淺析魏晉南北朝山水畫的發展

摘 要：魏晉南北朝時期，社會動蕩不斷，戰火綿延，造就了南北民族的大融合、人民思想意識的覺醒。此時玄學興起，佛教傳入，文人士大夫寄情于大自然，山水畫獨立成科。文人士大夫階層的才藝無處可施，紛紛隱居，使這一時期隱逸成風。這種現象推動了文學藝術的發展，出現了表現文學作品的著名畫作、描述創作山水畫的構思名篇以及有關山水畫的著名畫論。

關鍵詞：魏晉南北朝;山水畫;玄學;隱逸

魏晉南北朝時期，山水畫獨立成科，并得到了一定的發展。首先，其中存在一定的歷史原因，這一時期南北方民族大融合，思想極其活躍，產生了魏晉玄學。表面上看，人們都不積極入世，而是寄情于山水美景，在大自然的懷抱中尋求慰藉。其次，山水詩的出現見證了山水畫獨立成科。謝靈運是詩人兼畫家，他在詩篇中通過描述自然之景抒發感情，這表明人會欣賞自然之美，同時也會在自然美景中尋求內心情感的寄托之物，產生了人與自然之景在情感上的共鳴。

提起魏晉南北朝山水畫的發展，我們不得不從著名的畫家、畫論家顧愷之說起，他對山水畫的發展有不容小覷的貢獻。顧愷之的《畫云臺山記》是一篇記述山水畫創作的有精美構思的文章，將道教人物、自然山水、祥云、鳥獸一一入畫，構成完整的畫面。其中提到了山水畫中山、石、祥云、人物的姿態、質感。“凡畫人，坐時可七分，衣服色彩殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳”，說明畫家已經開始注重追求人物的比例關系以及出現了基本的近大遠小繪畫原則;“山有面則背向有影”，由此可見當時山水畫已經開始追求山的體積感及立體感;“凡天及水色盡用空青”，這時已經有一定的繪畫色彩基礎。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中論畫山水樹石，成為了歷代研究魏晉南北朝山水畫的重要史料，魏晉南北朝山水畫在空間關系的處理上、在物種間的比例大小上沒有得到解決。這似乎是一個比較矛盾的命題。在畫作中出現了人物的比例大于山石，即認為這不符合直觀原則，需要注意的是這不是一幅單純的山水畫，而且人物不是用來點綴景色的。以顧愷之的《洛神賦圖》為例，圖中出現“人大于山”的情況，但是卻不存在不合理，在這幅圖中人物是主體，山水樹木只是背景，這只是繪畫的一種處理方法。而在山水畫中，人物會成為點綴，就會出現人小于山的情況，這與人物畫中的處理方法異曲同工，對山水畫的發展產生了重要的影響。

南朝還出現了有名的畫家、畫論家宗炳和王微，他們稍晚于顧愷之，為后世留下了寶貴的山水畫理論著作——宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》。

《畫山水序》是我國山水畫理論的開端，在我國繪畫理論史上具有極重要的地位。作者宗炳首先從古代圣賢熱愛山水來表明大自然之美，表達了自己創作山水畫的緣由，還有其存在的可能性及意義，包括透視法使用的合理性，要求畫家應該注重觀察，“應目會心”，置丘壑于心中，達到可臥游狀態，最后闡述山水畫的功能及畫家的精神寄托。

宗炳在自然山水中生活多年，對山水畫創作有獨到的見解，《畫山水序》便作出了系統闡述。他遍游群山，對著美景就可作畫，但并非真實寫生，畫中還加入了畫家的理解感受，賦予了繪畫生命的活力。雖然不能使人身臨其境，但也能繪出大家都認可的美景。這種繪畫方法區別于西方的純寫實繪畫，強調對自然的深入觀察、感悟以及記憶，后世的山水創作者都遵循這些規律。巨大的山水怎樣出現在畫紙上？基于這樣的疑問，宗炳提出了透視的原理，遠早于西方，也區別于西方的透視理論。《畫山水序》中出現形神論，其本是人物畫理論，不僅對宋代山水畫理論產生了重要影響，而且在造型藝術中存在普遍性。《畫山水序》中還闡明了山水畫的功能以及創作的心態，人們面對自然美景可以“暢神”，創作山水畫保持“閑居理氣”心態。

王微受老莊思想的影響至深，是一位名副其實的隱士，他可以獨居數十年，認為奇士就應該深居。王微的《敘畫》是我國早期山水畫理論之一，開篇就將繪畫置于與圣賢之說同樣的地位，對山水畫的獨立成科以及后來的發展產生了重要的影響。《敘畫》主要集中于對山水畫的原理、技法的闡釋。畫家用一管筆就可以繪出山川之狀，并且提出山水畫可以存在的獨特原因，其不僅僅是再現的藝術，還是區別于地圖且融合了畫者的情緒的情感藝術。王微提出，山水畫創作是一個過程，要用一管筆繪出山水之境，既要“神明降之”“竟求容勢”，又要使繪畫靈動，不僅僅是繪出景之外象，更強調其創作過程中要經過從最初的淺層認知到熟記于心再到總結概括這三個階段，才能達到“以一管之筆擬太虛之體”的境界。

魏晉南北朝時期，山水畫獨立成科，這是歷史的產物。順應時代之變，這一時期出現了著名的繪畫理論、山水構思名篇以及山水畫創作的實踐，為后世的山水畫創作提供了豐富的經驗，為后世的研究提供了寶貴的資料，為后世審美眼光的提高奠定了基礎。

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作者簡介：楊瑞連（1992—），女，山西臨汾人，研究生在讀，研究方向：美術學。