當“第五代”遇上“后新時期”

劉曉希

重提夏鋼，無疑是因為2017年3月份的中國電影市場中再次出現了他的身影，而如果說當年3月份的國產電影有哪些大事件發生，第五代導演夏鋼攜電影《夜色撩人》亮相全國肯定是其中之一。和張藝謀、陳凱歌、田壯壯等一樣，夏鋼是北京電影學院科班出身的中國第五代導演。誠如學者饒曙光所言，新時期電影思潮在“選擇與接受”中與文學思潮交互演繹，帶有民族憂患意識的第五代導演以《黃土地》《紅高粱》《孩子王》等尋根電影切入民族根性和文化傳統深處。而到了1980年代中后期，第五代導演的創作主題發生了部分位移，但這一時期的第五代電影仍然大多脫胎于經典的小說文本。然而，與上述列舉存在著明顯不同，第五代導演夏鋼在20世紀八九十年代雖然同樣迷戀空前繁榮的文學成就并專注于人物內心尤其是女性復雜的內心世界，但是夏鋼電影的時空語境則無一例外地與當下社會的城市生活相對接，與夏鋼相類似的第五代電影人，還有孫周、葉大鷹等，他們更是將鏡頭對準了中國改革開放的最前沿——廣州。

一

當夏鋼、孫周、葉大鷹開始自己導演生涯的時候，正值世界格局已發生了戰后最為巨大的結構性震蕩與轉換。“冷戰”后政治、經濟、文化的巨變使世界的未來尚未明晰，舊話語的潰解與新話語的建揚都尚在混蒙中呈現出它曖昧迷離的形象。而中國大陸則在走向市場化的進程中迎來了一個經歷巨大文化轉型的新時代。我們可以將這個新的時代表述為“后新時期”。后新時期的文學自文化尋根小說漸漸歸于沉寂后，逐漸呈現出一種市民化的傾向。這種傾向表現為取材的凡俗、敘事的平實、語言的生活化。總體來說，這些市民化的小說在藝術上體現了直面現實、反崇高、樸實敘事等美學風格。學者張頤武指出，后新時期“指的是一個以消費為主導的，由大眾傳媒支配的，多元文化話語構成的，富于實用精神的新的文化時代。它既是一個時間上分期的概念，又是一個文化闡釋的代碼，它顯然與國際性的后現代性潮流有對話性的關聯。”[1] 正是從那時候起，一種絕對理想、純粹的文學、藝術已悄然不再流行，取而代之的則是被無情歲月無數打磨、蹉跎后的滄桑生命體驗。這應該算作是文化歷程中的一次前進與發展，是隨著時光潛移默化成的新階段。王朔文學便為此時期的代表。

夏鋼、葉大鷹剛一出道便與王朔打上了交道，這是一場“第五代”和“后新時期”之間的相遇，遲來卻驚艷（夏鋼早期拍攝了王朔電影《一半是火焰，一半是海水》、葉大鷹的處女作《大喘氣》改編自王朔小說《橡皮人》）。1988年，王朔小說《一半是火焰，一半是海水》被夏鋼搬上了銀幕。如果懷著對第五代的期待來期待這部電影，它顯然是出乎意料的。無論是皮條客和英語專業女大學生的人物形象還是為愛而死和賣淫詐騙的故事情節，無論是熾熱如火的情欲還是清冷似海的悔悟，都使摸爬滾打在黃土地和舊社會的第五代印象煥然一新。然而作為“王朔年”上映的四部王朔電影之一，《一半是火焰，一半是海水》則又明顯不同于《頑主》《大喘氣》和《輪回》的敘事風格。由于王朔小說鮮有抒情而頗具插科打諢式的對話，所以王朔電影便很難以電影獨有的鏡頭語言來呈現小說里面戲謔卻仍帶辛酸的復雜美感，但是，在電影《一半是火焰，一半是海水》當中，一段段激情戲過后則會配上一段段安安靜靜的內心獨白，以孤獨、憂傷的文藝氣質揭示出張明一樣的“痞子”青年在面對膩味卻無力自拔的生活時所流露出的羸弱和迷茫。而在《大喘氣》一片里，摩托車、彩色電視機、歌舞廳、港臺流行音樂等媒介符合的輪番登場，則極具誘惑力地為我們展示著改革開放之初南國景觀的撲朔迷離，當然，晃動粗暴的鏡頭也折射出商業巨浪翻滾著的廣州所意味著的生機勃勃，同時也是躁動不安。

夏鋼與王朔的二度合作，是在1993年，那年，夏鋼執導了電影《無人喝彩》，而《無人喝彩》對于王朔來說也是唯一一部先成型以劇本后又改寫為小說的作品。電影以學生莫扎特的音樂開始，以師長海頓的音樂結束，暗示著對文化藝術傳承的崇敬和尊重。同時，影片看似講述兩個人的愛情故事，但實際上卻表達了當時整個社會對藝術工作者的忽視，然而，“無人喝彩”不單指藝術家肖克平的不被看好，也指知識分子丈夫李緬寧的不被看好，更是指錢康一類商人的不被看好。在那樣一個與消解一切的西方后現代遙相呼應的中國后新時期，夏鋼正是用自己所熟悉的語言方式轉述著現實社會對精英知識分子的態度，同時又深深質疑著改革開放所帶來的經濟大潮對既有文化樣態的沖擊。所以，如果說后新時期的文學或藝術是反崇高的、媚俗的或者親大眾的，那么，在夏鋼的作品里則也同時映照出中國第五代導演所普遍具有的反思精神和憂患意識，當然，還有第五代導演對藝術表現形式的執念。和《無人喝彩》在主題上存在著相似性，孫周的《心香》在京京和姥爺（都是北京人）于廣州生活的失落孤獨感和傳統文化京劇形式的式微之間形成互文式書寫，而在孫周的另一部電影《給咖啡加點糖》中，空間背景仍為不乏時髦前衛的廣州都市，但在不經意間，兩部影片同時出現了大量京劇臉譜和唱詞，當然，以京劇為象征的傳統文化同時都遭遇了以城市為表征的現代沖擊。

當第五代遇上后新時期，這種交手還體現在20世紀90年代初的兩部夏鋼電影里。和夏鋼聯袂王朔相像，“馮小剛+鄭曉龍”的編劇模式分別出現在《遭遇激情》和《大撒把》的創作當中，這樣的結合，顯然迥異于夏鋼之外的第五代導演，尤其是如今當我們重提馮小剛和鄭曉龍二人，前者無愧為商業電影成功的典范，后者則因為近年來的《甄嬛傳》等電視劇的熱播而名聲大噪，當然，這種從出道開始便極具市場和觀眾意識的電影敘事策略無疑幫助他避免了那些年第五代導演頻繁出現零拷貝的尷尬。在中國電影市場面臨巨大轉型的艱難時刻，《大撒把》的出現不僅在票房上勝過了眾多合拍片，更因為摘奪當年的金雞獎最佳導演獎而證明了其在藝術上的成功，而這其中自然也少不了日后被譽為中國最杰出的藝術電影導演之一——霍建起的加盟。正是霍建起一貫唯美含蓄的藝術質感才為夏鋼的城市電影平添幾分穿插在鋼筋水泥之間的深情，從而令我們看到經濟社會下冷冰冰的城市話語中所流露出的些許平緩和溫馨。此外，導演了廣州城市題材電影《大喘氣》的葉大鷹也在幾年后承擔了馮小剛處女電影《永失我愛》的編劇。此后，不少學者都關注到馮小剛電影/賀歲片正是以“市民話語”完成了藝術和市場間的協調溝通，從而無限肯定了馮小剛之于中國電影的意義，然而，人們也許忽略了在馮小剛之前，夏鋼、葉大鷹等第五代電影人為之所做的鋪墊。事實上，當我們重提夏鋼、葉大鷹的電影，我們則會非常輕易地看到夏鋼電影（北京故事），以及葉大鷹電影（廣州故事）的“深情喜劇”和以后的“馮氏幽默”之間的關聯;我們也會想起《不見不散》《大撒把》《無人喝彩》《心香》，甚至包括胡柄榴那些以廣州為背景的電影在主題上的呼應;而如果再對比夏鋼、葉大鷹和馮小剛電影的創作隊伍，便會發現更多相同的面孔。如果說以張藝謀為代表的第五代導演更多地將目光鎖定在國外的各種獎項，那么夏鋼、孫周、葉大鷹則在中國電影勢必走向市場的改革時刻，顯得比他的同代人清醒得多，畢竟，后新時期的中國電影發展對市場和獎杯擁有著相同的渴望。

二

如今，當我們翻開任何一份電影資料，其中鮮見對第五代導演夏鋼、葉大鷹或者孫周的獨立篇章，然而，無論是他們電影的后新時期特質，還是多年來他們對城市電影的情有獨鐘，都使得他們在第五代導演中獨樹一幟。對比我們所熟知的第五代導演，張藝謀在新世紀執導了商業影片《英雄》 《十面埋伏》 ;陳凱歌也緊跟其后，憑借《無極》《趙氏孤兒》踏上了古裝大片之路;田壯壯因為20世紀90年代初的《藍風箏》遭禁十年，此后便回母校以執教為主業……當第五代導演紛紛轉型，連同時期的黃建新都以制片身份出現在當下電影圈，而馮小剛也禁不住誘惑拍攝了《夜宴》，但夏鋼，以及孫周的電影卻仍然聚焦城市人的生活，不改初衷，但又帶有濃郁的藝術情結。然而，在夏鋼多年的城市電影拍攝中，其風格面向則又是多變多元的。在他導演的電影里，既有對時下現象的關注，如《大撒把》，也有對城市文化終極的思考，如《無人喝彩》，還有對女性內心世界的關懷，如2017年上映的《夜色撩人》。

影片改編自須一瓜小說《淡綠色的月亮》，所謂“夜色撩人”，當然是指一次發生在深夜的搶劫事件在以后的日子里反復擾亂芥子的心意，但面對選擇，女性總有自己的思維方式，她的需求不是對與錯，而是本能的反應。早在1994年，夏鋼就拍攝了類似主題的《與往事干杯》，此片在當年葡萄牙菲格拉達福茲國際電影節上獲得國際電影聯合會評委會特別榮譽獎。我們看到，《夜色撩人》中芥子的勇敢、正義使她眼睜睜地目送謝高的離開;《與往事干杯》中蒙蒙難忘昨日的情愫而永遠地失去了戀人老巴。可以說，在這兩部影片里面，都是女人的執念釀成了最后的悲劇，而夏鋼所做的，無非是真實地呈現出女性這樣一種細膩糾結的情緒，但同時又丟給我們一個難以言說的倫理困境：理想是否總是通往幸福。無論是《夜色撩人》還是《與往事干杯》，無論其講述的方式是轉喻還是獨白，這種極具個人化的電影敘事本身終將難掩其中濃郁的藝術氣息。當然，這樣的藝術堅持也同樣體現在了孫周和葉大鷹的幾部城市電影創作當中。

導演孫周本人生活在當時已是改革開放前沿的廣州。《心香》之前，孫周在1987年就曾經拍攝《給咖啡加點糖》，這部影片當中，孫周個人一貫的觀察者姿態就已經明顯表現出來。1992年，孫周導演的電影《心香》上映。在影片中，著名話劇演員朱旭扮演的老年外公和著名女演員王玉梅扮演的蓮姑形象，給觀眾留下難忘的印象。這也是新時期以來，傳統文化的代表形象第一次以正面的樣態出現在中國的電影銀幕上。這部電影的問世，不啻預示著中國電影人乃至整個文化界開始將目光重新聚焦于傳統文化的趨向，同時也與中國社會在政治和經濟等方面日益邁向現代化的現實形成鮮明對照。透過電影《心香》現象，人們看到了中國電影走向的微妙變化，即在追求現代化的過程中，以及在對待現代與傳統的關系問題上，電影界開始從20世紀80年代激烈批評傳統文化的立場上退卻，取而代之的是對傳統文化流露出明顯的回歸趨勢。盡管《心香》僅僅是一個開端，但是這種態勢隨后卻不斷蔓延，以至中國文化精神價值系統成為此后中國諸多電影的敘事動力之源。因此，在當代中國電影史上，《心香》具有十分重要的史學價值。無論是該片所采用的風格化鏡語，還是所表現的中國人之生存境遇，均體現著中國電影人對中國傳統文化和美學觀念的重新思考。

由葉大鷹導演的《橡皮人》，其背景是廣州和汕頭，男主角丁健是一名黑市買賣生意的老手，可是在跟香港客進行一宗電視機交易時，卻碰到了真正的黑道人物老林對。丁健為了保命，寧愿向從街頭駛過的警車自首。從警察局出來后，丁健去酒吧買醉，同樣是做黑市生意的李白玲把他帶回家，并對他表露愛意。但丁健發現她的皮膚就像畫皮一樣從肩頭紋痕四散，最后竟變成了一個橡皮人，而自己的皮膚也跟著發生了變化。在黑市買賣風氣初起的20世紀80年代，《橡皮人》的影像內容頗符合時代氣息，而與內容相匹配的影像形式又極具藝術實驗色彩：俯拍鏡頭下，冷凝光的折射與音樂的氤氳共同營造出商業大潮下城市的陌生與光怪陸離;固定鏡頭里，李白玲和丁健的情愛鏡頭除了浮華，更顯縷縷緩慢溫情。這種呈現，在那幾年全國電影界盡現商業片的大環境下實屬不易。

在2017年的新聞發布會上，據夏鋼介紹，拍攝《夜色撩人》的想法其實已經醞釀很久，而影片選擇在2017年上映，則是出于夏鋼對當前中國電影市場的分析，“電影市場經歷了大起大落式的發展，之前是不健康的，里面肯定有很多泡沫。現在我覺得電影市場在慢慢回歸理性，觀眾都是有自己的藝術品位的，他們的審美要求電影不能只有‘大片，更重要的是還要有能打動人心的地方。”[2] 這樣一個所謂電影的黃金時代，顯然得益于觀眾素質的提高，而這樣一個時代也必然會對電影市場有新的要求，在夏鋼看來，隨著市場的成熟，電影一定會由觀眾來主導選擇，中國電影也一定將朝著多元化的方向發展，這些影片將有文藝片的情懷，也有類型化的選擇。導演夏鋼則將之定義為“新文藝電影”時代的到來。

這里，值得關注的一個現象是，當第五代遇上后新時期，夏鋼、孫周，以及葉大鷹等導演因為準確地把握了藝術與商業的關系，從而令中國電影在特定時間段里得以擺脫零票房或者差口碑的尷尬處境，而由于“城市”本身的商業氣質，北京、上海、廣州等都市景觀無疑成了他們聚焦的對象。雖然歷史總是不可避免地經歷著屬于它自身的興盛和衰落，電影歷史，尤其是后新時期的城市電影形態，當然也包括以廣州為背景的電影故事，也同樣有過屬于它的輝煌和冷清。然而無論如何，我們都應當正視夏鋼、孫周、葉大鷹，以及和他們同時代的電影人行走在商業和文藝之間的電影行為的意義，也應該看到“城市”之于電影敘事的存在意義，以及多種可能，更應該看到“廣州”在中國改革開放以及中國電影轉型時期所起到的城市媒介符號作用。

多年前，這些電影人在中國電影的艱難時刻讓我們看到了市場的存在，讓已經灰心了的電影人重新振奮精神;而如今，他們提出的“新文藝電影”無疑是對商業電影和藝術電影的再次詮釋。如果說，“新文藝電影”的討論應當在相當長的一段時間里成為中國電影人的行動自覺，而廣州在那段特殊時期的媒介文化意義也理應得到承認，那么，以如今的廣州在中國電影市場的地位來重估其未來的發展，甚至以對廣州的城市書寫來思考電影商業屬性與藝術特質的相關命題，無疑都將是一個很好的切入，事實上，以廣東為空間敘事的紀錄電影《我的詩篇》和藝術電影《路過未來》《風中有朵雨做的云》已經給我們做出了相當層面的闡釋。

（作者單位：廣州大學新聞與傳播學院）

注釋

[1]? 張頤武：《后新時期文化：挑戰與機遇》，《戰略與管理》1994年第1期，第112—114頁。

[2]? 《〈夜色撩人〉全國熱映 夏鋼回應口碑》，參見網址：https：//cn.club.vmall.com/thread-12284110-1-10-1.html.