從一方來路中來，向八方去路里去

潘志遠

《誰能占卜我的命》（北京燕山出版社），薄薄一冊，70余章，置于我案頭已半月有余。在我收到的詩友饋贈大著中，它算是最薄、篇章最少的一本了。沒有磚頭般厚實的重量，也沒有煌煌數十萬言的字數，待我斷斷續續讀完之后，感覺無論是內容的厚實廣博、語言藝術的精湛高超，還是構思謀篇的穎異妙巧，一點也不遜色于他人，反而有領先之勢。

澄泉兄上個世紀60年代出生于重慶萬州，年少時受父親啟蒙，埋下文學的種子，16歲考上南充師范學院，廣泛閱讀中外文學名著，進入文學創作發軔期；畢業后到康巴藏區康定中學任教，1992年調入樂山犍為，更多從事文學編輯和活動。萬州、康巴、樂山是他的三個故鄉，更是他詩歌和心靈的棲息之地。人生經歷讓他的詩文打上了“高原”“流浪”的烙印，也滲透著草原民族情結。在這篇短論中，我難以詳述。如澄泉兄所言“聽命于自己的內心”，我也只能聽命于自己的內心，坦陳出我的幾點拙見。

一

寓言是莊子行文的傳統，也是他杜撰文字和情節的拿手好戲，更成就了他“縱橫捭闔、汪洋恣肆、儀態萬方”的風格。我曾私下里以為，中國散文詩的根基不源于波特萊爾，不源于《巴黎的憂郁》，而應濫觴于諸子，莊文是古代最優秀的散文詩范本。不過那時和千年以降，我們還沒有散文詩的概念。散文詩的概念和命名來源于西方，但并不代表散文詩就肇始和發源于西方。我不知道澄泉兄是否有相同的想法，或贊同我的認知。從他這部散文詩集的第一輯以“寓言鳥”為名，開篇就是《寓言鳥》，我想應該不是撞身和巧合。他已在寓言中遨走：“一只鳥的雛形是一只蟲，在坎坷的泥土里一節一節爬行。一只鳥就是一些美妙的夢?！恢圾B就用樹的葉，扇動潮濕的云霧，飛。”（《寓言鳥》）不受拘限，鳥、蟲、樹葉、云霧輕松轉換，使人想到莊子《逍遙游》中“魚和鯤鵬”之間的變化，完全進入了自由的境界?！按笙?，被蝴蝶馴服成一只小兔、一只小鼠。蝴蝶不飛，大象不動。蝴蝶歌唱，大象聆聽。蝴蝶所想，亦是大象所思?！保ā肚嗥贾罚┩耆L馬牛不相及的場景，經詩人信手一拈，就組合成匪夷所思的畫面，產生了奇幻的效果。還有《對三條魚的處置》中“讓第一條魚游回水中?！瓭M足它吧！讓沉魚和落雁，一上一下，回到美人懷抱，安樂死。讓第二條魚飛上天空。首先學習彩虹的弧線，優美一回?！训谌龡l魚掛上樹枝。按照一則寓言的指點，把它掛在路邊最醒目的地方?！逼渲性⒀缘膫鹘y和精彩，又溢出了莊文，涉乎到孟子?！段沂钦l》中，上帝回答“你是螞蟻”，螞蟻回答“你是上帝”，辯證之思跨出傳統，糅合了西方和現代觀念。在這一輯里，詩人還有石頭和良知的哲理對話，有對吃飯細節反思釋放的人性光芒，有對削足適履的琵琶反彈，有對人隨便行為的震告，有對氤氳之氣的漫想，有池塘事件中對“青蛙和魚”的戲謔……都起于寓言，而又不囿于寓言，攜寓言之神技，搭建出人和自然的對話譜系，亮相他散文詩明顯辨識于國內諸多散文詩家迥異的特色。

二

對莊文的承繼，固然文的成分更多一些；《詩經》的引入，詩的氛圍一下就濃郁起來。在第二輯“好想回到古代”中，我欣喜地看到了這一點。《詩經》是我國古代詩歌的源頭和傳統，其實也應該作為現代詩的源頭和傳統。這些年來，現代詩的作者和詩人們，挖空心思，絞盡腦汁，向西方學習，汲取技法和營養，不斷創新突破，其實并未走出，更未走遠，還是在《詩經》的范圍和影響里。澄泉兄不是復古派，不是逃避狂，一心想回到古代去做臣民，而是對當代塵世喧囂、功利、浮躁的拒絕，借以彰顯他在文化價值、精神向標、心靈皈依方面的詩性宣言。他想老老實實做一個婦人和孩子，到廣袤無垠的豐收過后的傳統文化的田疇里，去撿拾麥穗、稻谷，去挖掘遺漏的紅薯，去采摘被遮蔽的一枚兩枚剩果。在他眾多拾遺中，我想揀出《子之于歸》（化用《詩經·鵲巢》）《想起鄰家小妹》（化用《詩經·關雎》）《命懸葛蕈》（化用《詩經·葛蕈》）《周卷耳是一個好女子》（化用《詩經·周南·卷耳》）《桃之夭夭》（化用《詩經·周南·桃夭》）諸篇，一方面，我們能看到詩人為續接粘合文化傳統斷裂，默默勞作，付出汗水，得到收獲；另一方面，我們也看到了他滿足、愉悅，打發時光后，擁有寧靜，擷取的詩意生活。特別是讀到“以花養眼的人，稱她美人；用花寫詩的人，呼她妹妹；在花里采蜜且以之為命的人，叫她：我家里那位”（《桃之夭夭》）時，他已儼然避開紅塵的喧囂和嘈雜，真的回到古代，過起了桃花源的日子——真讓人艷羨垂涎，不是一滴兩滴，而是三尺懸瀑了。

三

第三輯為“一個人的飲酒方式”。表面上看，只關涉到一個人的行為習慣、生活方式，其實，也關涉到一個人的性格和寫作方式。宿命點看，關涉到一個人的性格和命運。有人說，詩歌是一種命運，轉換一下，也可以說成散文詩是一種命運。從澄泉兄散文詩集命名《誰能占卜我的命》和其《后記》里“散文詩，簡直就是我的命數”看，他是自覺地把寫作和命運結合起來，去探尋一種更高更深的命題，去找自己的去路，寫作的去路，甚至人類社會發展的去路。這是一個廣闊的方向，需要八方輻射和求索。調整一下角度，就是要聽命于內心神秘神圣的召喚，是揚自我，扛著一面大纛，后背還飄揚著各色小旗。《一個人的飲酒方式》里“他便以狼的方式豪飲自己”，痛快淋漓地張揚個性；《走進一片陽光地》里“只有人與向日葵，和諧地對唱”，是對人和自然命運共同體的入場又離場的展示；《喊疼》里“最該喊疼的，是那個把異鄉的月亮當作月餅，或把故鄉的月餅當作月亮，狠咬一口的人。但他的疼藏在喉嚨的深處，他不喊疼”，直刺當下一個龐大群體的肺腑和軟肋……諸多篇章，恕我不一一梳理，我說詩人在八方路去里探尋，這八方，言指他多方位、多領域伸展他的筆觸，而非確指；也有一些方位、領域尚未涉獵，但不是他的疏忽，而是集中所選篇目限制，我們沒有看到，而暫時留下的空白罷了。

在《后記》里，澄泉兄有“散文詩的題材要大起來，內容要重起來，形式要硬起來”之說，有“讓散文詩承載歷史與文化之重”，“承載哲學與思想之重”，“承載生命與生活之重”之觀點，這是他的真知灼見。對此我提出一點反對：一味在這種理念驅使下寫作，對于一些細小的、邊緣化素材、人物和命運關注就不免有疏忽和無視；寫作題材偏重傳統、文化、文史、經典，不免就多了些壓抑；語言也會跟著受制約，板滯、規整、范式化句子一多，自然就影響了詩文靈活、靈性和沒有羈絆的青春朝氣。

散文詩之長在表現“更抽象的現代生活”（波德萊爾）。在倡導散文詩要“重起來”和“意義化寫作”（周慶榮）時，我們是否也應該有散文詩要“輕一點”的呼吁，怎樣舉重若輕，怎樣去發現和調侃生活的細節，怎樣打破散文詩定義的無解魔咒，怎樣駕輕就熟……使這一文體得到正名、獲取合法身份從而確立自身的向度、標準，逐漸形成文本體系、理論架構、評論話語權，散文詩要有自我發展的方向，更要有自我行路的定力，盡早形成自己固若金湯的高地。