“非虛構小說”的不可能性

李騫

摘要：“非虛構小說”是一個含糊不清的概念，因其違背了小說特有的審美元素。本文以約翰·霍洛韋爾的《非虛構小說的寫作》、雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構文學創(chuàng)作》、威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構寫作指南》、馬克·克雷默等編的《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》等西方四部“非虛構文學”的理論著作為討論對象，結合《在冷血中》《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》兩部“非虛構文學”經典，論述“非虛構小說”在理論上是不成立的，而所謂“非虛構小說”的準確名稱應為“非虛構敘事”文學。

關鍵詞：非虛構小說;小說元素;非虛構敘事

我對“非虛構小說”（nonfiction novel）的認識，緣于1989年對美國學者約翰·霍洛韋爾的一本小冊子《非虛構小說的寫作》的閱讀。當我讀完這本書后，第一感覺就是“非虛構小說”是一個含混不清的概念。第一，約翰·霍洛韋爾的《非虛構小說的寫作》所討論的并不是小說，而是具有文學色彩的長篇新聞通迅，或者又叫“新新聞”（new nournalism）寫作;第二，從小說本身的特質來講，虛構是最基本的寫作原則，離開虛構，小說就不成其為小說。當然，白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》獲得諾貝爾文學獎后，似乎刺激了“非虛構文學”的創(chuàng)作熱情。但是，這部震撼人心的作品是一部驚心動魄的口述史而并非小說。必須說明的是“非虛構文學作品”（nonfiction）是存在的，如報告文學、紀實文學、傳記文學、歷史文學、口述文學、長篇新聞特寫等，但“非虛構小說”在理論上是不成立的，因為細節(jié)的想象、場景的聯想、情節(jié)的虛構、人物形象的夸張性描繪，是小說創(chuàng)作最基本的元素，離開這些元素創(chuàng)作的文學作品就不能稱之為小說。

關于“非虛構文學”，學界比較認同的是指發(fā)生于20世紀60年代美國新聞界的一種“非虛構類作品”的寫作，這是介于長篇通迅與文學創(chuàng)作之間的一種寫作形態(tài)。這種寫作方式改變了美國文學界對小說的認知系統(tǒng)，在創(chuàng)作和理論上都產生了一批優(yōu)秀的作品，但是這些文學作品是不是小說，我仍舊心存疑惑。翻譯成漢語的“非虛構文學”的理論著作比較有影響的有：約翰·霍洛韋爾的《非虛構小說的寫作》、雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構文學創(chuàng)作》、威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構寫作指南》、馬克·克雷默等編的《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》。不妨就以這四本專著為例，結合“非虛構文學”經典作品《在冷血中》（漢譯本為《冷血》）、《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》，討論“非虛構小說”的不可能性。

一

《非虛構小說的寫作》中講到的“非虛構小說”，其實是一種具有深度和廣度的新聞和文學創(chuàng)作的混合物，也就是在新聞真實的基礎上，運用文學創(chuàng)作的技巧，對所報道的事件進行合理化的想象描述。這種文體與小說的定義相去甚運，不具備小說的特質，頂多叫做“事實的文學”或“非虛構報告文學”。約翰·霍洛韋爾認為“非虛構小說”應該具有五個主要因素：

1.暫時從小說轉移方向的小說家們，創(chuàng)造了紀實作品形式和各種各樣的公開陳述形式。在這些作品里，作家是以一個我們時代道德困境的目擊者的角色出現的。

2.非虛構小說的作者拒絕創(chuàng)造虛構的人物和情節(jié)，而是將自己變?yōu)樽髌分械闹鹘牵３Ｏ癞敶鬲z之行的導游。

3.作為一種故事形式，非虛構小說綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點。這個完美的故事的形式的融合，引起了評論上這樣的問題：什么是小說？小說和非虛構文學之間的區(qū)別是什么？一些作品在什么情況下是文學，在什么時候它僅僅是新聞報道？

4.“世界末日”的感覺和災禍即將來臨的心境滲透到這些著作中。作家經常感覺自己像是最后一個人，因為人在這個大眾社會里越來越非人性化，文化面臨著無政府狀態(tài)的威脅，文學看起來也行將過時，這一切不能不引起人們深深的憂慮。

5.非虛構小說至少對現實主義小說家面臨的問題是一個嘗試性的解決方法。它已被證明，在一個劇烈社會激變時代里，它對美國激烈變化著的現實是一種適宜的敘述方式。①

這五個“非虛構小說”的要素，恰好證明了“非虛構小說”的不可能性。第一個要素中的關鍵詞是“紀實作品形式和各種各樣的公開陳述形式”，無論是紀實作品，還是關于政治、經濟、軍事、體育、災難的陳述形式，雖然具有文學的創(chuàng)造性，但從形式上看，它不可能是小說，只是作者對社會事件的一種直面敘述。約翰·霍洛韋爾號召作家們“轉移方向”，強調“目擊者”的角色作用，這樣的寫作與小說理念完全不同，只有報告文學、紀實文學的撰寫過程中，才可能產生“目擊者”的作用。在第二個要素里，約翰·霍洛韋爾強調拒絕“虛構人物和情節(jié)”，要求作家在講述中變?yōu)樽髌分械闹鹘牵簿褪亲骷易约罕仨毘洚敺翘摌嬓≌f中的主要人物形象，而且要以導游的方式，引領讀者對地獄般的當代社會有一個清醒完整的認識。在小說創(chuàng)作中，可以有作家的影子，創(chuàng)作者甚至可以成為隱蔽的敘事者，但不可能成為小說中的主角，即使是紀實文學也不太可能。如果文學作品中的人物與作者劃等號的話，那就等于說小說中主要人物的性格特征、言談舉止、內心世界完全是作者自己，這樣的文學作品能夠對混沌的現實生活作出準確的表達嗎？第三個要素就很有意思，他認為“非虛構小說”是一種“故事形式”。這是一個悖論，因為故事是一種有連貫性、能感染讀者、富有吸引力的一種文學的講述形式，而且故事本身就具有虛構性質，盡管也有真實的故事，但這種真實也是作者將之小說化的藝術真實。他提出“非虛構小說”是綜述了小說、人物自白、作者自傳和新聞報道的各種特點的“完美的故事的形式的融合”，這樣的混合體寫作，是強調作者要親身沉浸于現實生活的事件之中，既要參與現場的故事，還要把自己變成事件中的人，這種沉浸式的寫作思路顯然是紀實文學而非小說。接下來的三個問號，實際上說明了約翰·霍洛韋爾已經懷疑自己關于“非虛構小說”概念的論證，連他自己都分不清“小說和非虛構文學之間的區(qū)別”，對這種混血型的文學形態(tài)到底是小說還是新聞報道，在他的論著中也無法厘清。第四個因素與時代的大背景有關，他要求作家在進行文學創(chuàng)作時，要把“世紀末日”的感覺和地球災難的心情滲透到作品里，作家是這個星球末日的最后一個人，要具有救贖整個人類的心理準備，而作品必須對非人性化、無政府狀態(tài)的社會進行描述和批判。小說有著治療、救贖、啟迪人的理性、培養(yǎng)人的情操的作用，但小說家沒有救贖整個人類的義務和要求，就算約翰·霍洛韋爾所推崇的“非虛構小說”恐怕也難做到“世界末日”的“最后一個人”。第五個因素，主要結合美國20世紀60年代的國情，提出了新聞與文學的混合寫作，“對美國激烈變化著的現實是一種適宜的敘述方式”。這個觀點主要基于當時美國的一些作家關于“小說已經死去了”的論點②而提出的，這個判斷認為，傳統(tǒng)的小說模式已經衰弱，不能對戰(zhàn)后的美國社會進行全方位的描繪，文學已經進入廣泛的試驗階段，因而新聞與文學的混合體寫作應運而生。約翰·霍洛韋爾關注的是如何將美國社會的激烈巨變用文學的方式來表達，而不是小說本身的審美意義或價值。從這五個因素中不難看出，約翰·霍洛韋爾所試圖建構的“非虛構小說”的理論體系是不成立的，因為他要求小說家要像新聞記者那樣，用新聞與文學雜交的形式來表現生活，用自我道德標準去審判現實生活中發(fā)生的大事件。這不僅顛覆了傳統(tǒng)的小說觀念，而且混淆了“非虛構文學”與一般小說的界限。米蘭·昆德拉認為：“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。”③也就是說，小說所要關注的是人類社會生存的可能性領域，這個領域當然也包括約翰·霍洛韋爾所認可的“世紀末日”情緒，但絕不是對當下發(fā)生的事件進行事實的想象性敘述，而是對人類普遍存在的抒情化書寫。

約翰·霍洛韋爾對幾位美國作家的代表性作品推崇備至，如杜魯門·卡波特的《在冷血中》，諾爾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》《我們?yōu)楹稳ピ侥稀罚瑴贰の譅柗虻摹峨娎鋮s器酸性試驗》等。這些所謂的“非虛構小說”之所以得到約翰·霍洛韋爾的贊揚，是因為“在這些作品中看到一種報道與小說的新融合，并把它們稱為‘非虛構小說和‘新新聞報道（new journalism）。”④也就是說，這些作品可以稱之為“非虛構小說”，也可以稱為“新新聞報道”。如此看來，約翰·霍洛韋爾對這些非虛構文學作品的理論定位也處于搖擺不定之中。而杜魯門·卡波特“把自己的作品稱之為新聞和小說敘述方式的混合物”，諾爾曼·梅勒則“把他的作品稱為以小說形式出現的歷史。”⑤從作家對自己作品的審美判斷來看，他們也不贊成把自己的作品定位為“非虛構小說”，而是取代現實主義小說的另一種新的寫作方式。當然，他們的作品不僅在寫作上采用新聞與文學技巧的融合，更重要的是貫穿在作品中的作家自我的思想意識，是對美國社會的一種價值判斷，作品依憑新聞與文學的力量記錄了美國當代社會發(fā)生的重大事件，所彰顯的洞察力遠遠比作品的形式更深刻。

杜魯門·卡波特的《在冷血中》，是一部以新聞與文學混合的獨特視角創(chuàng)作的長篇紀實文學作品。作家以1959年發(fā)生在堪薩斯州真實的滅門血案為素材，以新聞主義的寫作策略，細致地展開血案的真相描述，作品深刻揭開了美國社會的陰暗面，充分顯示了作家的社會良知。作為文學審美形式的一種創(chuàng)新，它不是情節(jié)曲折的現實主義古典悲劇，也不是一部懸案重重的偵探小說，而是一部具有深刻社會批判意義的作品。全書從“死神來臨前夕”（The Last to See Them Alive）、“不明人士”（Person Unknown）、“水落石出”（Answer）、“角落”（The Corner）四個層次全方位紀錄了震驚全美的這樁血案。“我選擇材料的促動因素，即選擇寫一篇真實的謀殺故事，完全是文學性的。”⑥作品的材料是真實的，而且具有新奇性，內容是一家四口被謀害的惡性事件，形式則是具有文學性的故事。盡管約翰·霍洛韋爾把這部作品稱為“非虛構小說”，但是從對翻譯成漢語的《在冷血中》的閱讀感受分析，這部作品同樣有許多想象性的推理細節(jié)。也就是說，這部作品的材料、事件的表述是完全遵循新聞寫作的真實性，但又不像新聞報道那樣平鋪直敘，而是通過采訪、調查，一層一層、原原本本地展示事件，有選擇性地對一些細節(jié)進行藝術加工，對某些情節(jié)精細描繪，從而深化了作品的文學審美內涵。“與大多數的傳統(tǒng)新聞報道不同，《在冷血中》具有一種攫住讀者心靈的巨大力量。”其因是“故事讀起來‘像一部小說，在很大程度上是因為使用了場景連著場景的再創(chuàng)造，而不是靠歷史的敘述，帶諷喻的高度洗煉的對話，以及對著眼點熟練的駕馭。”⑦在約翰·霍洛韋爾看來，《在冷血中》還是屬于新聞報道，只不過與傳統(tǒng)的新聞報道不同，由于作品采用了大量的場景描寫，對話的高度濃縮性，以及作者駕馭事件著眼點的藝術手法。這樣的論述，顛覆了約翰·霍洛韋爾自己將《在冷血中》定位為“非虛構小說”的觀點，因此，所謂“非虛構小說”的理論及其創(chuàng)作實踐都是不可能的。何況《在冷血中》畢竟有很多虛構的情節(jié)，最典型的是作品的最后，杜威與南希·克拉特的生前好友蘇珊·基德維爾，在南希·克拉特墓前相遇的場景與細節(jié)描寫，就有著明顯的審美想象的虛構痕跡。加上杜魯門·卡波特對兇殺案材料的處理具有自己的感情價值取向，對犯罪分子貝利與狄克的善意包容，又違背了新聞寫作的職業(yè)規(guī)范。因此，《在冷血中》并不是什么“非虛構小說”，而是采用完整的對話記錄、多角度敘述、敘事視角環(huán)環(huán)相扣的一部長篇紀實文學。

二

相比之下，雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構文學創(chuàng)作》基本沒有提到“非虛構小說”，這部書關注的文體主要是散文、傳記、回憶錄、隨筆。即使如此，雪莉·艾利斯在著作中所說的“非虛構”也不完全是絕對性的。比如在談到回憶錄的撰寫時，她認為：“記憶是謊言，但你卻說服自己去相信它是真實的。科學已經證實，每當你在回憶過去的一個事件的時候，你其實是在腦中重構這一事件，添加新的細節(jié)，重新塑造，賦予它新的意義。在此過程中，你徹底改變了事件原有的面貌，所以回憶起的內容往往與事實相去甚遠。”⑧回憶錄寫作是西方理論家們比較認同的一種非虛構文學的創(chuàng)作形式，但是雪莉·艾利斯卻認為，回憶錄的寫作具有虛構的成份，甚至是謊言。回憶是對過去人生所經歷的事件現場的重構性記錄，既然是重構，當然會添加一些當時沒有、后來的回憶錄中有的新細節(jié)，這樣一樣，回憶錄的真實性就有待查證，因為回憶者會有意識地回避一些不利于自己身譽的情節(jié)，會改變回憶錄中“事件原有的面貌”，其作品中的內容當然不具備真實性。同樣，“散文的創(chuàng)作既富有創(chuàng)造性又能給人帶來滿足感。說它富有創(chuàng)造性，是因為作者變成了故事講述者和詩人;說它能給人帶來滿足感，是因為在對每個人經歷巧妙敘述的過程式中，作者和讀者分享了這種經歷的意義。”⑨散文創(chuàng)作在西方非虛構文學創(chuàng)中是比較重要的文體，認知程度相當高。但雪莉·艾利斯卻提倡散文創(chuàng)作要具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造是指在現有的情況下想出新的方法，建立新的目標，當然也就有虛構的色彩。在散文創(chuàng)作中，如果要作品具有審美的原創(chuàng)性，不通過想象的虛擬、聯想的假定，幾乎是不可能的。對于小說之外的文學創(chuàng)作，雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構文學創(chuàng)作》的確是一部具有現場感的指導意義的著作，這部書是采用提出理論，再通過文體“練習”的方式來完成寫作實踐，教你成為作家，教你進行文體試驗，對于初學寫作者來說，這本書會教你如何發(fā)現寫作的素材，如何開頭、怎樣設置高潮、又怎樣結尾等，實際上就是告訴你一個循序漸進的寫作過程。對于創(chuàng)作時間較長、創(chuàng)作經驗豐富、創(chuàng)作成果豐碩的作家來說，閱讀這部書同樣可以獲取大量的寫作信息，至少可以幫助你保持一種旺盛的創(chuàng)作生命力。但是這部被稱之為“非虛構文學創(chuàng)作”的理論經典，在談到文學的創(chuàng)新性時又總是強調虛構性。她要求散文創(chuàng)作要掙脫“事實”的束縛，回憶錄要具有模糊的靈感，人物刻畫要“包羅萬象”，在進行場景描述時要“創(chuàng)造一個有意圖的世界”，甚至在談到文學創(chuàng)作的技巧時，她提出要有“真實的虛構”，等等。虛構是小說創(chuàng)作最重要的元素，其它文體的文學創(chuàng)作，那怕是標榜為“非虛構文學”的作品，也需要適當的虛構。因此，“非虛構小說”無論從理論還是從創(chuàng)作實踐，都是不可能的。

威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構寫作指南》被稱為是全球最經典的非虛構寫作專著，分別從原則、方法、形式、心態(tài)四個層面來建構“非虛構文學”的理論大廈。這部書在理論和實踐操作上都有許多不刊之論，對于非虛構寫作是一大貢獻。但其中所說的非虛構的“非”，更多是講作者在創(chuàng)作過程中對審美技巧的功能認知和對題材的一種態(tài)度，也就是所謂的“做你自己”。他認為寫作中最重要的兩個問題：“一個是技能，另一個是態(tài)度。第一個是掌握確切技能的問題。第二個是你如何運用技能表達個性的問題。”⑩技能是指創(chuàng)作者對各種文學技巧的熟練駕馭，利用各種各樣的文學表達方式，將現實生活中真實的事件付諸筆端，通過細節(jié)的生動性描繪，讓讀者擁有閱讀的激情。態(tài)度就是“不論在什么年齡，寫作時都要做你自己。”11他所說的“做你自己”就是對所表現的素材要始終保持一種與眾不同的獨自的審美心理，而且只能是屬于“自我”的思考。在他看來，只有做到這兩點，非虛構文學作品才能在字里行間保持自己根深蒂固的風格。問題是無論是非虛構文學還是虛構文學，技能和態(tài)度都一樣重要，特別是技能，如果不通過虛構、想象、甚至幻想，怎么能夠達到“做你自己”？面對同一個重大題材，如果都是用枯燥乏味的新聞寫作去描述，用寫實的技巧對事件的來龍去脈進行甲乙丙丁式的交代，缺少細節(jié)的想象，沒有聯想的邏輯推理，沒有場面的審美渲染，再好的“非虛構文學”作品也會失去讀者。在談到20世紀60年代以來，以杜魯門·卡波特、雷切爾·卡森、湯姆·沃爾夫等人的非虛構文學作品成為新的美國文學的代表，受到出版界和讀者的追捧時，威廉·津瑟這樣說道：“他們運用充滿想象的對話與情感等虛構技巧，給嚴肅事實為基礎的敘述作品增添了光彩。”12在他看來，《在冷血中》《寂靜的春天》《電冷卻器酸性試驗》這些美國非虛構文學的經典之作，同樣有大量“充滿想象的對話”，有“情感等虛構技巧”，而且他認為這些虛構的特征對寫實文學是適用的，給以事實為基礎的紀實文學增添了文學的審美色調。所以說，威廉·津瑟所主張的非虛構的“非”是有保留的，只不過“非虛構作家少有的特權是拿整個世界上的真人真事來寫”13，只要寫好，能打動讀者，達到“做你自己”就行，至于怎么寫，就算是“運用充滿想象的對話與情感等虛構技巧”也是合理的。

馬克·克雷默、溫迪·考爾編的《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》，收錄了51位美國非虛構文學寫作名家的文章，這些文章從尋找選題、如何采訪、怎樣寫作、怎樣編輯等入手，對非虛構寫作的每一個環(huán)節(jié)都進行了比較細致的論述，由于是名家集體智慧的薈萃，這部書的影響在美國非常大。在美國學術界，“非虛構文學”的名稱很多，《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》的編者把眾多稱謂統(tǒng)一為“非虛構敘事”，因為他們認為，這種文體“混合了人的事情、學術理論和觀察到的事實，指向對日常事件的某種專門理解，整理歸類來自一個復雜世界的信息。”14意思很明白，就是非虛構文學既要寫人，也要寫事，對于所觀察的事要有一定的學理判斷，而且寫作信息來自復雜的現實世界，因此對描寫的事件要有獨樹一幟的理解。用“非虛構敘事”來取代眾多的非虛構文學作品的稱謂，雖然有點含糊，但從文體上說，也有一定的學術意義。因為無論是敘事新聞、新新聞、創(chuàng)意非虛構寫作、文學新聞、專題寫作，還是記錄敘事、非虛構小說，都不足以包容非虛構文學的文體，而用“非虛構敘事”則比較切題，抓住了這種文體的命脈特征，既包含了其它各種稱謂的外延意義，也體現這種文體的本質內涵。特別是馬克·克雷默、溫迪·考爾都主張用文學審美形式講述真實的故事，因此他們所主張的“非虛構”的“非”，不是不允許對所描述的人或事進行想象虛擬，而是要在真實的基礎上，對人物的品質、對現場事件的真實進行符合生活內在邏輯的描摹。“對于寫作，尤其是人物特寫，最重要的是生動的細節(jié)。”15這個“生動的細節(jié)”并不是指人物在事件中的真實表現，而是指寫作者對人物進行近距離的察言觀色之后，對人物生活環(huán)境的景象進行精致的畫圖式的審美描繪。如何在作品中展示這種“生動的細節(jié)”，他們持這樣的態(tài)度：“在寫作過程中，開始的時候你得放松、悠著來。你要深深地吸氣，深到這種程度：當你開口呼氣的時候，那些出沒在你的筆記本里的各種細節(jié)，已經能夠以一種非常經濟、非常富有表現力的方式傳達你想傳達的東西。此時，你需要做的就是把這些細節(jié)編織成網，而其中的經緯都是你需要的硬事實。”16可見，非虛構敘事作品的寫作過程中，靈感很重要，當寫作者“開口呼氣的時候”，那些曾經采訪、記錄過的人和事的細節(jié)，以一種“非常富有表現力”的形式躍然紙上，作者要做的是把這些具有合理想象的細節(jié)編織成文章。當然，作品的“經”即文章的結構作品的“緯”即文章的內容，必須是“硬事實”。“富有表現力的方式”和文章中“生動的細節(jié)”，肯定不是一是一、二是二的新寫作，而是一種合理的事實虛構。

三

討論“非虛構小說”，當然要搞清楚什么是“小說”。“小說”作為一個詞語，中西文化中均有所指，西方叫故事、史詩、虛構作品，中國古代則稱為志怪、傳奇、話本。《莊子》是這樣給小說下定義的：“飾小說以干縣令，其于大達以遠矣。”17莊子所說的“小說”與我們現在討論的小說概念雖然有區(qū)別，但其中也包含了虛構的內涵，本質上是一個道理。在中國古代文論中引用最多、認可度最高的當數《漢書·藝文志》中的這一段：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也。”18“稗官”是古代一種很小的官，其職能是專給帝王搜集街談巷語，道聽途說的軼事，以供當權者鑒覽，因而后人稱小說家為稗官。由于古代的小說是指私人編撰的非官方史書，而很多內容又來自民間流傳，是用街頭小巷中的談論或是道聽途說的一些事記下來的，因此，才有小說出自稗官之論。《漢書·藝文志》的“小說”雖然不是現代意義的小說，但由于來自“街談巷語、道聽途說”，當然有虛構的成分。特別是“造也”之說，指的就是虛構的再創(chuàng)造。之后，中國歷代文論家都對小說的涵義做了不同的詮注，比如清代紀昀主篡的《四庫全書》將“紀錄聞見之書”的“涉里巷閑談，詞章細故者”19列入小說 。“紀錄”具有紀實的因素，“聞見”則是聽說或見到的意思，雖這些書有“詞章細故”的技藝，但內容均是“涉里巷閑談”，因此，虛構同樣是其主要的寫作策略和藝術模式。到了近現代，由于梁啟超等人大力提倡“小說界革命”，小說的觀念內涵才得到徹底改變。關于小說的現代性定義，認同度比較高的是18世紀法國作家C·里夫的論述，他在討論小說與傳奇的關系時說：“小說是真實生活和風俗世態(tài)的一幅圖畫，是產生小說的那個時代的一幅圖畫。”20C·里夫的論述包含了對現實生活的認識，和對時代社會風俗特征的描寫，在他看來，小說家所描寫的生活，應該是作家生活的“那個時代的一幅圖畫”，也就是作家對他所生活的社會現實的虛構認識和表現。由此可見，小說作為一種文體，盡管歷經幾千年的演變，但虛構始終是不變的重要審美特色。即使被稱為“非虛構小說”經典中的經典《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》，雖然作品中所描寫的整個故事是真實的，但每一件事或每一個故事卻并不一定完全真實，同樣有少量的虛構成份。作品以1986年4月26日切爾諾貝利核電站的反應堆發(fā)生爆炸為描寫對象，對爆炸后的白俄羅斯居民的生活進行回顧式的敘述。作者用三年時間采訪了這場重大災難中的幸存者，這些人有：當時的政府官員、救援人員的妻子、教師、歷史學家、試驗室的科學家、現場攝影師、醫(yī)生、農夫;還有被迫撤離的人和災難之后又重新安置的人，以及所有這些人的妻子或祖母。該書向讀者呈現了這個世界級災難的很多內幕，以及幕后許多驚天動地的事實。在她采訪到的每個人不同的聲音里，透出來的是極度的憤怒、恐懼、沉默、堅忍和超于常人的勇氣。然后通過藝術加工，她將這些采訪到的各種聲音融會貫通，相互轉化，編織成一部情節(jié)真實的震驚世界的“非虛構敘事”的文學作品。當然，說是“非虛構”，是指這部作品中的環(huán)境、事件、人物都是真實可信的，但是，作品中也有一些虛構的想像性的細節(jié)，比如護士在產房里工作時聽到未出世嬰兒的笑聲，受難者利用唱歌來減輕痛苦的幻覺，關于災難現場小鳥和蘋果的描述，等等，都具有虛構的特征，但又都符合典型環(huán)境的真實性原則。

小說創(chuàng)作沒有虛構，就不可能有生動的情節(jié)和故事。情節(jié)是推動小說發(fā)展的重要因素，也是作品中人物行動的主要場所。小說要感人至深，情節(jié)的真實性非常重要，但作品的真實并不等于生活的實錄，而是作家根據自己的審美理念對生活進行去粗取精、去偽存真的再創(chuàng)造，這個創(chuàng)造的過程，就是虛構的過程。因此，在小說創(chuàng)作中，虛構是一個重要的審美環(huán)節(jié)，也是作家特有的寫作權利和才華的具體展現，如果小說沒有虛構的審美藝術，就不可稱之為小說。當然，虛構并非是違背生活真實的內在邏輯的編造，而是在敘事中追求“很像”生活，無論是事理方面還是人性的本質上，都要符合生活的真實規(guī)律。虛構的情節(jié)不是隨意幻想，不是胡編捏造，而是生活給作家的經驗暗示，這就需要作家有豐厚的生活積蓄和對生活觀察的敏銳性。總之，只要人物形象、情節(jié)、細節(jié)符合社會發(fā)展規(guī)律的一般準則，與生活的人情事理相一致，作家的虛構就具有合理性。正如著名作家柳青所言，小說中虛構的故事情節(jié)“在大的方面要合乎客觀事物的發(fā)展規(guī)律，在小的方面要合乎生活細節(jié)。”21小說的虛構功能給作家的審美創(chuàng)造以極大的空間，使作家在表現生活時充分發(fā)揮想像的能動性。沒有虛構，小說的審美藝術就會受到限制，就連法國自然主義文學大家左拉也很肯定地認為：“小說家還是要虛構的，他要虛構出一套情節(jié)，一個故事。”22作家如果不在作品里虛構出特殊的審美境界，沒有虛擬的故事推衍，沒有想像性情節(jié)的支撐，就不成其為小說。馮驥才說：“小說創(chuàng)作的思維是自由的，它完全不受制約，因為它是虛構的。”23作家在進行小說創(chuàng)作時，其審美思維不受時間和空間的制約，可以自由地發(fā)揮其想像力，這就是虛構在小說創(chuàng)作中的重要性。虛構的重要，足以證明“非虛構小說”這一概念是不成立的，而被稱之為“非虛構小說”的作品，正確的說法應該叫做“非虛構敘事”文學。

注釋：

①④⑤⑥⑦[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第21頁，第4頁，第6頁，第103頁，第112頁。

②[美]馬庫賽·克萊茵：《二次戰(zhàn)后美國小說》，轉引自約翰·霍洛韋爾，《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第11頁。

③[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2012年版，第47頁。

⑧⑨[美]雪莉·艾利斯編：《開始寫吧！非虛構文學創(chuàng)作》，刁克利譯注，中國人民大學出版社2011年版，第100頁，第54頁。

⑩111213[美]威廉·津瑟：《寫作法寶：非虛構寫作指南》，朱源譯，中國人民大學出版社2013年版，第22頁，第23頁，第97頁，第97頁。

141516[美]馬克·克雷默、溫迪·考爾編：《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事·前言》，王宇光等譯，中國文史出版社2015年版，第VI頁，第100頁，第22頁。

17曹礎基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第410頁。

18班固：《漢書·藝文志》第6冊，中華書局1962年版，第1745頁。

19永瑢等：《四庫全書簡明目錄》，古典文學出版社1957年版，第531頁。

20[法]C·里夫：《傳奇的發(fā)展》（倫敦，1875年），轉引自勒內·韋勒克、奧斯丁·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第252頁。

21柳青：《回答〈文藝學習〉編輯部的問題》，《文藝學習》1954年第5期。

22[法]左拉：《論小說》，《古典文藝理論譯叢》第8冊，古典文藝理論譯叢編輯委員會編，人民文學出版社1964年版，第120頁。

23馮驥才：《非虛構寫作與非虛構文學》，《當代文壇》2019年第2期。

（作者單位：云南民族大學文學與傳媒學院）

責任編輯：蔣林欣