“島嶼”：從先鋒裝置到江南時空體

項靜

摘要：本文以格非創作中三個重要寫作模式為研究對象，從先鋒刺破時代主流的精髓到智性敘事，及至江南時空體的出現，本質上是格非啟動自身的各種文化資源，去改造1980年代先鋒小說的表現方式和裝置。江南時空體糅合一般現實主義、革命歷史重大題材、傳統審美趣味，結合自己知識分子的經驗和當代社會的觀察，試圖形成一種凝練性的文學裝置，去攀附或者穿透日益龐大無形的社會生活。這種最初建立的情感模型和思維方式，有其精致與結實的內核，在時光隧道中開拓蔓延出了新的敘事空間和山河風物之美，形成了無法模仿的個人標志。

關鍵詞：格非;先鋒裝置;智性敘事;江南時空體

1986年，格非在《中國》雜志發表處女作《追憶烏攸先生》，1987年在先鋒文學的大本營《收獲》發表《迷舟》，繼而《褐色鳥群》《沒有人看見青草生長》《青黃》《大年》等一系列小說在《收獲》《關東文學》《上海文學》等重要的先鋒文學思潮的倡導雜志發表，其獨特的意象、敘事方式和語言、思辨與神秘氣質，與當時文學界的現實主義寫作方式形成鮮明的對比，明確了先鋒小說家的文壇標識。后續的長篇小說《敵人》《邊緣》《欲望的旗幟》等，可以看到格非對于革命與歷史記憶、1990年代當代中國知識分子生存境遇的思考。及至江南三部曲，歷史與記憶、虛構與想象，一個雜糅了古典與現代的復合隱喻性時空體成形，格非小說中的世界日漸成形，與它們所指征的不透明的現實之間獲得了更好的表現和傳播能力。

出生于1964年的格非，處于時代的裂縫和危機之處，孩童的目光又化解掉了現實嚴酷的面相，在懵懂中經歷了“文革”的風雨，留下了模糊的歷史記憶，“我的童年看起來很平靜，似乎與其他人差別也不大。其實在一個敏感的小孩子心里，確實波瀾壯闊的。”①童年記憶中的暴力在生活中無處不在，“文革”后期的日常生活也不乏暴力的內容。“死人、暴力是很好玩的，小孩子喜歡去模仿。漸漸地暴力就滲透入了生活，成了記憶的一部分。”②有歷史問題的祖父帶給他另一種視角：一方面他給共產黨做事，掩護了好多革命者，那些人都是他的好朋友，還給共產黨儲備糧食，同時在村子里也很有威望;另一方面他也跟國民黨合作。“我祖父對我的影響也是很大的，他眼中的世界和我眼中的世界完全不同。我心中有很多的話、很多的疑問、很多東西要表達，而且我想到的所有東西都跟別人不一樣，我經歷的東西也跟別人不一樣，那么我就一定要把它講出來。”③祖父的世界帶給一個兒童諸多的神秘和不可解釋之處，祖父又是一個孤單而神秘的形象，與祖母離婚一個人生活，“當時他對我們有什么期待？他心里有多少不被人理解的痛苦？已經不得而知。”④

除卻文學氛圍和教育、同時代人之間的互相影響之外，時代的創傷和家族的記憶，以及由此而延展出來的中國革命歷史是格非寫作的動機和起點，這里其實埋伏了日后創作的一個重要支點。寫于1987年的《迷舟》保留了現實主義寫法的外形，以七天的時間追溯了一次重大事件，戰爭和對峙，家族內兄弟鬩墻，1928年北伐先頭部隊與孫傳芳守軍遭遇，孫傳芳不戰而降，北伐軍控制重鎮榆關，孫傳芳部隊32軍駐守棋山要塞，兩軍隔漣水和蘭江。32旅旅長蕭在一深夜潛入棋山對岸的小村落，七天之后神秘消失，下落不明。整篇小說就是敘述蕭旅長的消失過程，以日為網格去鋪敘這個事件。哥哥黃埔軍校畢業，屬于北伐部隊，正是哥哥的部隊攻占了榆關。回家的故事，革命者離開家族和鄉村，跟所有革命者的故事具有相似性，背叛家庭，打破舊的生產關系。在緊張的戰斗即將打響的關頭，父親的死讓他回歸村莊，也再次回到更漫長的中國歷史之中，曾是小刀會成員的父親也曾有一個抗爭過程，父親自從隊伍消失，隱居在漣水之北的小村莊開始，他就已經死了，父親的歷史觀是“從來就沒有失敗或者勝利的隊伍，只有狼和獵人”⑤。

另外蕭還進入一種神秘力量之中，成為一個被動的行動者，“他覺得人們總是生活在幻覺里。對于他來說，未來已經悄悄地向現在延伸，戰爭已經開始了。對村民的憐憫并沒有掃除蕭對自身迷惑的陰影。他同樣也生活在一種幻覺里。”⑥他不知道急于回家是因為父親的死，還是對母親的思念，或者是對記載著他童年村子的憑吊渴望。他被一種更深遠而浩瀚的力量驅使著。蕭給初戀情人杏帶來了災難，杏被男人三順閹掉送回娘家榆關，蕭去榆關見她，而去榆關則恰恰是上級下達給警衛員的有關蕭背叛的征兆，收到上級指令的警衛員機械地殺死了蕭。格非的寫作本質上都是規規矩矩的，有一種排兵布陣的嚴謹，《迷舟》是一個層層疊疊的裝置，可以承載時間、戰爭、革命、親情、政治、命運、欲望等巨大的人類命題，并且維持在一種現實主義的外形之中。《大年》以欲望作為關鍵詞描述了革命的過程，對美麗女性玫的欲望支配了小說中三方勢力男人的選擇和行動，革命變成欲望角逐的過程。

格非說：“在很長一段實踐中，我確實一度對歷史懷有很大的興趣……它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”⑦殘片和神秘，世界的不透明性主宰了格非小說寫作中的精神氣質，所以他早期的現實主義寫作幾乎被主動刪除掉，“我原來不是寫先鋒小說的人，我以前的小說一直都很規矩。后來這些小說都沒有收錄到我的小說集里邊，都是當時在我們的校刊、校報上發表過。”⑧現實主義跟蹤式和再現式的寫作成為一段湮滅不聞的寫作前史，馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、李洱等先鋒派小說家是從水域上的島嶼出發的寫作，他們與陸地相向而立，并且實現了島嶼的突圍。世界的“神秘”殘酷與復雜難解，從特殊年代走來的人們內心的不確定和團塊狀的歷史迷霧，恰恰符合先鋒小說迷宮式的敘事方式和對神秘的倚重，《迷舟》《褐色鳥群》《大年》《青黃》《敵人》等作品以時間、記憶、欲望主題與之對接，抵達了更深刻的真實。張旭東在分析1980年代先鋒小說的形式時認為，“元小說的世界得以建立的基礎是新興的感覺、知覺和想象的世界中產生的靈感;元小說的經驗上的原材料則是鄧小平時代中國的社會關系和物質環境，兩者作為膨脹的個人史而被小說捕獲。在一個既有歷史性同時也有虛構性的空間中，一切東西——從黑暗的、塵封的過去到充滿震驚體驗的大街上所遇到的女性過路人，從本土奇聞軼事到國際象征資本——似乎都對中國先鋒作家打開方便之門，等待著他們進入其中。”⑨大部分先鋒小說都可以被看作是一種符號的拜物教，或者不過是“虛構”的拜物教，由此主客體間的結構性距離或者歷史的歧義性可以被轉化為一種意象和事件的戲劇。先鋒文學的思維感覺方式和對歷史題材的熱衷，依然是一種整全性的審美方式應對生活和世界，在這個意義上先鋒是一種公共性的裝置，在先鋒小說與格非后續的轉型之間，并不存在巨大的障礙，依然處于同類思維模式中。

1980年代中期，以中國南方腹地為主要基地的先鋒文學思潮，實現了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，影響了大部分作家的寫作方式，即使是傳統現實寫作方法的作家，也不由自主地進行了潛在的內在變革，先鋒文學思潮帶來的是思維方式的轉變和審視歷史的新眼光。在先鋒文學落潮時，元小說這種可以被隨意操作的寫作技巧和游戲，在失去歷史的對應物之后，也自然失去了情感的共同體。但任何一種文學思潮都會留下文學史的剩余物，經歷時間淘洗和選擇之后，依然還能存活并且溝通后續的寫作，比如先鋒文學打在歷史身上的激烈光束，作為重要的印記，依然傳遞到后續的重大題材和百年歷史寫作中，我們可以從《白鹿原》《圣天門口》《花腔》等涉及革命歷史題材的寫作中看到先鋒文學持之以恒的“島嶼”能量。百年歷史的書寫，革命中國的題材幾乎成為1990年代以來新時期文學中長篇小說的基本構造，以其基本完型和內部復雜的路徑來承載人物、思想和意識等混沌不透明之物，某種意義上是先鋒文學中的歷史題材和新歷史寫作成為順水而下的文學史剩余物。

二

格非1981年考入華東師范大學，“華東師大中文系有一個不成文的規定：凡是今后從事于文學理論研究的學生，必須至少嘗試一門藝術的實踐，繪畫、音樂、詩歌，小說均可以。本科生的畢業論文也可以用文學作品來代替。”⑩彼時主持中文系的是在新時期文學和教育上有重要貢獻的施蜇存、許杰、錢谷融、徐中玉等文化名人，在他們的影響下華東師范大學出現了在國內引起關注的作家群，具有鮮明知識分子寫作風格的格非和后續的李洱都是這個群體中杰出的代表。在《師大憶舊》中回憶過當時的文學盛況和活躍氣氛，這些都對寫作產生了積極的影響，開思想之先的上海和校園環境不僅僅是文學氛圍，還給格非的思考帶來深刻的影響，校園本身變成一個社會空間隱喻，正如格非引用詩人宋琳的話，將彼時的華東師范大學校園比作麥爾維爾筆下的大海：一旦鯨群出現，自然驚濤駭浪，不免忙碌一番，等到風平浪靜時候，正宜哲人參禪悟道。另外華東師范大學是1993年“人文精神大討論”的重要策源地，在王曉明的回憶中，“華東師大研究生和年輕教師組成了不同的小圈子，常常通宵達旦地聊天……可以說，如何看待現實，在那時已經成為一個全國性的大問題。”11校園不僅僅是一個青春理想之地，也是1990年代社會轉型時期的知識分子自我關照的鏡子。格非被批評家稱為“智性敘事”或者知識分子寫作，一方面是因為他書寫了大量知識分子題材的小說《初戀》《紫竹院的約會》《戒指花》《隱身衣》《欲望的旗幟》等，還有對古典詩詞典故再敘事的《錦瑟》《涼州詞》等帶有學院派品味的小說，另一方面知識分子是一種公共身份空間，不僅僅是指隸屬于學院派系統或者受過高等教育，而是敘事中始終把知識分子作為一個重要的社會精神指癥。當時的一個基本判斷是社會整體上出現了文化危機，“當代知識分子，或者就更大的范圍來說，當代文化人的精神狀況普遍不良，這包括人格的萎縮、批判精神的缺失，藝術乃至生活趣味的粗劣，思維方式的簡單和機械，文學藝術的創造力和想象力的匱乏，等等，從這些方面都可以看到中國的知識分子、文化人的精神狀況很差。”12

發表于1995年的長篇小說《欲望的旗幟》，從寫作內容來說，幾乎是這次討論的一次直接回應，小說開頭即是一段反諷性的引子：“九十年代初期的上海。一個重要的學術會議將在這里舉行。由于某種無法說明的原因，知識界對于這次會議普遍寄予了過高的期望，仿佛長期以來所困擾著他們的一切問題都能由此得以解決。”13小說呈現了1990年代初期學院生活的精神圖景，哲學泰斗賈蘭坡、青年學者曾山、小說家宋子衿、佛學大師慧能、基督神學家唐彼得，會議的贊助商杰出校友鄒元標，研究生張末，還有全國各地奔波而來的一眾從事哲學研究的學者，在會議展開的過程中，一一打開自己的精神褶皺和頹敗廢墟，象牙塔變成了浩瀚大海之上的顛簸的小舟。被譽為“時代精神之菁華”的哲學學術大會，從開端到中斷、再次開始、閉幕，像明明滅滅的燭火，而參加大會的人則一一確認了自己的命運。賈蘭坡自殺，宋子衿在名利幻覺中走向瘋狂，鄒元標被捕，曾山與張末的愛情走向終點。盡管格非一再申明這部小說還是要一部愛情小說，愛情在這部小說依然是一個裝置，它超越了男女之情，眾多論者都把《欲望的旗幟》作為一個標志，“刻繪出20世紀90年代現代性轉型的欲望地圖，而且在荒誕、反諷的世紀末文化頹敗鏡像中進行存在的考證。在文化的廢墟上升起了欲望的旗幟，這幅世紀末的精神圖景，成為20世紀90年代文化癥候學的一種現代診斷。”14

江南三部曲之《春盡江南》，小說的敘事時間即是起源于1980年代末期，詩人譚端午與大學生秀蓉在異地一夜歡愉之后，在尷尬與親密并存的關系中，置其病痛不顧還拿走了她口袋中的錢，只留下一首殘詩倉皇離去。一年零六個月后，兩人在城市偶遇，結婚生子，婚姻所要求的現實感和時代的變換已經完全脫離了1980年代初遇時期的情感模型，小說中彌漫著沮喪的情緒，“時間已經停止提供任何有價值的東西”“等待死去，正在成為活下去的基本理由”“彼此之間的陌生感失去控制地加速繁殖、裂變”。15此時的秀蓉改名為龐家玉，著名的律師和如魚得水者，“秀蓉在改掉她名字的同時，也改變了整整一個時代。”16《春盡江南》是1980年代末期開始的消費社會生活的透視，從譚端午這個江南小城中失敗的詩人角度去看，以退卻和頹廢的方式與日益狂飆突進的社會形成對比。

譚端午守衛自己價值的武器是古典音樂，幾個詩歌寫作者組成的文人群體，對《新五代史》手不釋卷地閱讀，格非小說中特有的一種類型人物，我們可以稱他們為知識分子或者詩人氣質的個人，他是《欲望的旗幟》中的曾山，《人面桃花》里的陸侃、陸秀米、張季元、譚功達，《春盡江南》里的王元慶，他們敏銳而堅持，有始終在運轉的內心生活，頑強地為自己營造精神的田園，跟樸素、庸常的生活始終格格不入，這恰恰又成為他們失敗的原因，張清華稱之為“泛哈姆雷特性格”17，個人對時代有一種虛弱被動的承擔，他們極易容易回到“憂傷與悲哀”，比如秀米在革命落潮后，“不管是張季元、小驢子、花家舍的馬夫，還是那些聚集在橫濱的經歷旺盛的革命黨人，所有這些人的面孔都變得虛幻起來。他們像煙一樣，遠遠的，淡淡的，風一吹，就全都散了。她重新回過頭來審視過去的歲月，她覺得自己就如一片落入江中的樹葉，還沒有來得及發出任何聲音，就被激流裹挾而去，說不上自愿，也談不上強迫;說不上憎惡，也沒有任何慰藉。”18他們的憂傷、失望、思慮、不落地、內心暗夜是小說中寬廣的視閾，也是與時代危機、物欲橫流相適應的消極抵抗方式和內心烏托邦（園地），比如很多主人公都是音樂愛好者，《欲望的旗幟》《春盡江南》《隱身衣》中都刻意在營造一種文人式的園地，“在殘酷的競爭把人弄得以鄰為壑的年代，正是古典音樂這一特殊媒介，將那些志趣相投的人挑選出來，結成一個惺惺相惜、聯系緊密的圈子，久而久之，自然形成了一個信譽良好的發燒友圈子。”“發燒友的圈子，還算得上是一塊純凈之地。”“多年來，我一直為自己有幸成為這個群體的一員而感到自豪。”19

但格非同時又以各種方式圍剿知識分子的偽主體性，《欲望的旗幟》里對擁有和占有文化資源的學者們反諷的語調到江南三部曲中對烏托邦的凝視和分析，對革命者精神現象學式的呈現，都保留了足夠的空間讓讀者思考，花家舍這個家園所吸引的一批前赴后繼者們，幾乎都從瘋狂走向平靜，回歸到自然和底層中才安撫了內心的躁動。《隱身衣》里做膽機生意的人對教授的批評一針見血，“如果你不是特別愛吹毛求疵，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發現，其實生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”20《山河入夢》中譚功達是出發去尋找答案，去尋求真實感，但一直沒有找到的人，重新回到一種抽象的逃亡，是現代版的賈寶玉式的癡人。女朋友白小嫻的母親對他的觀察，“目光如夢，勾人心魄”，在愛情和兩性關系上居無定所，對每一個漂亮的女孩子都有發自內心的珍愛和欣賞，但現實中卻只能跟潑婦張金芳結成夫婦，并且結婚生子。他跟姚佩佩日常廝磨在一起，卻要愛一個充滿了困難的白小嫻，在陷入困境和失去之后，才回到對姚佩佩的思念和追憶之中，他的情感結構呈現巨大的悖論和荒誕感。

《欲望的旗幟》幾乎全部覆蓋在知識分子群體上，到江南三部曲和《隱身衣》，其中很重要的一個維度就是一般的社會主體的日常生活和大多數人價值維度的加入，梅蘭認為，“格非新世紀創作中所顯示的知識生產和日常生活之間的對峙，其實是中國當代文學的一個重要維度。”21知識分子敘事、智性敘事，除了是一種題材，在敘事上也是一種審美和修辭上的努力，但本質還是一個敘事空間，以一個具有公共性的空間應對百年歷史和當代社會的境遇，知識分子（文人）境遇對于作家來說也是一個跟現實對峙的，具有豐富內涵的精神島嶼。

三

格非的江南三部曲出版之后，評論界對此做了各種闡釋，比如烏托邦敘事、中國故事與中國情調、江南地方性、百年中國的精神難題等等22，核心意象是對于一個遙遠和日漸陌生化的空間和漫長時間（百年歷史）的致意，以革命歷史的整全性表現方式，從抽象中國的敘事到腹地中國的建構和延進。大部分情況下，我們都是被要求用接觸到的文化資源闡釋自我，格非說：“如果一定要給這三部書一個統一的名稱，我個人傾向于將它稱為‘江南三部曲，書中的人物和故事都取材于江南腹地，同時，對外而言，‘江南不僅僅是一個地理名稱，也會一個歷史和文化的概念。”23縈繞不去的童年記憶，熟悉的場景名物，先鋒文學寫作所喚醒的歷史情態，回歸性的中國故事和雅致語言，組合成了具有綜合性的“江南”。格非的回歸傳統，我們可以從典雅的用詞、對古典知識的熟稔，以及江南與傳統所輻射和營造的核心意象體味其再造形式的用心，但本質上還是先鋒文學的的精神，革命歷史和江南都是外衣，依然是象征與寓言的寫作方式，有論者認為《人面桃花》“并沒有改變從前先鋒小說的形式和精神。如果說有什么變化，只是它讀起來更容易，講述也更清晰完整……”24江南三部曲可以看作巴赫金意義上的“時空體”，“在文學藝術的時空體中，空間和時間指標融合為一個精心設計的實在統一體。時間累積，向前流逝，有了生命，成為藝術的實在可見物;空間同樣被填充去回應時間、情節和歷史的變動。這種軸線的交叉與指標的融合成為藝術時空體的特點。”25時空體對于歷史的“時段”來說，時空體的經歷變得更為具體和真實，因為時期的概念將注意力導向過程與變化、連續性與非連續性的相互作用，而時空體的概念將關注點引向約束的社會體系、必要的抑制，獲得認可的升華、從屬和主導策略，以及受到社會體系一個本地系統影響的排斥、抑制和破壞性策略。

江南三部曲從烏托邦夢想的角度來重述百年中國歷史，對于中國當代文學來說是熟悉的陌生人，但毋庸置疑也是一個很難出新意的試驗場，世界文學已經讓烏托邦到惡托邦的旅程變成了知識分子的常識，幾乎已經窮盡了其新鮮感和深刻性。江南三部曲中對烏托邦的想象、呈現，及其問題的揭示并沒有出人意料之處，其特異之處在于塑造了一個前后接續的人物群落：陸侃的風雨長廊、譚功達的桃花源，王觀澄的花家舍、郭從年的社會主義天堂花家舍，元慶重建花家舍公社等等。從陸侃、王觀澄、張季元、秀米到譚功達、姚佩佩再到元慶、端午、家玉、綠珠，他們幻想建設一個與現世不同的獨立王國，前赴后繼地走向一個庇護天下和自我拯救的烏托邦。烏托邦事實上的陸沉史并沒有動搖烏托邦給知識分子（文人）帶來的激情和寄身之地，無論是重讀經典（《春盡江南》）還是沉迷古典音樂（《隱身衣》），都在寓言式地重新指向一個可能的世界，用一種卑微、謙遜、鄭重的姿態，為失重的世界和心靈尋找完美秩序，或者建構烏托邦的現實變體。《春盡江南》中譚端午的痛苦首先是來自日常生活，是一種彌漫性的普遍的從社會壓力演變而來的災難，“與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國家和社會暴力其實根本算不了什么！更何況，家庭的紛爭和暴戾，作為社會壓力的替罪羊，發生于生活的核心地帶，讓人不可逃遁。它像粉末和迷霧一樣彌漫于所有空間，令人窒息，可又無法視而不見。”26處于邊緣和弱勢位置的譚端午只能逃避，他日常勤讀的書籍是歐陽修的《新五代史》。歐陽修的《新五代史》在小說中意味著什么？在歷史上已有了薛居正等主編的五代史以后，歐陽修為什么冒著被批評撻伐的風險，重新孜孜矻矻地編出一部體例和寫法不一樣的新的五代史呢？實際上《新五代史》也的確有很多被時人詬病的地方，除了所謂增刪史料，訂正謬誤之外，《宋史·歐陽修傳》中說：“自撰《五代史記》，法嚴詞約，多取《春秋》遺旨。”所謂“《春秋》遺旨”即《春秋》筆法，歐陽修感嘆五代之亂極矣！是一個“君君臣臣父父子子之道乖，而宗廟朝廷人鬼皆失其序”的“亂世”，歐陽修作史的目的，正是為了抨擊這些他認為沒有廉恥的失序現象，達到孔子所說的“《春秋》作而亂臣賊子懼”的目的。這是格非一直讓譚端午看《新五代史》寄情之所在，在一個知識分子被社會和家庭矮化的時代，遙想一個精神譜系，想象性地去體味和練習一種文人內心精神的盛世和攘亂修復的宏大。

“作為一個正式的構成類別，時空體在很大程度上決定文學中的人類形象。人類形象本質上永遠是具有時空體性質的。”27作家選擇塑造江南時空體去抽象體盤龐大的革命歷史記憶和現實生活經驗，必然有與此相匹配的人物形象統攝作品。從江南腹地的鄉村士紳世界到整體上氤氳纏繞的生態環境，延續和綜合了當代文學中的南方文學的想象，格非在此基礎上增加了一個“人物形象”和情感的維度，豐富了敘事的間離時刻和效果。這個維度跟先鋒小說采用了同樣的思維空間，粘合了古典氛圍、地域時空、人物形象、革命和現實的星云。當然，與大部分史詩模式的作品最大的區別在于整體的精神氛圍，《山河入夢》中的兩個主人公譚功達和姚佩佩，像是直接從大觀園里出來的人物，是兩個孤兒在新中國初期的生命史，開端是譚功達到處尋找并安置姚佩佩，結尾處姚佩佩逃亡圖正是彼此尋找的圖，姚佩佩單方面寫信抒情，譚功達被動接受信息和情感，“我是一個孤兒，在這個世界上并沒有親人。”28他們被動、敏感、躁動不安，從大觀園時代穿越而來，這部作品原創性是革命生活中浪漫幻想，是革命中的《紅樓夢》和癡人幻想、逃逸路線。他們身上缺少革命的理性，即使作為當政者和信念的堅守者，在革命的世界中只能浮沉不定，掌控不了局面，從而導致私人精神世界（內面的人）不斷擴展。小說中落后分子佩佩跟湯碧云的友誼出現曲折，她的反映直接轉入到中國文人傳統上去，“再好的大觀園，也會變成一片瓦礫，被大雪覆蓋，白茫茫一片。佩佩覺得自己的內心黑暗無邊，而其中最珍貴最明亮的那一縷火光，已經永遠地熄滅了。往后，她必須一個人來面對這個讓她戰栗不安的世界了。”29譚功達請建筑師設計了梅城規劃圖，準確標明了梅城縣每一個村莊的具體位置，而且還畫出了山巒、河流、湖泊、峽谷的大致形貌。他的夢想是全縣的人不論走到哪里，既不用擔心日曬，也挨不了雨淋。被免職后的譚功達到了花家舍，曾經規劃和地圖上的山川、河流一起進入他的夢中，他甚至能聽見潺潺的流水聲，聽到花朵在夜間綻放的聲響。外在世界一直擠壓和催促內心世界的成長，花家舍和一個制度的烏托邦在江南三部曲之中并不是新鮮事物，而日益增長的感覺的世界、主人公陷入沉默禁語、逃離的世界（《人面桃花》）才有可能是一個更深層和復雜并具有日常意義的烏托邦。

結? 語

觀察一位在當代中國文學思潮中持續寫作三十三年的作家，就是去虛構和想象一棵樹的成長，去認領時間長河中的雨雪雷電、光霽日月，又需要模擬光束和空氣，但又必須知道一棵樹之所以成為一棵樹，而不是另一棵樹和其他科目植物。并不限于如上條件，敘事與想象都是尋找與接近原初形態的歷程，做一個綜合和確定的復原是困難和不可能完成的，就像先鋒文學之于真實和記憶的悖論式理解，會充滿不確定性與無法避免的誤讀。從先鋒小說的寫作開始，格非所提供的整體意象總有一個被圍困的島嶼之形象，知識分子書寫與百年革命歷史，以及二者雜糅所形成的江南時空體，文人氣質、發燒友們的隱身衣，都在跟周圍的陸地、北方、世俗化的消費社會形成嚴陣的對峙，鍛造出超越性的表現形式。格非多次談到拉美作家在借鑒西方的現代主義敘事系統的同時，也極大地豐富甚至是改造了這一系統，“無論是魔幻現實主義還是結構現實主義，實際上與歐洲十九世紀末二十世紀初的現代主義小說敘事相比，已經有了極大的不同。”30在格非三十多年的創作歷程中，發生了很多變化，也有始終不變的精神氣質，從先鋒刺破時代主流的精髓到智性敘事，及至江南時空體的出現，本質上是格非啟動自身的各種文化資源，去改造1980年代先鋒小說的表現方式，糅合一般現實主義、革命歷史重大題材、傳統審美趣味，結合自己知識分子的經驗和當代社會的觀察，試圖形成一種凝練性的文學裝置，去攀附或者穿透日益龐大無形的社會生活。這種最初建立的情感模型和思維方式，有其精致與結實的內核，在時光隧道中開拓蔓延出了新的敘事空間和山河風物之美，形成了無法模仿的個人標志，也慢慢劃出了自我的界限，愈來愈難以逾越。

注釋：

①②④格非、吳虹飛：《平人的瀟湘》，載《這個世界好些了嗎？》，上海人民出版社2007年版，第77頁，第77頁，第77頁。

③⑧格非：《格非小傳》，載《欲望的旗幟》，春風文藝出版社2005年版，第288頁，第279頁。

⑤⑥格非：《迷舟》，作家出版社1989年版，第31頁，第32頁。

⑦格非：《小說和記憶》，《塞任的歌聲》，上海文藝出版社，2011年版。

⑨張旭東：《改革時代的中國現代主義》，北京大學出版社2013年版，第194頁。

⑩格非：《師大憶舊》，《收獲》2008年第5期。

1112王曉明、關昕：《人文精神大討論：迷茫中發出的第一聲》，《先鋒國家歷史》2007年第22期。

13格非：《欲望的旗幟》，春風文藝出版社2005年版，第2頁。

14蔡志誠：《荒誕、反諷與存在的考證——格非的“智者敘述”及其知識分子書寫》， 《吉首大學學報》（社會科學版）2007年第2期。

1516格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第5頁，第29頁。

17張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。

18格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第272頁。

1920格非：《隱身衣》，《收獲》2012年5期。

21梅蘭：《格非小說論》，《文學評論》2016年第4期。

22詳細參見李莉選編，《格非研究資料》，百花文藝出版社2019年版。

23格非：《山河入夢》，上海文藝出版社，2015年版，第2頁。

24張曉峰：《從〈人面桃花〉看向中國傳統小說敘事傳統回歸的誤區》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第12期。

2527[美] 海登·懷特：《敘事的虛構性：有關歷史、文學和理論的論文》，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯，南京大學出版社2019年版，第302頁，第302頁。

26格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2011年版，第239頁。

2829格非：《山河入夢》，上海文藝出版社2012年版，第372頁，第204頁。

30格非：《加西亞·馬爾克斯：回歸種子之路》，載《褐色鳥群》， 人民文學出版社 2015年版，第200頁。

（作者單位：華東師范大學中文系）

責任編輯：劉小波