讓?魯什《安拿依的葬禮》中的人類學詩學

【摘 要】人類學詩學是興起于二十世紀八十年代的一種后現代轉向，強調文化詮釋的文學性、創造性和多聲部敘事。讓·魯什的人類學紀錄片《安拿依的葬禮》通過多種方式提升影片的文學性和審美意境，與人類學的詩學轉向不謀而合。

【關鍵詞】讓·魯什;《安拿依的葬禮》;人類學詩學

【作 者】張敬京，中央民族大學外國語學院法語助教。北京，100081。

【中圖分類號】C912.4? 【文獻識別碼】A? 【文章編號】1004-454X（2019）04-0066-010

《安拿依的葬禮》（Funérailles à Bongo. Le Viel Ana?. 1848-1971）是國際影視人類學先驅讓·魯什和人類學家喬邁·狄德倫（Germaine Dieterlen）于1972年聯合執導的一部人類學紀錄片，是記錄多貢民族獨特喪葬儀式的珍貴影像史料，它講述了多貢元老安拿依隆重的葬禮。該片的英文版值“國際影視人類學先驅讓·魯什誕辰一百周年紀念展映”之際，于2017年10月首次在中國大陸放映。

讓·魯什師從法國早期人類學家馬塞爾·格里奧爾（Marcel Griaule），于1941年踏上西非馬里的土地，從此和多貢民族結下不解之緣。在近30年的田野調查中，他用攝影機記錄馬里邦賈加拉（Bandiagara）地區多貢民族的儀式和傳統，共拍攝幾十部人類學紀錄片，譜寫出多貢民族的影像民族志，被譽為“高盧樂巫”（le Griot gaulois）。[1]21

《安拿依的葬禮》攝于1972年;此時，人類學的后現代浪潮正風起云涌。后現代的一個重要轉向是詩學的轉向，它提倡更具文學性和創造性的寫作范式，呼吁多聲部的文化撰寫。作為法國新浪潮的代表人物之一，讓·魯什的紀錄片《安拿依的葬禮》并不滿足于客觀的現實主義敘事，在影片中，他一邊頌揚多貢民族的詩歌，一邊通過獨特的視聽語言提升影片的文學性和審美意境。他的影片風格與人類學的詩學轉向不謀而合。

一、隆重的葬禮——維護集體利益的需要

安拿依·多羅（Ana? Dolo）是多貢民族的元老，1971年于122歲高齡離世。那時讓·魯什和狄德蘭正在當地拍攝60年一度、長達7年的“錫圭”（Sigui）儀式。此前他曾有兩部紀錄片，分別介紹多貢青年和婦女的葬禮。但是鑒于安拿依罕見的高齡及他生前在當地的社會威望，他的葬禮也格外隆重。于是讓·魯什用鏡頭記錄下了這一“高規格”的葬禮儀式。[2]47

安拿依的葬禮儀式集中反映了多貢民族復雜的宗教信仰。根據讓·魯什的老師、法國早期人類學家馬塞爾·格里奧的分析，該民族既有主神崇拜，認為宇宙是由阿瑪（Amma）創造;又相信萬物有靈，認為人死后會靈肉分離，且死者的靈魂會干擾到生者的生活;而錫圭儀式和葬禮儀式，則主要反映出他們的祖先崇拜和圖騰崇拜。根據多貢人的信仰，安拿依去世后，他的肉體會與靈魂相分離。肉身雖然已經不復存在，他的靈魂卻依然臨在于家中和村落里;而且多貢人認為，人越長壽，就越有智慧，他的元神（le nyama）也具有更大的威力，會隨時附體。因而，安拿依的靈魂和元神已經威脅到了村民們的生產生活;只有通過一系列的“安魂”儀式，它們才會離開村落，去到“冶邦之境”[2]70，與祖先們匯合。

涂爾干在《宗教生活的基本形式》中說到，“文明是社會的產物.....宗教力就是人類的力量和道德的力量”[3]578-579。宗教生活從表面上看是在處理信徒與神的關系，而實際上是在處理個體與社會的關系。拉德克里夫—布朗從禮儀與社會基本結構的關系出發，認為神話和儀式所表達的宇宙觀的社會功能，在于維護社會的結構。因此，宗教不僅滿足個體的心理需要，更是維護集體利益和社會制度的需要。從這個角度看，安拿依葬禮的一系列儀式不僅是為了安撫他的家人，更是維護集體利益、保證社會再生產的需要，因為死者的亡靈已經威脅到了整個村莊的利益。同時，葬禮在頌揚造物主和祖先的同時，也強化了集體記憶和集體情感，增強了多貢民族的集體凝聚力。

《安拿依的葬禮》采用了古典敘事模式，即“鋪墊—沖突—解決沖突”的結構。這里的沖突是指安拿依的離世造成村莊的恐慌，而村民們正是通過一系列的儀式來解決沖突，使村莊重歸寧靜。下面以時間軸為序，簡要描述影片的敘事結構（圖1-1）。

二、詩學——人類學的一種后現代轉向

“詩學”（poetics）一詞最早由古希臘學者亞里士多德提出，他的著作《詩學》系統闡述了關于悲劇和史詩的美學理論，成為西方美學的開山之作。而人類學的詩學轉向要從馬林諾斯基的日記風波說起。

1967年，馬林諾斯基在巴布亞新幾內亞和特羅布里恩島考察期間的私人日記被其遺孀公布于世，引起了人類學屆長達20多年關于文化撰寫的大討論。這位現代人類學的奠基者在其日記中，袒露了自己在西太平洋田野調查期間的情感、生活困擾，以及對當地人的鄙夷和憎惡，其主觀的文風，與他在《西太平洋的航海者》導論中確立的“科學人類學的民族志”[4]2相去甚遠。自此，人類學者開始反思以“客觀”和“科學”自許的人類學家的文化撰寫過程，探討民族志寫作的多元化范式，從而開啟了后現代寫作的轉向。

1984年4月，以詹姆斯·克利福德（James Clifford）和喬治·馬爾庫斯（Georges Marcus）為首的10位學者聚集美國新墨西哥州圣菲（Santa Fe），召開了題為“民族志文本的打造”（The Making of Ethnographic Texts）研討會。他們在會上重點討論了民族志寫作的革新，對民族志歷史、修辭和現狀進行批評，努力去探求文化表述的政治學和詩學。[5]1161986年，與會人員提交的論文得以匯編出版，題為《寫文化——民族志的詩學與政治學》（Writing Culture： The Poetics and Politics of Ethnography）。從此，“民族志詩學”作為一個嶄新的學術概念出現在大眾面前。

徐魯亞總結了民族志詩學的主要觀點：“民族志從來就是文化的創作（cultural invention），而不是文化的表述;最簡單的文化表述都是有意識的創作;民族志文本的撰寫總是卷入了‘自我塑造的過程;人類學在本質上是文學的，而非傳統上所以為的科學;人類學尤其是民族志的‘文學性，影響了文化的表述方式。”[6]57-55換言之，民族志詩學呼吁民族志寫作范式的多樣性，強調文化詮釋的文學性、主觀性和創造性。這種文學性既可以是象征、排比、隱喻等文學修辭手法的應用，也可以是詩歌、小說、故事、紀實文學等多種文學體裁的嘗試。

民族志撰寫的詩學轉向產生了深遠的影響。1985年，美國人類學協會出版了伊恩·普萊提斯（Iain Prattis）匯編的人類學詩集《反思——人類學之繆斯》（Reflections ： The Anthropological Muse）。作為《反思——人類學之繆斯》的后續行動，1990年，伊萬·布萊迪（Ivan Brady）匯編出版了文集《人類學詩學》（Anthropological Poetics）。該書不僅匯編了多首人類學詩歌，更大膽挑戰人類學的學科界限，試圖開辟人類學新的學術領域，即詩學領域。該文集的作者認為，“觀察者與被觀察者，本文化與異文化，象牙之塔與跨文化的前沿，無不有詩學的語境”;同時，“他們關注美學意義和產生美學意義的文化語境，以及產生美學意義的歷史、心理、語言學和認知等各個方面”。[7]112-134在中國，也有不少人類學者響應人類學的詩學轉向，嘗試拓寬人類學話語的疆域。1995年，莊孔韶首次提出“不浪費的人類學”，并積極和繪畫、電影、戲劇、詩學和新媒體領域的學者開展“跨學科聯合實驗”。[8]

三、“詩人”魯什和《安拿依的葬禮》中的人類學詩學

讓·魯什是一位才華橫溢、極具藝術氣質的影視人類學導演，是法國新浪潮的代表人物之一。1941年，他奉命到非洲修筑公路，因一次工地事故偶然接觸到多貢民族的安魂儀式。神秘的儀式和獨特的宗教信仰，對于年輕的讓·魯什無疑是一塊新大陸。當他首次抵達多貢民族聚居的邦賈加拉地區時，他不禁感嘆道：“（格里奧書中）聞名已久的山崖盡收眼底，這種感受是任何照片、文字或電影都無法確切描述的。剎那間，我感受到了青蔥時期的憂傷、達利油畫風景的粗獷、基里科的配景和冷光以及特羅卡迪羅廣場熟悉的味道。”[9]55多貢的景色和年輕的讓·魯什發生了化學反應，這種異文化對于讓·魯什卻是那么熟悉，以至于他自然而然地將本文化與他文化的感受融為一體。多貢的一景一物激發了他心中的創作細胞;他在異文化里找到了終身使命和心理認同，他的詩意心靈終于有了寄托之所。

多年來，他跟隨馬塞爾·格里奧系統研究多貢習俗;老師去世后，他又和喬邁·狄德倫繼續人類學事業，用文字和攝像機記錄多貢的風土人情。幾十年間，他扎根邦賈加拉地區進行田野調查和紀錄片創作，和當地人建立起了如親如友、“打鬧嬉笑的關系”[9]19，而這種與觀察對象的互信又極大地方便了他的田野調查和紀錄片拍攝。他對多貢的熱愛浸透到他的骨髓里，表露于他的作品間，為他贏得了“高盧樂巫”的美譽。樂巫griot一詞，原指身兼巫師、樂師之職的非洲游吟詩人。讓·魯什穿梭于多貢各大儀式之間，用影片記錄、傳播、吟唱著多貢的信仰和習俗，因而他扮演的角色像極了多貢民族的游吟詩人。讓·魯什的好友兼搭檔、法國社會學家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）曾這樣評價道：“他熱愛非洲人民的詩意心靈……詩性普遍存在于他的作品之中。”[9]19讓·魯什的詩人氣質在多貢民族的土地上找到了合適的土壤，并結出碩果，升華為詩意盎然的影視人類學作品。

《安拿依的葬禮》首先是一部影視人類學的紀錄片，它的記錄性質決定了其現實主義的主導風格。然而這部電影又同時帶有明顯的主觀色彩，具有極強的文學性和美學價值，即后現代人類學家所倡導的“詩學”。著名電影理論家巴拉茲·貝拉（BalázsBéla）在《電影美學》里說道：“電影不是復制，而是創造。并且還由于是創造而成為一種新的獨立藝術……這其中的原因，包括可變的距離、從整體中抽離的細節、特寫、可變的拍攝角度、剪輯以及由于運用上述技巧而獲得的一種新的心理效果。”[10]34《安拿依的葬禮》正是創造性地使用了這些視聽語言，它所表現的“真實”，是經過讓·魯什的審美取向處理過的“部分真實”，帶有極強的魯什個人風格。

丹·羅斯把人類學詩的領域劃分為如下幾個分支：

（1）本土詩歌——它是由非西方化的、未受過教育的、傳統的詩人寫作的;

（2）民族詩歌，即由本土詩歌的客體西方詩人發掘、翻譯、解釋、朗讀、吟唱、贊頌的本土詩歌;

（3）受他文化影響的詩歌，例如艾茲拉·龐德（Ezra Pound）或W.S. 默溫（W. S. Merwin）的詩歌譯作;

（4）非西方詩人的詩歌，運用西方語言，但詩人并未損失自我感受和藝術性;

（5）受過西方教育的非西方國家詩人的詩歌，他們使用西方語言、或本土語言、或方言;

（6）人類學家創作的人類學詩歌，譬如戴蒙德的詩歌，其中詩人把本文化與他文化的感受融合為一體。[9]219

按照他的分類，我們可以把《安拿依的葬禮》中的人類學詩學元素分為兩個大的方面：一是對多貢民族詩歌的頌揚，這些詩歌在影片里集中體現在禱文部分，人類學家讓·魯什發掘了它們，并在影片中扮演“樂巫”的角色，將它們吟唱、贊頌;二是通過獨特的視聽語言提升影片的文學性和審美意境;這些視聽語言主要包括表現性蒙太奇、光與影的隱喻和言語與靜默的配合。

1. 禱文——多貢民族詩歌的典范

詩歌是最早的文學形式，如印度的《羅摩衍那》、希臘的《荷馬史詩》、英國的《貝奧武甫》、法國的《羅蘭之歌》和中國的《詩經》。這些韻文精巧短小，有利于古人表述情感，且易于口頭傳誦。

禱文是多貢民族獨具特色的一種口述文學形式，在多貢土語里被稱作“德歌”（les tegués）。由于多貢人相信靈魂的存在，在葬禮上都會念誦禱文，以安撫逝去的亡靈。這種詩歌形式在格里奧早期的民族志Masques Dogon（《多貢面具》）[2]281-340里多有記載。普通人的禱文一般較為簡短，主要是對逝者人生軌跡的勾勒和個人品質的贊頌。而安拿依的葬禮禱文則是長篇大論，在影片中長達15分鐘。它不僅講述了安拿依勤勞的一生，更是囊括了創世傳說、叢林野獸、多貢歷史、村落史和主要圣壇，集中反映了多貢人復雜的宗教信仰。禱文從遙遠的神話時代講到安拿依的凡人時代，有如史詩，氣勢恢宏。

格里奧在談論多貢民族時，曾說過：“他們（多貢人）的宇宙觀同赫西俄德的《神譜》一樣豐富多彩，他們的形而上思考和宗教可與古希臘民族比肩。”[11]33赫西俄德是古希臘的第一位個人詩人，活躍于公元前8世紀。他的《神譜》講述從地神蓋亞誕生到奧林匹亞諸神統治世界這段時間內，宇宙和神的誕生及諸神之間的權利爭斗，這是西方詩人第一次為希臘諸神撰寫家譜。無獨有偶，多貢民族的喪葬禱文也如數家珍一般，逐一呼喚創世祖阿瑪、四方諸神和叢林時代的野獸。所以，不論從形式還是內容上看，都與赫西俄德的《神譜》有驚人的相似之處。

《安拿依的葬禮》中的禱文由長老用多貢方言朗誦，在當地是一種世代相傳的口述文學形式。后期制作時，讓·魯什把朗誦原聲作為背景音和起勢，漸漸過渡到法語配音的旁白。讓·魯什不僅聲情并茂地為這段旁白配音，還采集了禱文里提及的意象，如野獸骸骨、山崖、叢林、蒼鷹、清泉、農人、莊稼、谷倉、小孩等，插圖式地配合旁白一一呈現。這樣不僅避免了畫面的單調沉悶，還有助于了解禱文的內涵，增強影片的藝術感染力。旁白中，讓·魯什儼然忘記了自己“客觀”的人類學者身份，而充當了多貢民族的游吟詩人，為多貢人翻譯、吟唱、贊頌著民族詩歌。

下面以禱文的首段為例，分析其中的文學性：

“請原諒我嘴太小。

神關上了門，晚安。

筑壇的人們，晚安。

披荊斬棘的人們，晚安。

奠基的人們，晚安。

搭建屋梁的人們，晚安。

擺放灶石的人們，晚安。

那些不舍日夜辛勤勞作的人們，

我們得見天日，晚安。

第一個住進山洞的人，山洞已滿。

我們得見天日，晚安。

神關上了門。

東方之神，晚安。

西方之神，晚安。

北方之神，晚安。

神啊，溫柔的母親，晚安。

神關上了門，晚安。

神讓人死，神讓人生。

走在大道的人，神讓他去棘叢。

在荊棘里的人，神讓他走大道。

哭泣的人，神使他大笑。

大笑的人，神使他哭泣。”

（筆者譯）

這一段里，長老列數多貢文明草創時期的祖先們，向他們一一致敬。正是因為他們不舍晝夜的辛勤勞動，才使多貢人脫離了茹毛飲血的野蠻時代，開辟了他們獨特的生活方式。長老反復詠唱“晚安”，運用了類似中國古詩里重章疊唱的形式，給觀眾以強烈的聽覺沖擊。同時，反復吟誦又將禱文串聯成整體，強化了禱文的音律美和節奏感。為了歌頌神明的無所不能，長老在頌辭里運用對比手法，使用了“生”與“死”、“大道”與“荊棘”、“哭泣”與“大笑”的三組形象。三組對比形象的連續使用，合力形成一段抒情話語，凸顯了神明掌管命運生死的大能，以強化聽眾對神明的敬畏之心，同時也使喪葬頌辭更具藝術感染力。

再如禱文里勾畫安拿依形象的片段：

“老者安拿依，

荊棘的拯救者，多貢農人之子。

你身體瘦削，雙手如柴，

太陽在你的身上抹上油光。

你彎下腰去耕種，

你用鐵扒翻動土地。

安拿依的兒孫，

是大象之子，雄獅之子。

老者安拿依，

你收獲了碳黑的酸模籽，

你收獲了挲葉般的菜豆，

你種的高粱裝滿谷倉。

芝麻分不出新舊，

稻谷在鐮刀下沙沙作響，

你收獲無數白茫茫的米粒。”

（筆者譯）

這段人物描述，抓住了安拿依最主要的外形特征和勞作時的典型動作，具象化的描述使一個勤勞能干的多貢農人形象躍然浮現。同時運用類比的手法，將酸模籽比作黑炭，將無數米粒比作白霧;這些樸實的比喻，是對安拿依勞動成果的歌頌，也是對像安拿依一樣辛勤勞作的子孫和其他多貢人民的歌頌。此外，該段適時運用排比，將結構類似的短語和短句排列在一起，加強了整體語勢，產生了形象鮮明、詩意盎然的抒情效果，增強了影片的審美意涵。

縱觀安拿依的喪葬禱文，它的表現手法類似中國古典詩歌里的賦比興，內容包羅萬象，滔滔氣勢頗像赫西俄德的《神譜》和荷馬史詩。然而，這樸素的詩意畢竟不是中國的，也不是西方的，而是多貢民族所獨有的。史詩般的禱文，在安撫亡靈的同時，也讓生者著迷。這里的“生者”，既指葬禮上安拿依的家人和當地村民，也指人類學家、記錄者讓·魯什。格里奧和學生讓·魯什分別用文本和影像記錄了多貢本土詩歌，而熒幕之外的觀眾通過魯什飽含深情的朗誦，再次直觀地感受到多貢詩歌的魅力。藝術無國界，這些瀕臨消逝的多貢文化，通過人類學紀錄片這一載體而重獲新生。從這層意義講，格里奧和讓·魯什的功勞不僅在于“搶救性記錄”了瀕臨消失的異文化，更是傳承了多貢人的非物質文化遺產。

2. 表現性蒙太奇——傳遞畫外之境

表現性蒙太奇是形式主義導演慣用的表現手法，一般用相連的或相疊的鏡頭、場面、段落在形式上或內容上的相互對照、沖擊，產生比喻、象征的效果，激發觀眾的想象力，從而表達某種心理、思想、情感和情緒，創造更為豐富的意涵。表現性蒙太奇一般分為象征式蒙太奇、隱喻式蒙太奇、抒情式蒙太奇、對比式蒙太奇四大類。

影片《安拿依的葬禮》中，讓·魯什不僅使用了紀錄片的寫實手法，更創造性地插入了象征式蒙太奇和抒情式蒙太奇元素，傳遞了畫面以外的深層意境，從而增強了影片的藝術感染力。

以下兩處是象征式蒙太奇在片中的例證。

影片開場的前三分鐘簡要敘述了安拿依的生平，隨后即宣布了安拿依離世的消息：“1971年12月17日，安拿依·多羅與世長辭。”而不久前安拿依還端坐在自家門廳，接受來訪者的問候。突然離世的消息讓人猝不及防，如何表達哀思，完成情感上的過渡呢？讓·魯什選擇了懸崖上被狂風吹拂的枯草（圖2-1）。狂風中枯草顫栗，遠山隱約可見，四周寂靜，只能聽見疾風呼嘯而過的聲音。這個鏡頭持續近半分鐘。用枯草、風聲、懸崖這一組意象代替老人去世時女人、小孩的號哭或入土儀式的悲痛，更有利于渲染悲哀的氣氛，也更富詩意。《傳道書》云：“靜默有時，言語有時。”哀之大，莫過于無言。蕭蕭風聲反襯出靜默，無聲勝有聲。何況“風”這一意象在多貢文化里有特殊的含義。多貢人60年一度的錫圭儀式，旨在紀念他們的祖先Dyongu Serou于60歲時逝世。儀式期間，多貢人民齊聲高唱：“錫圭駕風而來，錫圭乘風而去。”[12]175在多貢文化里，風本是靈魂的載體。因其罕見的高齡，安拿依生前三次見證了錫圭儀式，因此，此時的風，也象征著他遠去的靈魂。這一組象征式蒙太奇，不僅可以渲染悲傷的氣氛，還為老人的離去增添了隱喻色彩和凄美之鏡。

另外一組象征式蒙太奇是在戰爭舞蹈之后、喪葬禱文之前的過渡畫面。戰爭舞蹈之后，安拿依的家人洗凈衣物，女人們剃光頭發，男人們將老人的遺物紛紛贈出，漸漸和死者斬斷關系。從這些日常活動過渡到喪葬禱文，讓·魯什使用蒼鷹盤旋的鏡頭作為轉場。時近黃昏，天色晦暗，一只蒼鷹在村莊上空盤旋，久久不愿離去，喪葬禱文儀式的響板已經敲響（圖2-2）。蒼鷹的形象，頗有詩意，讓人不由得想起多貢的傳說：據說每個人有八個靈魂，一個人的肉身宣告死亡，他的靈魂卻不會立即離去，依然徘徊在家中或曾經生活過的土地。多貢人的喪葬習俗和儀式，正是為了將亡者之靈請出村莊，以免打擾生者的正常生活。盤旋于天際的蒼鷹喚起觀影者的遐思：這久久不愿離去的，莫非是安拿依老人的靈魂，在百般留戀地凝望著養育他的土地和他日夜思念的親人？伴隨著不舍的蒼鷹和響板的叮當，長老們開始念誦喪葬禱文，仿佛是為了安撫即將遠去的孤魂。因此，蒼鷹這一組象征式蒙太奇的使用，不僅意味深遠，也為葬禮平添了一份詩意。

抒情式蒙太奇的使用主要集中在片尾部分，與結束禱文配合。由于多貢人相信靈肉分離，安拿依的肉身雖已入土，他的靈魂和元神依然游蕩在村莊周圍，因此村民隨時有被附體的危險。為保證安拿依的靈魂和元神順利抵達祖先們所在的“冶邦之境”，村民需要指定一名獻祭人（多貢語稱nani），定期為其獻上食物和水，以免其饑餓之苦，這位獻祭人通常是村里的孩童。

在結束禱文中，長老向安拿依保證兒孫們會定期供奉食物，祈請他的靈魂離開，不要傷害家人，并祈禱創世主阿瑪一路護佑。片中旁白念到：

“安拿依大道上

一位婦人會為你備好米飯

一位婦人會為你端上牛奶

在死亡之路上

一只獵犬為你守候

決不讓旁人通過

安拿依

愿阿瑪指引你走平坦大道

當你經過一架銅梯和一架鐵梯時

愿阿瑪指引你走正確的樓梯

愿他協助你找到

曼賈之門恩慈之油溫暖火光

挲樹之油高原上最古老的樹油

愿你能吃肉時能抹上黃油

以逝者之名我為你祈禱

老者安拿依

你的子孫將追隨你他們的祖先

所有人無一例外

愿他們都走同一條大道

安拿依謝謝

謝謝往昔”

（筆者譯）

為配合這段禱文，讓·魯什選取了一組小男孩的鏡頭。他獨自一人走上大道、翻山越嶺，又小心翼翼地走下陡峭懸崖。這個男孩正是安拿依的獻祭人。而他翻山越嶺的鏡頭，是安拿依之靈跋山涉水前往“冶邦之境”的具象化，象征著前路的未卜和艱辛。同時，當旁白中祈禱者的情感推向高潮時，鏡頭的抒情意味也漸漸凸顯。這艱難跋涉的小男孩，是安拿依的子孫和無數多貢人的縮影;而鏡頭里的崎嶇不平和懸崖峭壁，正是多貢民族所在的邦賈加拉地區險惡生態環境的反映。當年多貢人為了逃避阿拉伯人，攜部落到達此地，依靠天然的地理屏障將外部威脅擋在境外，并在這片土地上頑強奮斗、生息繁衍。所以，勤勞和頑強，是多貢人深入骨髓的民族品質。用一組小男孩翻山越嶺的鏡頭，不僅交代了安拿依之靈獻祭有人，更象征著民族的生生不息、后繼有人。因此，這組抒情式蒙太奇極好地配合了結束禱文，且二者各有側重，含蓄表達了很多的話外之音和畫外之境。

3. 攝影——光與影的隱喻

自古以來，光與影就極具隱喻色彩，因而也經常被藝術家所借用。一般來說，藝術家用黑暗來象征恐懼、死亡、威脅、未知之事，而光明則代表著安全、真理、希望和歡愉。光與影的隱喻在古典繪畫中經常被使用。畫家倫勃朗（Rembrandt）、卡拉瓦喬（Caravaggio和德·拉圖爾（Georges de la Tour）都善于用光影營造心理氣氛。在電影里，光線同樣是不可忽視的視覺元素。因為不同的光線能夠塑造不同的氛圍，從而帶給觀眾以不同的觀影感受。因此，光線的風格，需要與電影的類型、主題和氣氛進行配合。

作為紀錄片導演，讓·魯什反對過多使用外部光源，他認為，濫用人造光源會有失紀錄片的真實性;因此，他的電影里大部分外景鏡頭都是自然光。這和電影理論家巴贊所倡導的現實主義風格一致。不過，影片《安拿依的葬禮》中也有一處戲劇性的隱喻性燈光。

葬禮正式舉行當晚，元老要為安拿依念誦喪葬禱文。儀式在夜晚舉行，偌大的村中廣場一片漆黑。為了解決照明問題，讓·魯什讓人找來一盞手電筒，并將它懸于頭頂，作為唯一的光源。景框里這一束微光，成了眾人注視的焦點，起到了引導視線的作用。順著手電筒的指引，觀影者首先看到一位老人身著長袍、拄著拐杖，靜默無語;接著光線快速掠過他身邊兩位同樣凝神佇立的同伴，最后落在元老敲打響板的右手上。元老念念有詞，熟練地用多貢方言朗誦著喪葬禱文，他的手隨著響板的節拍一張一合。然而觀眾卻只聽其聲，不見其人，因為手電筒光束并沒有直接打在臉上，而是掠過身體，照在他一張一合的手上，成了注意力焦點。這一組鏡頭里，元老的身體完全隱匿在暗處，黑色是畫面的主色調，占據了景框的絕大部分，而景框中央的手和四周的黑暗形成了高反差（圖3-1）。

黑色是一個富含隱喻的色彩。首先，黑乃萬物之始。在各族神話中，世界都是從混沌中創造的。希臘神話中，夜神尼克斯（Nyx）是卡厄斯（Chaos，混沌）之女，烏拉諾斯（Ouranos，天空）與蓋亞（Ga?a，大地）之母。圣經《創世記》中的描述和中國盤古開天辟地的神話故事，都是從混沌中創造了光明。多貢民族的創世神話也不例外，他們認為是阿瑪在黑暗中創造了天地。其次，黑色也是死亡之色。從新石器時代起，黑色的石頭便用于葬禮。古埃及時期的黑色象征著冥間，但那時的黑色是吉祥的，象征著新生，能夠引領死者抵達彼岸世界。因此，與死亡有關的神祇幾乎總是被畫成黑色，如阿努比斯（Anubis）。[13]18-20西方人的葬禮上，人們統一著黑色服裝，中國人將人死稱之為“黑白喜事”，也說明了東西方文化中黑色與死亡之間的隱喻。黑色還有其他象征含義，例如危險與邪惡，魔鬼撒旦就是“黑暗之子”;黑暗與光明是對立的，基督是世界的光，是生命的源頭，象征著上帝的存在。

該景框中光與影的強烈對比極富戲劇性，帶有強烈的隱喻色彩。首先，這大面積的黑色，讓人聯想到阿瑪創世時的混沌之境;其次，也象征著未知與神秘。安拿依去世，他的靈魂不正要去往神秘的“冶邦之境”么？所以，將黑色作為主色調，用在喪葬禱文的儀式上，是十分妥帖的。而畫面中央的亮點，那一張一合的手，在黑暗的包裹下若隱若現，仿佛創世主阿瑪之手，可以超度靈魂;又如巫師之手，在對觀眾施展魔法，將他們帶到奇幻無比的多貢神話世界。于是，這光與影的對比，在這念誦儀式中便起到了震懾人心的效果，極具美感，同時，暗示著喪葬頌辭儀式的神秘莫測和神圣莊嚴，讓人心生敬畏。

4. 言語與靜默——多聲部的詮釋

語言是電影藝術家不可或缺的工具，在電影中主要分為對白和獨白兩大類;記錄片中的旁白也是獨白的一種，用于補充依附于視覺的事實信息。

后現代主義人類學的文化撰寫提倡對話和多聲部文本。人類學家、田野調查對象、合作者等一系列的參與者都可以被視為作者，他們的言語直接被采用而形成文本（或影像）。《安拿依的葬禮》是人類學家讓·魯什和多貢人民合作完成的一部影視人類學作品。在言語的分配上，既有多貢當地人的主位（emic）敘事，即當地采集的同期聲，又有文化外來觀察者的客位（etic）敘事，即讓·魯什的旁白;同時大量的留白，使得觀影者也可以根據自己的認知來自由闡釋。主客位相互對話，并邀請觀影者參與，從而締造出多聲部詮釋的影視空間。

當地人的主位敘事，主要體現在安拿依子孫講述老人生前參加抵抗侵略軍的事跡片段。敘述主體是安拿依的兒子和孫子，他們用多貢方言講述，旁邊的翻譯及時將他們的講話內容譯成法語，以方便理解。鏡頭中，兩位多貢人對安拿依的英勇事跡娓娓道來：那是在1895年，安拿依正值青年，法國軍隊來犯。多貢人民組織抵抗，而安拿依是多貢部隊里的號手。戰事緊張激烈，年輕的安拿依先是躲進了山洞，隨即又勇敢地站了出來，并爬上一棵樹，吹響了沖鋒的號角。然而他因此暴露了自己，并中槍倒地。夜晚法軍退卻，村民們開始搜尋傷員，但是卻沒有找到他。安拿依的兄弟大哭，以為安拿依已死;幸好最后人們在山洞里找到了他，并用擔架把他抬回了家。這段敘述表明，在當地人眼中，安拿依英勇機智，在本民族被視為英雄。他的英勇事跡被口口相傳，抵抗法軍的戰役也成了多貢人們的集體記憶，在世代的講述中，多貢作為一個獨立民族的集體意識被不斷強化。在這段集體記憶里，多貢民族和法軍是水火不容、互相敵對的群體。而影片的拍攝者、人類學家讓·魯什卻是法國人。他并沒有因為狹隘的民族主義遮掩這段歷史，而是大大方方地讓當地人把它講出來。這充分表明了他對主體敘事的尊重。

影片中，讓·魯什擔當起了解釋旁白的任務。事實上，他的大部分紀錄片都由他本人來完成。對于這項工作，他十分熟稔，片中他抑揚頓挫的語調很有代入感。然而，在旁白中，他并不以一個純粹的外來敘述者的身份講述，而是把當地人的講話內容直接譯成法語。所以在旁白中，也可以看到主客位的相互交融和自由切換。

例如影片之初安拿依在家中接見訪客的片段。此時老人已有121歲高齡。片中旁白說道：

“在多貢人眼里

人逾六十則如獲新生

他胸脯上的白色毛發

有如銀河系閃爍的群星

他是上天在地上的形象

是智慧的象征？”

（筆者譯）

由于行動不便，家人便把他安置在門廳，還特意在他座位下方用木板隔出排水溝，方便他洗漱。旁白解釋道：

“門廳里氣溫恒定

老人回到了

母親舒適的胎盤？”

（筆者譯）

這兩小節里，“在多貢人眼里”“門廳氣溫恒定”是一個外來觀察者的客位描述，然而銀河、星星、胎盤這些意象，卻是表達被觀察者——即多貢民族的主位宇宙觀和生死觀。將膚色毛發比作銀河與星星，將舒適的門廳比作母親的胎盤，利用暗喻手法巧妙地將平凡的事物藝術化、詩意化;這些都是多貢民族從日常生活中升華出的藝術形象，只不過是假人類學家之口表述出來而已。這段敘述中，主客位的轉換十分自如。諸如此類的例證在片中比比皆是，比如大篇幅的葬禮禱文就是完全的主位敘事。

《安拿依的葬禮》的語言藝術還體現在大面積的留白。讓·魯什大膽擯棄背景音樂、精減旁白，從而為觀影者自主詮釋提供空間。擯棄背景音樂，是他1951年拍攝完《長河之戰》（Bataille sur le Grand Fleuve）后學到的一課。該電影記錄了1951年春季尼日爾河畔，桑海族索克人（les Sorko）在族長的帶領下捕獵河馬的事件。后期制作中，讓·魯什在捕獵激烈時刻，配上慷慨激昂的背景音樂，意在激勵勇士們的斗志。事后，他又將影片放映給族人們看。索克人立即反饋道，不應使用背景音樂。因為瞄準獵物時，切忌發出聲響，否則會驚擾到河馬。使用背景音樂破壞了捕獵應有的氣氛，因而大大失真。讓·魯什十分重視被拍攝對象的反饋，將此稱之為“創作回聲”（lécho créateur）。他虛心聽取了索克人的意見，自此以后，便不再添加背景音樂。

《安拿依的葬禮》中同樣沒有背景音樂，連解說詞都少之又少，除了交代葬禮梗概和翻譯喪葬禱文，整部電影再無過多旁白，可謂惜聲如金。例如，近12分鐘的戰爭舞蹈鏡頭中，讓·魯什始終是一個安靜的觀察者，沒有只言片語的解釋。舞者們分別扮演什么角色？他們的動作有何象征意義？這些都不得而知。然而這卻為觀眾自主闡釋提供了極大空間。觀眾能夠通過舞者的肢體語言和整部電影的前后邏輯感知到這些舞蹈的內涵。沒有旁白的干擾，觀眾反而能夠聚精會神地欣賞這些異域舞蹈，感受哀而不傷的氣氛;并根據自己的認知去闡釋這些片段，馳騁想象，構架起他們心中的安拿依人物形象、多貢神話體系和宇宙觀。

四、結 論

《安拿依的葬禮》是一部集紀實性和藝術性的影視人類學影片，它的人類學詩學元素主要體現在以下四個方面：

第一，發掘多貢民族本土的口述文學形式——禱文，并將它翻譯、解釋、唱誦、傳揚;第二，在鏡頭語言中運用象征式蒙太奇和抒情式蒙太奇的手法，為影片增添隱喻色彩，傳遞畫外之境;第三，在光線的處理上，巧妙運用光與影的隱喻，增強影片的戲劇效果和審美意境;第四，在語言的處理上，合理使用同期聲和旁白，并且大面積留白，從而使敘事的主位與客位相互交融，為觀眾留下自主闡釋空間，締造出多聲部詮釋的影視空間。

這些詩學元素的運用，無疑增強了影片的可觀性和藝術性。該片拍攝于1972年，然而時至今日，它作為人類學紀錄片的學術價值和電影的審美價值都具有現時的借鑒意義。當代影視人類學也處于后現代文化詮釋的語境之下，如何拍攝出學術性和藝術性兼備的影片，是我們需要共同思考的課題。

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〔責任編輯：羅柳寧〕