強(qiáng)大而絕望，無(wú)所并立

陸婷

摘 要：15世紀(jì)，尼德蘭畫(huà)家博斯以天馬行空的藝術(shù)箴言、波詭云譎的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，將幻想與現(xiàn)實(shí)交疊，悲慟著現(xiàn)實(shí)的炎涼與正義的消亡，展開(kāi)自我救贖的呼吁，表達(dá)個(gè)人的時(shí)代價(jià)值觀，構(gòu)建其屬于他的新世界，并且窮其一生不畏獨(dú)行、虔誠(chéng)朝圣著——強(qiáng)大而絕望，無(wú)所并立。文章將從博斯生活的時(shí)代背景、藝術(shù)環(huán)境、生平經(jīng)歷、后世影響等方面進(jìn)行分析，著重于其繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)特色的考究。

關(guān)鍵詞：希羅尼穆斯·博斯;中世紀(jì);尼德蘭;文藝復(fù)興

一、博斯繪畫(huà)所處時(shí)代背景

（一）博斯繪畫(huà)產(chǎn)生的歷史大環(huán)境

希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，約1450—1516年）繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格離不開(kāi)15世紀(jì)文藝復(fù)興的影響。當(dāng)時(shí)南歐文藝復(fù)興以意大利為中心，藝術(shù)家沖破中世紀(jì)的神學(xué)禁錮，關(guān)注理性科學(xué)及人類(lèi)本身，旨在以科學(xué)理想化的手法謳歌人性的偉大與崇高。而博斯所處的北歐文藝復(fù)興以尼德蘭為中心，相對(duì)內(nèi)斂保守，仍處在中世紀(jì)的虔誠(chéng)宗教氛圍中，其藝術(shù)力求對(duì)視覺(jué)美做出新解釋?zhuān)A向于深層人性的客觀探索，作品背后蘊(yùn)含深厚的文化內(nèi)涵。

同時(shí)，博斯處于中世紀(jì)末期的種種社會(huì)大變革中：宗教改革、階級(jí)沖突、社會(huì)經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩。“這個(gè)時(shí)期看來(lái)尤為不幸，似乎記憶中留下的只是暴力、貪婪和仇恨，而所知道的歡樂(lè)只是放縱、傲慢和戲謔。”塵世的痛苦在人們心中普遍埋下的動(dòng)亂紛擾的厭惡，日漸促成了對(duì)理想安寧生活的崇高渴望，舊形式的衰落中萌生出新形式，出現(xiàn)了尼德蘭早期凡·艾克兄弟等藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的主張。之后的博斯在藝術(shù)追求上也注重精神自由，表達(dá)對(duì)全民族現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，創(chuàng)作犀利的紀(jì)實(shí)性作品。

另外，博斯生活的斯海爾托亨博斯市雖然偏僻，但是屬于布拉邦特公國(guó)四大城市之一，當(dāng)?shù)刭Y本主義生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)步發(fā)展，是經(jīng)濟(jì)繁榮的商業(yè)城市。因此該市有著廣泛的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易活動(dòng)，同時(shí)伴隨著哥倫布的第四次出海遠(yuǎn)航，南來(lái)北往的商人、航海家將各地文化廣泛傳播，極大地影響著南北方的藝術(shù)交流。

（二）博斯與中世紀(jì)藝術(shù)

中世紀(jì)的人們?cè)跁r(shí)代背景與宗教影響下，對(duì)地獄的重視程度不亞于天堂，地獄的形象十分具體。正如翁貝托艾柯所言：“中世紀(jì)許多神秘主義者、神學(xué)家、哲學(xué)家致力于解釋?zhuān)谟钪婧椭C的偉大交響樂(lè)里，怪物如何助成整體之美，雖然他們純粹是以反襯之道為之。”魔鬼與地獄形象成為中世紀(jì)藝術(shù)的一大主題，這是當(dāng)時(shí)民眾心里普遍存在的地獄恐懼共同促成的。博斯繪畫(huà)中明顯延續(xù)著地獄魔鬼形象的描繪，其作品實(shí)則旨在隱射現(xiàn)實(shí)、療治人心、憧憬理想生活，因此他允許地獄的存在或許是為了從中引出天堂的美好，使人的自我救贖的觀念油然而生。

（三）博斯與尼德蘭藝術(shù)

北歐文藝復(fù)興不同于南歐，整體上仍然延續(xù)著中世紀(jì)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，保留著哥特式神秘主義的痕跡。同時(shí)由于尼德蘭廣泛的國(guó)際聯(lián)系，北歐各國(guó)都更迅速地跟進(jìn)著藝術(shù)與科學(xué)的新趨勢(shì)。博斯繪畫(huà)始終順應(yīng)著尼德蘭的藝術(shù)環(huán)境而發(fā)展。他早期的繪畫(huà)題材主要與宗教相關(guān)，實(shí)則是追求身披宗教的外衣而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。另外，尼德蘭繪畫(huà)注重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，博斯在技法上繼承了前輩與同時(shí)期藝術(shù)家的精細(xì)面貌與裝飾趣味。博斯繪畫(huà)的中期開(kāi)始區(qū)別于身邊的其他藝術(shù)家，將現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)語(yǔ)言與象征主義、人文主義思想觀念進(jìn)一步結(jié)合，呈現(xiàn)出開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)風(fēng)格。后期，尼德蘭繪畫(huà)將哥特式藝術(shù)及神秘主義的意味，以一種更契合于文藝復(fù)興思潮的形式繼續(xù)扎根于北方日耳曼民族的人民精神里，博斯繪畫(huà)日漸成熟，呈現(xiàn)出藝術(shù)的形而上哲學(xué)思辨。

二、博斯其人

博斯是歐洲文藝復(fù)興盛期的第一位代表性畫(huà)家，被稱(chēng)為20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)者、先于文字的弗洛伊德、潛意識(shí)的發(fā)現(xiàn)者，格瓦拉甚至曾評(píng)價(jià)他為“怪物和妄想的創(chuàng)造者”。

博斯出身于繪畫(huà)世家，曾祖、祖父、父親均是斯海爾托亨博斯地區(qū)小有名氣的畫(huà)家。他繼承祖業(yè)，年僅24歲就已列名于當(dāng)?shù)禺?huà)業(yè)行會(huì)名冊(cè)，并得到當(dāng)?shù)亟虝?huì)機(jī)構(gòu)的雇傭成為職業(yè)畫(huà)家。博斯的妻子阿雷德是一位富家小姐，因此博斯婚后在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位上都屬于富庶階層，不必過(guò)多考慮生計(jì)問(wèn)題而能專(zhuān)心投入藝術(shù)創(chuàng)作。

戈雅曾說(shuō)：“平靜的生活往往讓理性沉睡，從而容易造就怪獸。”博斯真實(shí)印證了這句話，他一生平淡，幾乎從未離開(kāi)過(guò)家鄉(xiāng)，最遠(yuǎn)的一次外出大概就是意大利北部，而他的作品所表現(xiàn)的寬闊視野，得益于他超前的文化意識(shí)和豐富的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。

三、博斯其畫(huà)

（一）繪畫(huà)主旨

博斯繪畫(huà)相較于同時(shí)代的藝術(shù)主流，顯示出更深度純粹的個(gè)人化與主觀化。例如作品《圣安東尼的誘惑》，影射存在于中世紀(jì)人們心中的恐懼，警示著沉浸于美好天堂的向往和迷失在欲望誘惑的人們，以此展現(xiàn)他自我救贖的呼吁與個(gè)人的時(shí)代價(jià)值觀。博斯將人類(lèi)在所謂“文明”與“理性”的華麗外衣下原始的形象和赤裸裸的欲望展露無(wú)疑，他揭露人性卻不評(píng)價(jià)人性。

（二）繪畫(huà)題材

博斯繪畫(huà)題材大致可分為三類(lèi)：一是宗教題材，二是文化隱喻題材，三是社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材。

中世紀(jì)末期的宗教氣氛極端飽和，還有顯著的以圖像表達(dá)思想的傾向。博斯繪畫(huà)大量圍繞宗教題材，但并不完全是因雇主支付傭金而進(jìn)行的創(chuàng)作，只做口口相傳的宗教訓(xùn)誡，而是通過(guò)有意識(shí)地模糊說(shuō)教成分與諷刺意味，“借用”宗教題材來(lái)表達(dá)其人生觀、世界觀乃至宇宙觀。

相較于南歐的意大利文藝復(fù)興所熱衷的希臘神話題材，北歐的尼德蘭文藝復(fù)興多以民間諺語(yǔ)、寓言故事等文化隱喻為創(chuàng)作題材。博斯將對(duì)宗教崇拜、祈告上蒼的關(guān)注點(diǎn)投入到知識(shí)道德、人性自然等文學(xué)與哲學(xué)領(lǐng)域，作品例如《愚人船》《浪子回頭》等都取材于文學(xué)作品、諺語(yǔ)傳說(shuō)。另外，南非地理大發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)資料也給博斯提供大量視覺(jué)圖像直接作為直接參考。

（三）藝術(shù)特色

1.超現(xiàn)實(shí)主義面貌

超現(xiàn)實(shí)還未發(fā)展成“主義”時(shí)，博斯繪畫(huà)就已呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)面貌。博斯用超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維來(lái)洞察現(xiàn)實(shí)，尋找存在于有關(guān)超驗(yàn)世界及一切與之相關(guān)的概念，從人性深處挖掘和探索人類(lèi)從未涉足的領(lǐng)域。晚期作品《人間樂(lè)園》，用惡的懲戒與善的規(guī)勸，以高瞻遠(yuǎn)矚的俯視視角，將伊甸園的美好、人間的貪婪、地獄的恐怖充分展示。