藝術(shù)的本質(zhì)在于人類情感與自我情感的斗爭統(tǒng)一

侯琳波

【摘要】文章探索了傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)論（再現(xiàn)論、表現(xiàn)論）的共同內(nèi)在生成機制，揭示出不管是再現(xiàn)論還是表現(xiàn)論，都是藝術(shù)家心靈深處人類情感與自我情感斗爭的產(chǎn)物，兩者的斗爭同時又統(tǒng)一于審美對象。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)本質(zhì);再現(xiàn)論;表現(xiàn)論

一、藝術(shù)本質(zhì)諸說

何為藝術(shù)的本質(zhì)？理論家們的探索由來已久，眾說紛紜，傳統(tǒng)的觀點主要有客觀精神說、再現(xiàn)說（模仿說）、主觀精神說等三種。

客觀精神說認(rèn)為：世界的本源是一個獨立于人甚至獨立于自然存在的“理念”“宇宙精神”或“道”，藝術(shù)不過是它們的外在體現(xiàn)。柏拉圖將藝術(shù)視為對自然世界的模仿，而自然又是對理念的模仿，因其對理念“模仿的模仿”“影子的影子”之多層模仿故，藝術(shù)便只能反映事物的表象，而不能反映事物的本質(zhì)，因而是不真實的。無獨有偶，中國古代對“道”乃“文”之本源的敘述自劉勰起便不絕如縷。及至宋代，朱熹干脆就主張，“文”之于“道”，“猶車之載物”，如此則“性情搖蕩”之不存，“道”不惟其藝術(shù)之本質(zhì)，更兼領(lǐng)藝術(shù)之內(nèi)容，“文”不過“道”之附庸、工具罷了。

再現(xiàn)說（模仿說）是由亞里士多德提出的。亞里士多德作為柏拉圖的弟子，他繼承了柏拉圖的觀點，同時對其加以改造，建立了自己的美學(xué)思想體系，主要區(qū)別有三：第一，不再將自然世界看作對“理念”的模仿，亦即藝術(shù)僅止于對自然世界或現(xiàn)實生活的一層之模仿;第二，既然自然世界不是對“理念”的模仿，那么自然世界本身便是真實存在的本然，肯定了現(xiàn)實生活的真實性;第三，亞里士多德主張藝術(shù)對現(xiàn)實生活的模仿不只是表面的，它所反映的是生活的普遍真實。

主觀精神說強調(diào)“我”的作用，認(rèn)為藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是作家心靈外化的產(chǎn)物，正乃所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”。審美的對象化活動，或者說藝術(shù)的創(chuàng)作活動即心態(tài)、感情、理想等自我主觀意識的外象化表現(xiàn)。康德、華茲華斯、尼采、列夫·托爾斯泰等皆有類似敘述，中國自古以來持表現(xiàn)論者固夥矣，茲不贅述。即便如柏拉圖以理性建構(gòu)其思想體系，但也極大弘揚非理性精神：靈感、主體精神的“迷狂”。

二、人類情感與自我情感的斗爭統(tǒng)一

再現(xiàn)論與表現(xiàn)論，一者著眼于審美客體，反映客觀性特征，一者著眼于創(chuàng)作主體，反映主觀性特征。然而“從人類審美活動的基本規(guī)律著眼，一切藝術(shù)創(chuàng)造都是以實踐為基礎(chǔ)所達到的主體與客體辯證結(jié)合的產(chǎn)物，亦即再現(xiàn)與表現(xiàn)辯證結(jié)合的產(chǎn)物”。兩者在藝術(shù)活動中往往兼而有之，它們的區(qū)別只是相對而言的。藝術(shù)形象既有再現(xiàn)的性質(zhì)，也有表現(xiàn)的性質(zhì)，倘若把某一“再現(xiàn)”形象理解為對于反映對象完全被動的機械的模仿或復(fù)制，它就不屬于藝術(shù)的反映。同樣，割裂人同自然世界和現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)，視情感或表現(xiàn)這種情感的藝術(shù)為純粹主觀，將文學(xué)活動簡單地看成作家情感的外化，過度強調(diào)其自由隨意，也是片面的。

在實際創(chuàng)作中，側(cè)重用再現(xiàn)論進行創(chuàng)造的藝術(shù)活動，習(xí)慣上被人們歸于現(xiàn)實主義一派;而側(cè)重于用表現(xiàn)論進行創(chuàng)造的藝術(shù)活動，習(xí)慣上被人們歸于浪漫主義或現(xiàn)代主義一派。以現(xiàn)實主義和浪漫主義為例，現(xiàn)實主義與浪漫主義并非截然兩立，在同一部作品中，可以在用現(xiàn)實主義手法的同時采用浪漫主義的描寫，反之亦然。

同一個藝術(shù)家的同一部藝術(shù)作品中會出現(xiàn)兩種手法的并存，而柏拉圖忽而說藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物，忽而又說藝術(shù)是精神的“迷狂”。何時再現(xiàn)？何時表現(xiàn)？為什么會出現(xiàn)這兩種狀況？是否潛藏著內(nèi)在的生成機制？是我們需探究的問題。

朱光潛曾言“詩為有音律的純文學(xué)”，并以《百家姓》《千字文》等有韻律的非文學(xué)作為反證。《百家姓》《千字文》與文學(xué)最顯著的差異就在于，它們是沒有情感的字句堆疊和裁剪。恰如別林斯基所言：“感情是詩情天性的最主要的動力之一，沒有情感，就沒有詩人，也就沒有詩歌。”朱光潛其實是將詩歌這種文學(xué)類型作了形式與情感上的歸納總結(jié)。我們可以這么說，不管形式與詩歌有多么相似，如果其中沒有情感的流動，那就不屬于文學(xué)，更遑論詩歌。而作為同屬文學(xué)的詩與散文，有無音律是它們的區(qū)別。同樣是詩，中國的永明體、近體詩與西方的十四行詩在音律上的差別也只是文學(xué)內(nèi)部的差異。要之，形式用以區(qū)分藝術(shù)類型，情感則用以區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。

如是，藝術(shù)的本質(zhì)看似就應(yīng)當(dāng)是情感了。情感的概念不等同于自我情感，藝術(shù)中的情感除了藝術(shù)家的自我情感，還包含著人類情感。

（一）人類情感是自我情感的升華與積淀

自我情感強調(diào)藝術(shù)作品中所流露出來的真實和真誠的情感，這種自我情感不是虛假和虛偽的，體現(xiàn)了藝術(shù)家極度的自我表現(xiàn)的快感，至于能否打動讀者，感染他者，引起人們的共鳴，在有些藝術(shù)家那里是不屑于一顧的。

T·S·艾略特曾指出：“詩不是放縱感情，而是逃避感情;詩不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”這里的“感情”是詩人的自我情感，艾略特實際上是要求詩人放縱和逃避自我情感，追求沒有“個性”的人類情感。是以我們在現(xiàn)實生活中往往發(fā)現(xiàn)，當(dāng)不同的演唱者演唱相同的曲目，當(dāng)不同的舞者舞動相同的舞蹈，或許不同的人的藝術(shù)表現(xiàn)有細(xì)微的差別，至少在普羅大眾的感知中感動如一。此時，感動人的便是歌曲和舞蹈本身，人們因它們表達出的人類共同的情感體驗而感動。因而人類情感與即時性的自我情感有其不同，它具有再加工性、典型性、普遍性的特點，是自我情感的升華與積淀。

“藝術(shù)家要表現(xiàn)人類的情感，首先必須對人類的情感有深刻的體驗。而這里所說的體驗，是藝術(shù)家本人的體驗，因此是‘我的體驗。”“我”在眾多的某時某地所體驗到的情感、眾多個“我”所共同體驗到的情感，匯聚成一個典型性的情感，這就是人類情感。反過來，人類情感與自我情感必須有其契合之處，使前者有孕育生成的基礎(chǔ)，否則只是類似概念的堆積，不會引起他人的共鳴。

（二）人類情感與自我情感并存

升華為人類情感后，自我情感并未消失，兩者在藝術(shù)家的情感中并存，由此反映在藝術(shù)作品中也是并存的。簡單地說，某某藝術(shù)表現(xiàn)人類的情感概念，完全忽視自我的情感表現(xiàn)，不符合藝術(shù)創(chuàng)作實踐。藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)客觀的人類情感的同時，不可避免會不自覺地、下意識地在留下“自我”心靈的印痕。謝靈運之山水詩，摹刻精微，要全然說沒有表達個人情思恐怕不現(xiàn)實。舞蹈蘊含的人類情感是一個個舞蹈演員、一遍遍練習(xí)中暗含的自我情感所錘煉出來的，誰又能說其中沒有藝術(shù)家的即時體驗與表達呢？

（三）人類情感與自我情感相互斗爭統(tǒng)一于審美對象

老子說“天下萬物生于有，有生于無”，又說“有無相生”。有源于無，有與無相對而相生，兩者矛盾統(tǒng)一。同樣，人類情感源于自我情感，而又與自我情感相對相生。兩者相互區(qū)別，同時在動態(tài)中發(fā)展，兩者的相互斗爭導(dǎo)致發(fā)展的不平衡性。人類情感多一些還是自我情感多一些，都取決于斗爭的結(jié)果，而兩者最終統(tǒng)一于審美對象。

斗爭產(chǎn)生于藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思，實際上是藝術(shù)家心靈自身的撕扯，是一個極其微妙復(fù)雜的過程。在藝術(shù)作品中，審美對象作為一個獨立的個體，所體現(xiàn)出來的就是屬于人類的共同情感，理論上不應(yīng)以藝術(shù)家的個人情感為轉(zhuǎn)移，但有時候也會產(chǎn)生偏移。有時藝術(shù)家的個人情思向?qū)徝缹ο笄忠u，從而將本來客觀的情感狀態(tài)變成自己主觀的東西表現(xiàn)出來。斗爭的結(jié)果由于自我情感占優(yōu)，則藝術(shù)作品中表現(xiàn)的成分多一些。“白發(fā)三千丈”是詩人對作為審美對象的自己的斗爭和侵襲。有時審美對象的普世形態(tài)侵襲藝術(shù)家的情感世界，從而使審美對象克服與藝術(shù)家的情感差異，藝術(shù)家的情感世界得以重新分解與再度建構(gòu)。斗爭的結(jié)果由于人類情感占優(yōu)，則藝術(shù)作品中再現(xiàn)的成分多一些。巴爾扎克的小說即是如此，他在小說中對共和黨給以英雄般的贊賞不因現(xiàn)實中的偏見而改變。

不管是人類情感在斗爭中勝利還是自我情感占得優(yōu)勢，最終都要統(tǒng)一到審美對象當(dāng)中。所以賈寶玉是賈府公子的同時，也可以是女媧補天遺石;孫悟空是大鬧天宮的齊天大圣的同時，也可以是情深義重的大弟子、大師兄。

藝術(shù)家自我情感與人類情感的相互沖突、侵襲和斗爭，有時是無意識的，有時是有意識的，不管如何，兩類情感在藝術(shù)創(chuàng)作中誰更占優(yōu)勢是形成不同藝術(shù)潮流或不同審美形態(tài)的重要原因。要之，再現(xiàn)論與表現(xiàn)論有著共同的內(nèi)在生成機制，再現(xiàn)多一些還是表現(xiàn)多一些是人類情感與自我情感斗爭下的產(chǎn)物。因而藝術(shù)的本質(zhì)與其說是再現(xiàn)論或表現(xiàn)論，倒不如說是人類情感與自我情感斗爭統(tǒng)一的結(jié)果。

三、結(jié)語

再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的分歧并沒有想象中那么大，過度爭執(zhí)于此，不如探討它們內(nèi)在的本源，亦即生成機制，由以上討論可看出二者源出于一。因此有學(xué)者認(rèn)為再現(xiàn)論與表現(xiàn)論相統(tǒng)一是最完美的境界，可為一說。況且文藝沒有高下之分，理論上的完美與文藝作品的創(chuàng)作實際往往有其落差，大可不必執(zhí)著于此，百家爭鳴的創(chuàng)作更有利于文藝的發(fā)展。

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