方東樹“援詩入文”的古文創作方法

蘇明珠

摘 要：方東樹在《昭昧詹言》中使用的“以文論詩”的詩歌品評方法，實際上說明了其深諳桐城派一脈相承的古文之法。方東樹對詩歌的“起承轉合”的關注正是對古文結構上的探索，其分析詩句中所運用的敘述手法是對文章層次分明的追求，而“氣”與 “真”正是方東樹古文之法所追求的“文字的氣骨”的體現。

關鍵詞：方東樹;《昭昧詹言》;援詩入文

清代文學家方東樹曾言：“文者辭也;其法萬變，而大要……，義者法也;古人不可及，只是文法高妙，無定而有定，……，有法則體成，無法則傖荒。”[1]在《昭昧詹言》中，方東樹“以文論詩”的詩學批評方法隨處可見，這自然是受到了桐城派古文之法的影響。其“詩與古文一也”的文學思想不僅在詩論方面有所成就，并因為其詩論的發展而形成了創作技法上的特殊著力點——文法。在他看來，文法是沒有準確的定義的，也沒有一個完整的標準，若要疏通文法，他選擇的方式便是從詩論入手，觸及精髓。學界在提及《昭昧詹言》時，往往只注意到方東樹在詩論上的建樹，而忽視了他對桐城派古文之法的豐富與發展，因此我們改變視角，就方東樹的“以文論詩”的詩學批評方法來探及桐城派的古文之法。

方東樹《昭昧詹言》言：“七古以才氣為主，……，亦由天授，不可強能。杜公、太白，……，直與《史記》相埒，二千年來，只此二人。其次，須解古文者，而后能為之。觀韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨步千古。”他認為七古特征有二：一是“以才氣為詩”，以才氣而雄之千古的便是李白和杜甫;二是“以古文之法為詩”，不解古文難作七古，例如韓愈、歐陽修和蘇軾。方東樹一直以“能以古文之法為詩者”為勝，所以我們同樣可以通過方東樹對詩歌品評來了解桐城派古文之法，下文從行文結構、行文手法和文章的氣勢和情感三個方面來論方東樹的古文之法。

一、詩歌的“起承轉合”在古文中的應用

方東樹認為，詩歌創作“切忌正說實說，平敘挨講”，否則“則成呆滯鈍根死氣”，“不足離合錯綜，草蛇灰線”，曾言：“故嘗為詩與古文一也。”這里方東樹指出，詩歌的寫作方法猶不盡于“離合錯綜”和“草蛇灰線”二者，而這同樣體現出桐城派的古文之法創作離不開這二者。

方東樹在對詩歌品評過程中常常第一步便是點出該詩歌的結構特點，然后加上自己對詩歌曲折不平的處理的見解。這種在詩歌中著力點出章法的不平的走勢，也正是他在古文創作中對古文章法注重和應用——正是一種“離合錯綜”的體現。方東樹在《昭昧詹言》中品評杜甫的詩歌時，首先找出其詩歌中的各種曲折不平之處，如《茅屋為秋風所破歌》中，方東樹以寥寥“‘安得數句，宕開起棱”幾字，便點出了這首詩歌的起承轉合，而其他的皆不贅述。

“草蛇灰線”最早見于清代評論家金圣嘆在《讀第五才子書法》中的評論：“有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒字，紫石街連寫若干‘簾子字等是也。驟看之，有如無物;乃至細尋，其中便有一條線索，拽之通體皆動。”故“草蛇灰線”的文法創作正是一種在前文中留下線索，而在后文中起到重要的作用的辦法。草蛇，灰線，有明，有暗。例如，方東樹在評點韓愈的《醉贈張秘書》和《贈無本》中指出韓公“特地微成局陣章法，參差迷離，讀者往往忽之，不能覺也”。又如《秋興》組詩評點中，他說：“……謂之興者，言在于此，意寄于彼，隨指一處一事為言，又在此而思他處也。”以小說評點之法援引至詩歌品評，貫通于古文文法的安排，這樣既使得讀者在閱讀中可以感受到章法上的結構曲折和文法上的層次分明，同時也豐富了作者在創作上的應用技巧。

學詩七法之五六，便是章法與文法的講究。方東樹不僅僅在論詩上講求詩歌的跌宕起伏、起承轉合，并且同樣在古文之法上講求對文章平鋪直敘的回避。文章所謂“看山不喜平”，正是方東樹曾在《儀衛軒文集（六）》中說的“體與辭者，文章之質;范其質，使肥瘠修短合度”。這里的“體”，便是行文的結構，是文章的“質”之所在，若“范其質”，便講求文章“肥瘠修短合度”，使其結構和層次分明。

二、詩歌的敘述手法在文章中的分解

韓愈本為古文大家，所以他的詩歌自然在方東樹以古文之法的評點之內，凸顯出其極高的品格。方東樹在評析韓愈的詩歌之時，就多次點出了韓愈“以文為詩”，這是因為韓愈在寫詩的時候十分注意詩歌前后章句的敘述手法。例如他的七古佳作《山石》篇，方東樹評曰：“許多層事，只起四語了之，雖是順敘，卻一句一樣境界。……從昨日追敘，夾敘夾寫，情景如見，句法高古。只是一篇游記，而敘寫簡妙，猶是古文手筆。”《山石》的確是韓愈“以文為詩”的典范，全詩散文化手法特別顯著，按照時間順敘，記敘了他游覽古寺的經過，看似平鋪直敘，卻一句一境，“語接而意不接”。方東樹認為“七言長篇，不過一敘，一議，一寫三法耳”，所以他點出了詩歌創作正與古文之法相同，需要有議論和敘述等創作手法之分。他將每一種敘、議和寫按照內容處理的手法不同分成相當詳細的類型，并且還評出了覺得最“妙”的手法以及效果最好的用法。方東樹之所以這么重視詩句中敘述手法的運用，正是遵循古文之法的標準而來的。

方東樹將其實踐到自己的古文創作中，如《曾大夫逸事》，該文章主要敘述了其曾祖父勇武嚴毅，但是其中插敘了曾祖父愛書與其能文的情節，夾敘夾議，舒卷有度，增強了其傳文的感染力。在方東樹看來，在古文創作中，敘述手法同樣是創作中需要著力的重要一點。正是因為敘述手法在詩句或者是文章的句法中的不同使用，這種“古文之法”的運用，才使得文章在結構有起有落，有承有接，有開有合，完整且不平，既顧全局又有特色，既不失此更不失彼。

三、詩歌的“氣”和情感的“真”在古文中的豐富

在古文創作之中，簡單地依靠義法的確可以寫出文章，但卻徒有形式而失其菁華，不能融入作者的精神氣脈，便沒有辦法完全領悟到古文的精妙絕倫之處。“大約詩章法，全在句句斷，筆筆斷，而真意貫注，一氣曲折頓挫，乃無直率、死句、合掌之病。”

“大約詩文以氣脈為上。氣所以行也，脈綰章法而隱焉者也。章法形骸也，脈所以細束形骸者也。章法在外可見，脈不可見。氣脈之精妙，是為神至矣。俗人先無句，進次無章法，進次無氣。”蘇軾被方東樹認為是古文大家，同時也是“以古文為詩者”。如《寄劉孝叔》，方東樹認為這首詩“滿紙奇縱之氣”，又如《李思訓畫長江絕島圖》，方東樹評曰“神完氣足，遒轉空妙”。不僅如此，方東樹在點評蘇東坡的七古時，常以“奇”與“妙”二字點出東坡詩作中的“神氣”，正所謂“神到氣到也”。 桐城派姚鼐認為：“神、理、氣、味者，文之精也;格、律、聲、色者，文之粗也。”可見在桐城派的古文之法中，“氣”同樣是不可缺之一的，作品有氣便有生命力，沒有生命力的古文創作便不是成功之作。

古文的精神來源于文章中體現出來的“氣”，以及作者情感上的“真”。 “凡作文與詩，……，有作家自己才學識襟抱之所有者。”方東樹在《昭昧詹言》卷十一中總評杜甫、李白、韓愈、蘇軾，指出杜甫和韓愈的七古中有許多世俗情態、困苦危險之情，山水風月、花鳥物態的生機可愛則常見于李白、杜甫和蘇東坡，古今興亡成敗、盛衰感慨的悲涼之氣常見于杜甫和韓愈。方東樹十分注重詩歌所蘊含的情感，以及意在言外之真。他總是被杜甫的憂國憂民之作打動，往往會在點評詩歌的最后點出這首詩中杜甫的真正深意。例如在杜甫的《兵車行》中，方東樹在分析詩歌的章句結構之后，又說：“此詩之意，務令上之人知好戰之害，與民情之愁苦如此。而居高者每不知，所以不得已于作也。”這首七言古詩在方東樹看來，是可以與《史記》、漢賦等大文章相提并論的，是“不可以尋常目之”的。方東樹也感動于這首詩背后的現實和苦難，更與詩人一起感受著這樣的感受，于此以外，更有著對戰亂的悲哀和對上之人不顧百姓的嘆息。

所謂“若夫興起人之善氣，遏抑人之淫心，陶縉紳，藻天地，載德與功以風動天下，傳之無窮，則莫如文”，方東樹認為，為文需要散發“善氣”來“風動天下”，而如何使之成立，那便是作家情感上的“載德與功”的“真”。“氣”來源于文章中體現出的氣勢，而氣勢離不開作者本身的情感，這種情感就是文人內心所追求的“不精不誠，不能動人”的“氣骨”。

如果說方東樹的《昭昧詹言》正是“以文論詩”的典范之作，那么我們正好可以通過它來窺探“古文之法”的具體內涵。我們從詩歌中的“起承轉合”、敘述手法，以及詩歌的“氣”和情感的“真”來對方東樹一以貫之的古文之法進行內涵上的探究。方東樹對詩歌的“起承轉合”的關注正是對桐城派古文創作的結構上的探索，即 “離合錯綜，草蛇灰線”。他在詩歌品評中通過分解每一首詩歌的層次來分析詩句中所運用的敘述手法，從古文之法來看，這樣一方面可以看出行文的邏輯順序，另外又在細節處照顧著文章的結構曲折。詩歌中體現出的“氣”與情感背后的“真”，延伸到古文中，正是方東樹所追求的“文字的氣骨”的體現，這與文人自身的氣骨所貫通。

方東樹將古文之法延伸到詩歌批評上，并且凝練總結成為自己獨創的一套系統的理論，本就是一種實踐和運用，他豐富了桐城詩派詩論上的理論，這對于桐城派文論來說也是一種豐富與發展。人們對方東樹《昭昧詹言》進行探究時，往往只會關注他“以文為詩”的詩論方法和詩論風格，但是他利用文論來發展詩論的過程正是他對文論進行豐富發展和實踐的過程，亦值得我們關注。我們對此進行研究，能生發出對桐城派古文之法的創作和批評理論的研究，從而對桐城派文論有更加深厚的了解。

參考文獻：

[1]方東樹.昭昧詹言[M].汪紹楹，校點.北京：人民文學出版社，1961.

作者單位：

安慶師范大學文學院