天才攝影家和他們的編輯

林葉

一九六三年春天，二十五歲的森山大道向他的老師細江英公告別，結束了三年的助手生涯，自立門戶，成為一名獨立攝影家。他拿著母親買給他的一臺MinoltaSR-7相機，去了橫須賀，帶著一身的迷茫、焦躁與恐懼，開始了他個人的攝影之旅。連續(xù)拍攝了好幾天之后，他按捺不住心中的沖動，去了攝影雜志《相機每日》的編輯部，將自己拍攝的百十張照片給當時還只是普通編輯的山岸章二看。山岸章二很快看完了那些照片，當即決定用九頁的篇幅發(fā)表他的作品。這一決定無疑給年輕而懵懂的森山大道打了一劑強心針，讓他在真正意義上成了一名獨立攝影家。

二0一六年一月，森山大道受邀在其個展期間到廈門三影堂參加交流活動，其間他再次談到了當初山岸章二決定發(fā)表他的作品的事情。時隔數(shù)十年，講到這個事情，他的言辭之中依然充滿了崇敬和感激之情。可見這位攝影雜志的編輯對他的影響之大。可以說，如果沒有這位伯樂，森山大道之后的攝影道路會如何發(fā)展，簡直難以想象。

當然，這位在二十世紀六七十年代被日本攝影界稱為“攝影天皇”的山岸章二絕不僅僅為森山大道提供了機會，在那個時代，很多日本攝影家都受到了他的提攜。在他的推動下，不僅日本攝影雜志的風格發(fā)生了巨大變化，日本攝影也發(fā)生了巨大的變化，許許多多大膽創(chuàng)新的攝影表現(xiàn)手段不斷出現(xiàn)，新的攝影家也不斷登上舞臺，整個攝影界都充滿了活力。而且，在他的努力下，日本攝影走出了國門，為全世界所認知。日本攝影評論家飯澤耕太郎甚至表示，山岸章二的去世讓日本攝影的發(fā)展停滯了十年。

或許我們會覺得詫異，為什么一位攝影雜志的編輯會對日本攝影產生如此巨大的影響？事實上，在日本當代攝影史中，雜志編輯是一股不容忽視的力量。在攝影與印刷媒介聯(lián)姻的歲月里，日本幾乎每個時代都會出現(xiàn)一些非常重要的攝影編輯，他們用自己的才華與熱情，為日本攝影家提供發(fā)表作品的機會與平臺，與他們一起將攝影作品以最恰當、最有效的方式呈現(xiàn)出來。

物語一：用事物敘事

最早在日本建立起攝影編輯系統(tǒng)的是名取洋之助。他出生于日本一個富裕家庭，一九二八年從慶應義塾普通部畢業(yè)，前往德國游學，在慕尼黑美術工藝學校學習商業(yè)美術。一九三二年從德國回到日本以后，名取洋之助就心心念念推廣他在德國學習到的“報道攝影”理念。他與日本攝影家木村伊兵衛(wèi)、理論家伊奈信男等人一起創(chuàng)立“日本工房”，希望“通過新攝影作品，讓外國了解鮮活的現(xiàn)代日本，并嘗試有組織地從事這樣的工作”。

一九三四年，名取洋之助抱著為日本的報道攝影制作一個母體的信念，創(chuàng)辦了一本以英語、德語、法語、西班牙語登載新聞報道的季刊畫報NIPPON，主要是面向歐美傳播當下日本的文化及產業(yè)、工業(yè)等信息。在這個時期，他開始積極地運用照片蒙太奇的手法，對照片進行組織排列，將攝影家拍攝的照片當成一種符號，或者說是敘事性的材料，通過照片的排列組合，與文章相結合，按照編輯的邏輯來闡述具體的事情。

日本戰(zhàn)敗后，名取洋之助一心要在日本創(chuàng)辦一本類似美國《生活》畫報的雜志。在陽新聞圖片社的松岡謙一郎的支持下，他開始積極籌劃實現(xiàn)自己多年來的夢想。這就是《周刊太陽新聞》。

《周刊太陽新聞》于一九四七年十一月創(chuàng)刊。在這本雜志中，名取洋之助充分發(fā)揮了自己的編輯才華，起用當時日本最重要的攝影家木村伊兵衛(wèi)來拍攝封面，并打破當時日本雜志流行的做法，不采用西方女性的形象，而是將三個日本女性的側面并排在一起，將雜志封面縱向分成三等分。在內容上，策劃了日本生育狂潮專輯，充分運用照片、插圖、圖標、文字說明等手段來解說當時的人口問題。整本雜志大量采用了報道攝影作品，簡直就是真正的日本版《生活》。

雖然這本雜志僅僅持續(xù)了一年半左右，但在此期間，名取洋之助完全建立起了一個完整的編輯系統(tǒng)，也培養(yǎng)了大量的年輕攝影家。僅這本雜志的編輯團隊，就有從戰(zhàn)前便活躍于日本攝影界的木村伊兵衛(wèi)、藤本四八、牧田仁、稻村隆正、薗部澄、小柳次一、小島敏子、三木淳等人，他們作為這個編輯團隊的成員和攝影師得到了名取洋之助徹底的訓練。編輯之一的長野重一之后也成為日本報道攝影家中的翹楚。

不過，名取洋之助這樣建立起來的編輯系統(tǒng)，最大的特點就是讓編輯徹底凌駕于攝影家之上，甚至凌駕于照片所捕捉的客觀事實之上。攝影家只是實現(xiàn)編輯策劃方案的工具，而照片則是用來傳達編輯意圖的符號或材料。所有的一切都是圍繞編輯事先規(guī)劃好的方案和中心思想來完成。歸根到底，名取洋之助的基本編輯方針就是用事物進行敘事。

這樣的做法引起了很多攝影家的不滿，他們無法成為攝影表現(xiàn)行為的主導者。他們只是按照編輯分配來的方案去進行拍攝，最終也只能按照編輯的意圖來選擇照片，發(fā)表作品。最終，很多攝影家都走向了這種編輯方針的反面。

物語二：讓事物敘事

進入二十世紀六十年代之后，為日本攝影帶來重大變革的人物就是前面所說的山岸章二。山岸章二所在的攝影雜志《相機每日》創(chuàng)刊于一九五四年。這本雜志誕生于日本相機熱潮高漲的時期，相較于其他雜志，這本雜志一開始的定位就更符合文化人的品位，是一本符合“文化國家”之國民的文化雜志。創(chuàng)刊之后，便刊登了一系列羅伯特·卡帕的作品，對新聞報道攝影有很強的親和力。一九五五年五月刊發(fā)表了愛德華·韋斯頓的專題之后，雜志的定位便開始往藝術攝影方向轉變。

二十世紀五十年代山岸章二進入每日新聞社擔任報社的攝影師。《相機每日》創(chuàng)刊之后，他就被調到該雜志的編輯部。一九六三年，該雜志主編更替，整本雜志的調性也開始發(fā)生轉變。山岸章二開始大膽地起用一些商業(yè)攝影家。一九六三年四月刊，一口氣刊登了橫須賀功光、筱山紀信、立木義浩等三位商業(yè)攝影家的攝影作品。五月刊又刊登了安齋吉三郎、高梨豐等人的攝影作品。之后，藤井秀樹、小川隆之、內藤正敏等人的作品開始出現(xiàn)在雜志上。這些人都是日本設計中心或陽光廣告（Light Publicity）等廣告公司的在職攝影家。而雜志上發(fā)表的作品也最終構成了這些攝影家自身的攝影作品，例如一九六四年高梨豐的連載作品《您辛苦了》，之后結集成攝影集出版。這個作品不論是在方法論上還是技巧性上都得到了很高的評價，并獲得了日本寫真批評家協(xié)會新人獎，讓高梨豐從年輕攝影家中嶄露頭角。同年，澤渡朔、有田泰而、新倉孝雄、深瀨昌久、柳澤信等人紛紛登場，之后他們都成長為非常優(yōu)秀的攝影家。

一九六五年，在山岸章二的主導下，發(fā)生了一件大事。當時，山岸章二私自決定給雜志正刊加上一本附錄，那就是立木義浩的攝影作品《伸出舌頭的天使》。這本小冊子共五十六頁，由立木義浩的攝影作品、寺山修司的詩歌、草森紳一的解說文章組成，而整體結構由和田誠完成，簡直就是一本迷你版攝影集。這樣的做法在當時日本雜志界，簡直是無法想象的事情。而且，這個項目的策劃方案并沒有經過編輯部集體會議的確定，而是在暗中秘密完成的。這些主創(chuàng)人員都是在晚上聚集到費爾蒙酒店的一個房間里，私下完成了這些工作。在此期間，身為普通員工的山岸章二自己心里也沒有底，他并不知道自己私自做出的這個方案是否能夠得到認可，因此從編輯到出版的這一個月時間里，他身上都揣著辭職信。最終這個方案深受好評。從此就開了一個先例，之后高梨豐的成名作《東京人》也是用同樣的方式發(fā)表。從中可以感受到，山岸章二不僅有著非凡的膽量與氣魄，而且也有非常獨到的眼光與品位。

值得注意的一點就是，這樣的方式并沒有讓攝影作品受制于文本、設計，甚至也并沒有受制于編輯的策劃方案，而是讓攝影作品與文本、設計、編輯互相配合，發(fā)揮出各自的特點。編輯的策劃方案并非統(tǒng)制一切的中心思想，而是成為一種聚合平臺，讓所有的事物都能通過這個平臺進行敘事。

就這樣，山岸章二在《相機每日》工作期間，培養(yǎng)了大量的創(chuàng)作者。如前文提到的森山大道，山岸章二不僅當場決定發(fā)表他的作品《橫須賀》，還告訴他，只要拍了照片就會給他發(fā)表的機會。而《伸出舌頭的天使》發(fā)行之后，草森紳一幾乎每一期都有文章發(fā)表。而且，在山岸章二的推動下，從攝影團體VIVO開始形成的那種從個人化視角出發(fā)，憑借自身感性，拍攝身邊事物的創(chuàng)作方式，得到了進一步的發(fā)展。

不僅如此，在山岸章二主導下，當時《相機每日》的工作人員，都將從輸出到校對這整個制作流程視為一種必須貫徹始終的工程。這樣的觀念意識支撐了《相機每日》的活力。不論是確定標題，還是選擇字體，都必須建立在對拍攝照片之人的了解之上，都必須是在熟知攝影家的興趣與喜惡的基礎上進行思考、判斷。每一位編輯都將這種綜合型思考方式視為理所當然的基本要求。這樣，這些編輯也都被訓練培養(yǎng)成攝影相關知識的全能型人才，為之后日本視覺雜志的發(fā)展、攝影文化的發(fā)展都奠定了堅實的基礎。

物語三：孿生關系

進入二十世紀七十年代中期以后，日本社會進入了穩(wěn)定的高速發(fā)展時期，人們的生活日益充裕，社會也趨于安定。日本民眾對社會、政治等方面的批判意識也開始逐漸降低。六十年代中后期，森山大道等人創(chuàng)作的那些具有挑釁意味的“粗糙、晃動、模糊”的照片，開始無法引起日本讀者的共鳴。

森山大道表示：“七十年代前后那段時間，我敢說那些照片基本上都獲得了最高的贊頌。可是，同樣的媒體、同樣的照片，接下來所得到的就不是贊揚而是批判。這究竟是怎么一回事呢，我自己也搞不明白呀。”于是，他開始懷疑自己的攝影行為，懷疑自己的攝影感受，并失去了方向，在很長一段時間里，他無法創(chuàng)作，盡管腦子里想的都是攝影，可是無法拍出自己滿意的作品。在這樣迷茫的狀態(tài)中，他逐漸沉淪，甚至陷入毒品的世界里。

而最終努力幫助他擺脫困境的則是一批優(yōu)秀的編輯。那些編輯都希望森山大道能重新拿起相機，一九八一年十月，森山大道開始在《每日畫報》上連載《森山大道的視角81》。一九八二年四月他開始在《朝日相機》上連載自傳式作品《犬的記憶》。這兩個攝影連載都是因為那些編輯熱情推動才得以實現(xiàn)的。

在這些雜志編輯中，對他影響最大的是《寫真時代》的主編末井昭。當時末井昭覺得好久沒看到森山大道的照片了，感到非常奇怪，就在《寫真時代》雜志的創(chuàng)刊號上策劃了一期訪談。隨即便向森山大道約稿，讓他在《寫真時代》上連載《光和影》。正是這個連載促成了森山大道的重生。

末井昭是當時日本視覺雜志界的一位傳奇人物。在一九八一年至一九八九年《寫真時代》刊行的這段時間里，他為大量的日本攝影家提供了創(chuàng)作的機會。盡管《寫真時代》始終被視為一本成人雜志，并且最終因為荒木經惟那種過激的、情色式的攝影表現(xiàn)引起日本警方注意而停刊，但是這本雜志應該說是一本讓人的色情幻想發(fā)生破裂、解體的前衛(wèi)雜志，其中充滿了各種非實用性的內容，并將攝影與雜志的聯(lián)姻關系推向了極致。

其中，最值得一提的是末井昭與荒木經惟的關系。一九七一年，荒木經惟發(fā)表了他的成名作《感傷之旅》。末井昭看到之后便成了他的粉絲。一九七六年開始末井昭便和荒木經惟合作，通過《寫真時代》這個平臺，兩人讓“天才ARAKI”（天才荒木）的形象深入人心。可以說，在那個時期末井昭與荒木經惟的關系就是一種孿生關系，二人同氣連枝，缺一不可。而這樣的關系也恰恰是那個時代攝影與雜志之間關系的象征。在《寫真時代》中，攝影作品占據(jù)了極大的比重，每一本雜志都像是一本攝影集，充滿了各種最前衛(wèi)、最大膽、最露骨的攝影表現(xiàn)。這樣的雜志也是攝影家們最好的發(fā)表平臺。其中，末井昭的作用是不容忽視的。

他是這么描述《寫真時代》與荒木經惟的關系的：

我創(chuàng)刊的雜志中肯定要有荒木的連載，而所有的這些連載都是荒木的媒介，都是用于荒木自我宣傳的媒介。……荒木經常說，攝影家不能用自己的意象進行拍攝。只要好好地觀察現(xiàn)實、現(xiàn)實事物，自己的意象這種東西就煙消云散了。荒木的自我宣傳，就是與現(xiàn)實、與現(xiàn)實事物的聯(lián)系方式，這樣的狀況，換言之就是荒木經惟的生活方式。

這段話雖然談論的是荒木經惟的事情，但是也非常準確地說出攝影家與這本雜志的關系。顯然，這樣的態(tài)度，末井昭不只是用在荒木經惟身上，也同樣用在其他攝影家的身上。在《寫真時代》存在的八年時間里，森山大道也在上面連載了八年。同時，像倉田精二、北島敬三、山內道雄、浜田蜂朗、瀨戶山玄等攝影家以及赤瀨川原平、南伸坊、渡邊和博、上野昂志、橋本治、高杉彈等作家也都是這本雜志的常客。如果從更深遠的層面上來看的話，末井昭的這段話也非常準確地說明了創(chuàng)作者與雜志之間的某種應該有的關系。

結語

綜觀日本當代攝影的發(fā)展，便會發(fā)現(xiàn)不論是攝影家的成長還是攝影作品的完成，乃至整體的攝影文化的形成，都不僅僅是靠攝影家單方面的力量，其中攝影編輯也發(fā)揮了非常重要的作用。可以說，如果沒有這些優(yōu)秀的攝影編輯，很可能那些著名攝影家的成長歷程便會完全改寫，日本攝影的文化很可能會呈現(xiàn)為另外一種發(fā)展狀態(tài)。

通過回溯三個不同時代的三位不同攝影編輯與攝影家、攝影作品之間的關系，我們或許能夠看到某種超越國家、超越文化的發(fā)展線索。在我看來，這三位編輯與攝影之間的關系，很好地象征了編輯與作者之間的某種隱性的成長關系。顯然，我們不能以一種二元論式的眼光來看待這樣的關系，編輯與作者的協(xié)作，并不是強與弱、控制與被控制、主導與輔助的權力關系或政治關系，而是兩種不同的等價力量的碰撞、交流與融合的過程，是互相欣賞、互相理解、互相支持的過程，是一種超越權力、超越政治的關系，甚至從一開始二者之間就應該是從同一個細胞中發(fā)展出來的一體的、不可分割的完整狀態(tài)。