型的文人，王肇民受過系統的舊體詩寫作訓練，潛詩入畫是其藝術創作的基本特征。他曾說過：“詩不是專屬于某一種藝術的，各種藝術作品中都要有詩趣，所以詩的境界，應當普遍存在于各種藝術作品之中。”因此，他經常以詩理喻畫理，以作畫來應詩文的情境。這種生動的詩性，在他的水彩畫中自然地流溢著，被認為是有著“國畫的筆法，油畫的色彩，素描的功力，詩草的境界”。為此，策展團隊創造性地挑選王肇民的若干詩草，制成數條巨形條幅，懸掛在展廳當中，并在展廳里放置與之對照的水彩畫作，給觀者帶來“鮮艷”的視覺沖擊與沉浸式體驗。觀眾身在其中，可以深刻感受“以詩言畫”，在畫作感受淋漓盡致的詩意，從詩草中找尋藝術家的家國情懷、人生思考、藝術感悟等歷史痕跡。

據王肇民自述，他寫詩所遵循的法度、格律、四部、平仄，均是年少時從一個私塾老師的手抄本上自學而來。他最喜歡唐詩的清新曉暢，從小便養成了一個習慣，隨身帶著手抄本，一有靈感便寫詩，回到家中再仔細推敲，然后抄正謄清。對此，我們選取了王肇民《見刺桐花開》：“幾朵刺桐開樹顛，偶經樹下轉頭看。忽驚樹老人尤老，老過刺桐五十年。”觀眾可以在展廳里找到與之相配水彩畫作《刺桐》。透過畫面，我們可感受到肆意開放的刺桐花隨意插在花瓶里，曲折遒勁的枝條與圓潤光亮的花瓶有一種奇妙的呼應，花枝的曲折曼散之態與橫豎規整的窗戶木條形成了動靜對比。瓶花雖放在暗處，卻給人以明亮鮮活的感受。

另外，據王肇民自述：“……旅行寫生、下廠下鄉體驗生活時，每到一處，無不既畫且詩，寫了整整五大本……這種千軍萬馬的勞動場面和健壯如鐵的勞模形象，是非常感人的。”對此，我們挑選了反映勞動人民熱火朝天工作場景的水彩畫作《松濤水庫，掰山挖土》，與之相配的詩草則為《松濤水庫車子隊》：“遙望大壩比天高，運土劈山路萬條。如水如龍來復去，鳴鑼鳴鼓暮連朝。坡斜直下輕飛鳥，坑陡沖騰逐迅飚。熱汗征塵滿春面，鐵肩人盡是英豪。”通過詩圖互證，我們可以感受藝術家緊扣社會脈搏，以美術創作獨特的圖像語言形式，構建了人民與國家的嶄新形象，留下了有著深深時代烙印的文化記憶。而且，我們還挑選水彩畫作《廣鋼高爐》，與之相配的是《題畫·工廠》：“銀鋤起落變人間，老眼滄桑一煥然。粵漢路通京漢路，廣鋼煙接武鋼煙”。觀者在展廳可以深刻感受到，藝術家以冷靜而柔和的筆調勾勒，以及貼近生活的詩草創作，共同表現中華人民共和國成立后廣州社會主義建設火熱場面的場景，為后人保留了珍貴的歷史信息。

左手一支文筆，雕琢詩詞文賦，右手一支畫筆，盡顯人文情懷。近代以來，文人畫強調“詩書畫印”共冶，國畫家中不乏詩人，但西畫家以詩文見長的并不多，王肇民確實是獨特的一位。盡管我們的文獻展示，只是反映藝術家的歷史敘事與時代烙印，但這批詩草文獻向觀者呈現的亦是活生生的過程和狀態——王肇民在藝術創作與學院教學中所投入深刻與獨特的生命體驗，包含了異常詳盡具體的暢想、欲望、歡樂、贊頌，甚至痛苦與悲哀。所以，我們希望通過大量詩草的呈現，讓觀者可以深刻地切入他的個性世界，深入了解王肇民及其水彩畫作背后的生命征程。

六、結語

在展廳里，一張1992年1月慶賀王肇民教授從藝六十二周年的“王肇民藝術展”請柬，靜靜躺在展柜的明顯位置。在請柬的背后，有王肇民的一段自述文字：“……計自1929年起至1991年止，從事藝術工作凡六十二年，自念中國的畫家，能中西畫兼長，并善于作古典詩詞，而又能寫畫論的人是不多的，因而頗引以為自慰。”這一段平實得近乎枯燥的自我表白，讓我們看到他的人生軌跡和20世紀的歷史相輔而行。當時，他把自己85年的經歷，歸結為這短短的幾行字，讓人無緣動容。對王肇民而言，畫、論、詩三位一體才是他藝術世界的全貌。

為此，策展團隊不僅系統分析與闡述藝術作品及文獻，而且還試圖以新的學術語境為學界勾勒出王肇民的學藝經歷、成長軌跡、語言成熟、風格形成等邏輯建構。當然，有的時候我們也需要尊重藝術家及其作品中的藝術個性。王肇民的藝術創作與藝術生活，遠比任何建構邏輯都要豐富，甚至某些時候這種建構邏輯還呈現出更為復雜的動態結構。因此，我們的文獻呈現，更需要反映其藝術發展持續與漸進的線性方面，同時亦應該體現出更多偶然因素引起的變化和轉變，包括王肇民堅持自己特有的獨立性，以及與時代相對疏離的現實。

更為重要的是，策展團隊通過對“偉大的風格——王肇民藝術研究展”這一展覽案例進行立體呈現與深刻剖析，以此表明美術發展規律，除了受到不同時代的影響外，還有其自身演繹的內在邏輯與客觀規律，決不能以人的意志為轉移。所以，我們必須尊重這一美術發展客觀規律，才可以更好引導各種美術創作更好地健康發展。最后，通過“偉大的風格——王肇民藝術研究展”，我們希望讓觀者領悟到，文獻呈現是一種“未雨綢繆”的展覽模式，需要策展者在前期必須進行細致深入基礎研究，這樣才可以確保展覽的內容和學術有著較高的質量與水平，方可以讓觀者靜下心以仔細參觀并用心閱讀。

注釋

[1]? 廣東美術館官網：“偉大的風格——王肇民藝術研究展”在廣東美術館展出。

http：//www.gdmoa.org/Media_Center/News/2019/201906/t20190625_16123.shtml

[2]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第3頁。

[3]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第3頁。

[4]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第85頁。

[5]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第24—25頁。

[6]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第70頁。

[7]? 王子云：《畫語拾零》讀后[J].美術之友，1984（4）：27—28頁。

[8]? 吳冠中：《內容決定形式？》[J].美術，2010年，第29—30頁。

[9]? 王肇民：《畫語拾零并序》[J].美術，1980（3）.第26—32頁。

[10]? 遲軻：《形式美與辯證法》[J].美術，1981（1）：第17—22、24頁。

[11]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第62頁。

[12]? 陳天龍：《形是一切嗎？——與王肇民先生商榷》[J].新美術，1981（1）：第114頁。

[13]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第108頁。

[14]? 王肇民：《“我的意見仍然是‘形是一切”》[J].新美術，1983（4）：第80—81頁。

[15]? 袁烈州：《發揚中國畫“以形寫神”的優秀傳統——與王肇民先生商榷》[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1981（3）：第29—30頁。

[16]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第110-114頁。

[17]? 張遺：《畫語拾零》質疑[J].美術，1981（12）：第51頁。

[18]? 何孫謨：《形、不可能是一切》[J].新美術，1983（4）：第80—81頁。

[19]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第121—122頁。

[20]? 李樺：《論形與神及其他》[J]. 美術，1984（4）：第51—52頁。

[21]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第123頁。

[22]? 王肇民：《王肇民詩草》，廣州：花城出版社，2019年，第246—248頁。

（作者單位：廣東美術館）