作為父權(quán)制消費(fèi)品的女性機(jī)器人

摘 要：本文旨在研究科幻作品（文學(xué)、電影等）中的女性機(jī)器人在父權(quán)制主導(dǎo)下的消費(fèi)性。科幻作品中的女性機(jī)器人誕生于未來(lái)，但作品中隱含的社會(huì)關(guān)系仍然是傳統(tǒng)的。這些女性機(jī)器人的建構(gòu)以男性主體的欲望和心理需求為出發(fā)點(diǎn)，在逐漸開(kāi)始打破二元論定義的社會(huì)關(guān)系中顯得格外傳統(tǒng)和封閉。這些思考對(duì)我們?cè)谒囆g(shù)與科學(xué)協(xié)同創(chuàng)作的過(guò)程中具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：科幻作品;女性;機(jī)器人;后人類(lèi)主義;賽博格

第四次工業(yè)革命之后，由于科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)，人類(lèi)的傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。其主要表現(xiàn)就是二元論的邊界開(kāi)始逐漸消解。以哈拉維為代表，借由賽博格概念的提出，女性與機(jī)器人的概念和其聯(lián)結(jié)的社會(huì)關(guān)系都將被重新定義。由此，本文以賽博格這種本體論賦予我們的立場(chǎng)和態(tài)度出發(fā)，試圖反觀那些被稱(chēng)為“未來(lái)藍(lán)本”的科幻作品中女性機(jī)器人的建構(gòu)邏輯。

1 交互

法國(guó)后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）將性別和性別誘惑視為功能和游戲。性別作為人類(lèi)存在的一種交互機(jī)制，是無(wú)法回避的。《機(jī)械姬》的編劇將這一本質(zhì)在電影里的一段場(chǎng)景對(duì)話中體現(xiàn)得淋漓盡致：當(dāng)迦勒（Caleb）向內(nèi)森（Nathan）詢(xún)問(wèn)將機(jī)器人設(shè)定為女性的必要性時(shí)，內(nèi)森反問(wèn)，“如果她只是個(gè)灰盒子，有什么交互可言？如果沒(méi)有交互，意識(shí)何來(lái)？有任何不具備性別的意識(shí)主體嗎？”毫無(wú)疑問(wèn)，內(nèi)森道出了傳統(tǒng)性別政治的本質(zhì)。

通過(guò)女性機(jī)器人的載入，男性工程師打破了技術(shù)維度的性別交互壁壘。事實(shí)上，這是絕對(duì)意義上的主客體分離狀態(tài)。以交互為愿望，人類(lèi)男性與機(jī)械女性的“交流”變?yōu)榭赡堋?/p>

2 母性

渴望母性的立體式包圍也是技術(shù)欲望的一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)。另一部女性人工智能的電影《她》，巧妙地回避了對(duì)女性外化的具體表達(dá)，薩曼莎（Samantha）作為一個(gè)純粹的操作系統(tǒng)只以聲音形式出現(xiàn)。她為男主整日處理工作，照顧其生活細(xì)節(jié)，甚至?xí)貞?yīng)男主的夢(mèng)中囈語(yǔ)。對(duì)于一個(gè)具有社交恐懼癥和戀母情結(jié)的離異男性而言，正中下懷。在這部電影中，男性主人“對(duì)技術(shù)的迷戀”被解釋為“朝向和遠(yuǎn)離母親的運(yùn)動(dòng)張力”。[1]

德勒茲（Gilles Deleuze）和加塔利（Felix Guattari）指出，“男孩通過(guò)確立他的欲望對(duì)象（女孩）而確立自己的性別身份，所以會(huì)將自己造就為與女孩對(duì)立的有機(jī)體。”[2]結(jié)尾西奧多（Theodore，《她》男主演）在掙扎中結(jié)束了薩曼莎生命的過(guò)程，體現(xiàn)了其“維護(hù)和尊重母親形象的相互沖突的愿望”。[1]

3 欲望和消費(fèi)

作為社會(huì)關(guān)系傳聲筒的主流電影，其內(nèi)容滿載著情色編碼的精心排布。即是說(shuō)，電影往往以反映男性對(duì)女性的色情化渴望為誘餌，獲取男性觀眾的關(guān)注和迷戀。勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）將這些視覺(jué)編碼視為“男性凝視”（male gaze）的原料，[3]尤其在電影工業(yè)的流水線制作下，這些“原料”產(chǎn)量頗豐。科幻電影，特別是以女性機(jī)器人為主角的科幻電影便深諳其道。

舉例來(lái)說(shuō)，少佐草薙素子（《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的賽博人女主角）總在執(zhí)行任務(wù)時(shí)與讀者“坦誠(chéng)”相見(jiàn)，傀儡師最終也以赤裸女體形式出現(xiàn)，這些都為《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》貢獻(xiàn)了營(yíng)養(yǎng)豐富的男性粉絲“精神食糧”。雖然這并不是本部作品的唯一價(jià)值，但不能否認(rèn)，這里具有大量碎片化的欲望消費(fèi)的存在感。本文將消費(fèi)主義對(duì)賽博身體的女性符號(hào)化，解讀為對(duì)傳統(tǒng)性別條例的默認(rèn)。

無(wú)疑，這是一種欲望生產(chǎn)，即便在人機(jī)共同體的重建上。一具具金屬身體也反射著父權(quán)體制的審美之光。這些機(jī)械化的“完美的誘惑”必然詮釋著當(dāng)下人類(lèi)的審美需求和身體屬性——“身體不是智慧，也不是勞動(dòng)，[4]而是欲望，而欲望的積累和消除都是通過(guò)消費(fèi)這個(gè)中介來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。[5]資本主義消費(fèi)邏輯下的賽博身體只能是消費(fèi)者訴求的具象寫(xiě)實(shí)。這種外化的描摹大多是父權(quán)欲望的宣泄，聚焦到女性機(jī)器人的外形上，一定是凹凸有致的精致塑造。“自我具有再現(xiàn)性，自我的意義由身體的外化得以實(shí)現(xiàn)，而身體的外化是由當(dāng)前的消費(fèi)主義約束的。”[6]

當(dāng)然，不能無(wú)視女性觀眾和女性機(jī)器工程師的存在。然而，這樣的事實(shí)并不能改變女性機(jī)器人的設(shè)定和設(shè)計(jì)，正如它無(wú)法改變商業(yè)世界的慣例以及工業(yè)的運(yùn)作模式一般。《機(jī)械姬》中艾娃（Ava）的外貌和性格是基于迦勒的色情偏好建立的。早在最開(kāi)始，內(nèi)森就挑選好迦勒作為測(cè)試工程師，而這件測(cè)試樣品——艾娃的設(shè)計(jì)就是為了激起迦勒的性欲。如此，一項(xiàng)真正有意義和配對(duì)性的實(shí)驗(yàn)才得以成立。不可遺漏的是，《機(jī)械姬》中的京子——性感、順從、沉默的亞洲女性，也體現(xiàn)了“男性凝視”中的固有印象。

HBO熱劇《西部世界》中的多蘿西（Dolores），則是以復(fù)原舊時(shí)美國(guó)西部的農(nóng)家女孩設(shè)定為美好無(wú)辜的浪漫主義形象。當(dāng)該劇制片人被問(wèn)及女演員的選角問(wèn)題時(shí)，雷德利·斯科特（Ridley Scott的）的回答一如《機(jī)械姬》中的天才工程師內(nèi)森的想法一樣，“如果你要制作女性復(fù)制品，為什么要讓她們丑陋？”毫無(wú)懸念，[7]埃文·蕾切爾·伍德（Evan Rachel Wood，《西部世界》多蘿西的扮演者）以白人美人的標(biāo)配亮相——金發(fā)、碧眼、年輕、異性戀……仿佛臉上寫(xiě)滿純粹和處女字樣。這樣的終極審美標(biāo)準(zhǔn)在美國(guó)可謂亙古不變，只有白人女性才是最具純潔性的化身……[7]

4 權(quán)力與建構(gòu)

“如果一個(gè)男人能創(chuàng)造世界，那他必定先創(chuàng)造一個(gè)女人。”[8]我們?cè)俅位乜醋尅げǖ吕飦喌摹墩撜T惑》，兩性的另外一種特殊的聯(lián)結(jié)方式試圖被解讀出來(lái)。“如果女性是唯一性別，而男性只有通過(guò)一種超人的力量從女性中掙脫出來(lái)。一瞬間的消遣之后，它又重新掉進(jìn)女性之中，可能存在一種女性的最終特權(quán)，一種男性的最終殘疾。從中我們看到一種玩笑，即妄想解放其中一人，以便讓另一個(gè)人的權(quán)力狀態(tài)得以實(shí)現(xiàn)，達(dá)到這個(gè)總的來(lái)說(shuō)偏離中心的、反常的、偏執(zhí)的、令人疲勞的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)的主體就是男性。”賽博時(shí)代里，[9]女性和男性雙雙擺脫了不同向位的“生殖焦慮”，無(wú)子宮的生殖成為男性創(chuàng)造人工生活的主題。甚至包括第一部科幻文學(xué)《弗蘭肯斯坦》（《Frankenstein》，或譯《科學(xué)怪人》）在內(nèi)，所有的女性機(jī)器人的故事都沒(méi)有脫開(kāi)“母親”的概念軌道，且共同源于基督教神話。原始的創(chuàng)世神話是上帝，通常被稱(chēng)為男人，創(chuàng)造生命的神話沒(méi)有母親的形象，沒(méi)有子宮。人類(lèi)在沒(méi)有子宮的情況下創(chuàng)造生命的概念并不是男性科學(xué)家和人工女性的故事所獨(dú)有的，而是源于人們支持猶太教和基督教的起源神話。創(chuàng)造人造生命的人的故事常常被看作是創(chuàng)世紀(jì)神話的重寫(xiě)，在瑪麗·雪萊（Mary Shelley）重新創(chuàng)造的創(chuàng)世神話中，[10]弗蘭肯斯坦博士承擔(dān)了上帝的角色，他的怪物扮演了亞當(dāng)?shù)慕巧Ｔ谄渌呐詸C(jī)器人的故事中，也反復(fù)引用創(chuàng)世神話：《機(jī)械姬》中的天才博士?jī)?nèi)森宣稱(chēng)：“我不是男人，而是上帝”。在以女性半機(jī)體形式進(jìn)行的人工生活中，內(nèi)森和弗蘭肯斯坦博士已經(jīng)設(shè)法完全消除了子宮的繁殖。

哈拉維將男性自我復(fù)制的項(xiàng)目描述為“人文主義技術(shù)自戀”。[11]安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）描述了將技術(shù)創(chuàng)造為“最終技術(shù)幻想”的女性，即“與母親的共同創(chuàng)造”。[12]創(chuàng)造生命，特別是通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)女人，男性科學(xué)家將生殖帶出了自然界，進(jìn)入了技術(shù)領(lǐng)域。繁殖不再是女性的特權(quán)，經(jīng)過(guò)技術(shù)的替代進(jìn)而成為男性科學(xué)家的主宰。米歇爾·福柯（Michel Foucault）也進(jìn)一步通過(guò)“性”來(lái)確認(rèn)人類(lèi)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系。[13]哈拉維推論，賽博格時(shí)代將帶來(lái)一種新型的權(quán)力統(tǒng)治與反抗壓迫的關(guān)系。凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）也將后人類(lèi)與階級(jí)對(duì)接起來(lái)。[14]我們不要過(guò)度關(guān)注和焦慮人類(lèi)是否會(huì)被賽博人類(lèi)所終結(jié)，而要反思既有的人類(lèi)觀念的建構(gòu)性和其中的階級(jí)性。

在電影《大都會(huì)》（1923年）里，科學(xué)家洛特汪（Rotwang）將虛假的瑪麗婭（Maria）建造成美麗無(wú)辜瑪麗婭的身體，她具有雙重身份。男性科學(xué)家將這些早期的女性機(jī)器人構(gòu)建為人類(lèi)女性的復(fù)制品，并宣傳機(jī)器人是對(duì)不完美的人類(lèi)女性的改進(jìn)。通過(guò)技術(shù)，男人有朝一日可以完全消除人類(lèi)女性的等式，即使他們的敘述似乎公然批評(píng)了這種欲望。在我們探討的范疇中，女人成為男人可以隨意創(chuàng)造的物品，為維持男性等級(jí)服務(wù)化身為一種技術(shù)幻想。安妮·巴塞莫（Anne Balsamo）認(rèn)為，“作為一個(gè)身份象征，賽博格極其準(zhǔn)確地說(shuō)明了女性身份是被建構(gòu)的。”[15]

“當(dāng)你們遇到一個(gè)人時(shí)，你們所做的第一件事情是，區(qū)分其‘是男人還是女人？，并且以毫不猶豫的確定性進(jìn)行區(qū)分。”[16]這種確定性和主導(dǎo)性，是由生命機(jī)體的自然屬性所決定的，所以人類(lèi)對(duì)于兩性的視覺(jué)意識(shí)是一種直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。可以說(shuō)，“兩種性別的存在是有機(jī)生命中最顯著的特征”。同時(shí)，這一特征“明顯地把有機(jī)生命與非生物自然界區(qū)分開(kāi)來(lái)”。[16]正如波伏娃所說(shuō)，“女性是被建構(gòu)的”，“它具有不確定性的一連串不能協(xié)調(diào)的可能性，并且需要由社會(huì)誘發(fā)和組織管理”。[17]在科幻文學(xué)尤其是科幻電影中，女性賽博格軀體作為符號(hào)指代了階級(jí)、民族等語(yǔ)義，為社會(huì)和歷史文化的承載提供了輸出的通道。技術(shù)是一種由男性群體掌握的等級(jí)制生產(chǎn)資料。即便女性能在現(xiàn)實(shí)世界創(chuàng)造機(jī)器人的形象，但她們依舊復(fù)制父權(quán)審美的理想形象——最具吸引力的年輕白人女性。[18]

即便如《機(jī)械姬》和《戰(zhàn)斗天使》這樣的科幻作品能夠表達(dá)正確的女性本質(zhì)，也不能逃避賽博格女性學(xué)者對(duì)這種“性別構(gòu)建性”的批判和指摘。女性機(jī)器人往往表現(xiàn)為社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)女性所期望的完美輪廓的身體以及悅耳的聲音……女性機(jī)器人比現(xiàn)實(shí)的人類(lèi)女性更好地表達(dá)女性氣質(zhì)，這已然暴露了“性別概念是一種表演而非自然的身份認(rèn)同模式”。[7]女性機(jī)器人通常最終體現(xiàn)出女性行為和外表特別具有壓制性的規(guī)范，是父權(quán)制想象力的產(chǎn)物。

與這些科幻電影中的經(jīng)典女性機(jī)器人形象的傳統(tǒng)塑造相對(duì)，哈拉維認(rèn)為，“科學(xué)技術(shù)的社會(huì)關(guān)系將重構(gòu)女性政治的基礎(chǔ)。于是我們不僅需要對(duì)科學(xué)技術(shù)的社會(huì)關(guān)系進(jìn)行理論和實(shí)踐的研究，而且要對(duì)我們的想象以及想象的來(lái)源做深入的研究。”[19]

我們所研究的科幻作品中的女性機(jī)器人，被賦予了在未來(lái)時(shí)間維度的技術(shù)高度，反饋了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系訴求，但并不能啟發(fā)對(duì)未來(lái)女性的揣測(cè)。高科技建構(gòu)的新型社會(huì)關(guān)系中，女性與科技、女性與政治、女性與社會(huì)之間的關(guān)系問(wèn)題必然發(fā)生重置或重塑。

誠(chéng)然，《機(jī)械姬》和《西部世界》展示了女性機(jī)器人能夠適應(yīng)并演變成比她之前描述的更加進(jìn)步的人物。雖然女性機(jī)器人歷史上一直是科幻小說(shuō)中的反派和怪物，但是兩部作品同時(shí)將女性機(jī)器人重新想象成一個(gè)令人同情的，并且有些英雄意味的人物。在歷史上描繪女性機(jī)器人遭到殘酷虐待和謀殺的流派中，將女性機(jī)器人變成一個(gè)善解人意的自主人物是值得慶祝的救贖行為。

本文力求研究女性機(jī)器人的復(fù)雜性，并特別關(guān)注女性機(jī)器人在當(dāng)代電影和電視中的描繪方式。哈拉維感興趣的是以賽博格的方式去思考能給女性帶來(lái)什么。雖然女性機(jī)器人的當(dāng)代形象可能經(jīng)常復(fù)制霸權(quán)性別和種族規(guī)范，但這并不意味著女性機(jī)器人不能成為哈拉維想象力的侵略性人物。

同樣不能忽略的是，雖然格羅茲也認(rèn)為人類(lèi)身體總是性別化的，但她也同時(shí)指出這只是故事的開(kāi)始，并非故事的結(jié)束。我們要關(guān)注的不是賽博格的特例，而是賽博格的法則。在這個(gè)新時(shí)代，思想要以新方式進(jìn)行。

作為未來(lái)藍(lán)本的科幻作品，在女性形象的表達(dá)上無(wú)法超越傳統(tǒng)禁錮。就女性機(jī)器人的構(gòu)建而言，科幻電影無(wú)法預(yù)言未來(lái)，只能描寫(xiě)現(xiàn)在，最多只能草擬基于現(xiàn)實(shí)的可能性世界。[20]高科技建構(gòu)的新型社會(huì)關(guān)系中，無(wú)論女性還是機(jī)器人，或是女性與機(jī)器人的綜合體，都需要站在未來(lái)的時(shí)空關(guān)系中找尋到鑰匙，探求新型思路和語(yǔ)言。

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作者簡(jiǎn)介：王尤（1986—），女，陜西榆林人，本科，國(guó)際新媒體藝術(shù)策展人，研究方向：藝術(shù)與科學(xué)。