長篇小說去向何處？

曾攀　傅逸塵　曾念長　劉詩宇　徐兆正

主持人語：統計數據顯示，近年來國內長篇小說的年均產量多達近萬部，“有數量缺質量、有高原缺高峰”不僅是學界對中國當代長篇小說的整體判斷，在大眾審美中也形成了類似“可讀性差”的印象與共識。誠然，長篇創作出版現狀交織著眾多復雜成因，長篇小說自身體量和文本形態的表達優勢、學界在當代文學評價體系中對長篇小說文體地位的推崇、作者建言立德的寫作理想、出版和外部市場的各種可能性等，諸多要素共同作用于長篇小說的意義與價值——必須承認其中存在文學本質、個人夢想與商品經濟的合理同盟，而對經典的懷疑、對高峰缺席的焦慮，則主要受作品在文學性上呈現的局限和難局所致。

當代長篇小說發展沉淀至今，在文本形態、敘述手法、藝術風貌、題材主題、思想格局和精神氣質等諸多方面已暗含某種共鳴與朝向，以第十屆茅盾文學獎所折射出的新時代文學和當代長篇小說的范例性為例，作品在處理歷史、現實與時空關系、架構現實主義與理想主義之并行、發揮長篇美學特質、打磨文體尊嚴及長篇小說特有的遼遠壯闊境界方面，各有優勢。同時以之為契機，在大眾的閱讀反饋中傾聽了各方讀者的不同心聲，而這也昭示出評價體系的多元。

換言之，圍繞長篇小說產生的期許與焦慮，實際指向“經典”標準的分層，此即，與文學史高標相符的當代文學與大眾的審美喜好產生了傾向性的分離。這既是以長篇小說為例的文學經典如何解決自身與社會建構的復雜關系的問題，也是文學批評和理論建構的困境。社會引力和消費文化背景下的中國當代長篇小說，一方面得以擺脫某種刻板印象，不斷探索和呈現突破;一方面又累積著長期的內部不平衡，有待回歸初心和藝術規律再出發——

長篇小說去向何處？將在何種朝向中生成時代的新經典？

本期“青年觀察”將長篇小說置于整個中國文化語境之中考察，兼具文學研究和文化研究的雙重維度，如文體論、作家論、語言論、文學思想論、批評方法論，以及小說研究專論中的史詩性、敘述者、典型人物、小說的倫理與自由、語言與形式、小說心理學等都有探討，而文學的外部研究，如社會學、美學、倫理學等方面的批判性思考方式，在更為宏觀的層面，探尋了長篇小說及其對各種文學思想的自證向度。

—— 趙 依

小說的演算

——“長篇”的方法與方向

曾攀（《南方文壇》編輯部主任、評論家）： 麥家的長篇小說《暗算》中，智商超群的數學家黃依依胸有成竹，特囑情報機構701進行了一個月的演算，最后實施統一的“加減乘除”，以破譯敵人的密鑰和行跡，然而不料最后算出的結果是個“不盡數”，除不盡，數破了，“換句話說，就是黃依依的猜想是錯的”。除出余數對黃依依的解密是致命失誤，但在小說世界里，“余數”是題中應有之義。黃依依破譯和解密的算法，建立在大體量的數據考察與演算法則之上，更遵循著她個人的經驗和直覺，此處的試錯鋪墊了往后的功成。而同樣依托于主體經驗與美學覺知，在微觀堆積和細節累聚基礎上的規模布局與宏觀推演，則代表了長篇小說的質地。這與中短篇小說意義上的算術和量測，有著體例、性征和方法論意義的區隔。也就是說，長篇小說乃于歷史的長時段或延宕足夠長的時間形態中，于千萬人及纏繞其間的人事與人心之中，試圖最大限度地使用“除法”求得“余數”的寫作。

當下的長篇小說，在文學觀念的革變與語言文體的發展過程中，遭受到來自信息膨脹與經驗貶值的沖擊，純粹的形式變化、簡單的語言翻新以及單向度的經驗想象，已經難以滿足當下文學鼎新與閱讀轉變。尤其對于長篇而言，建構詩學與科學的統合，重估真實與虛構的關系，專注內容革命與話語轉型，將成為新的敘事趨向。厄爾·邁納說，“事實性與虛構性，這兩個概念是互相關聯的，但在邏輯上事實先于虛構。這種情況適用于所有文學，盡管在實際應用中事實性與虛構性的程度會有所不同。”這里的“事實性”還可以延伸到更廣闊的范疇，長篇小說企圖包羅萬象、吞吐時空的野心，必須要接受來自不同邏輯、倫理、學科、文化的考辨，這是一度被擱置的命題。因此，在“長篇”內部施行邏輯化的經驗主義、科學化的形而上學以及推演嚴密的現實歷史敘述，就顯得尤為重要。

不僅如此，繁復而神秘的內在世界以及由此鋪衍出來的精神史詩，同樣需要“長篇”的推演。從縱向來看，中短篇小說相對而言不可能容納過多的時間段落，否則在僅有的篇幅內極易演變成為一種編年史，因而“長篇”必然擔負著敘說現實或心理時間流變的使命;而以橫向來看，即便是“長篇”，也只可博觀而約取，于萬象之中，取景、取物、取人、取事，表面似無定法，實則有著內在的規約，通過篇幅的延展加以定義和框準。在這個過程中，長篇小說提供了一種演算的方法，其中涉及大規模長時段的結構錨定、情節推導、精神演變等，需要的是基于事實原則、人性規律、話語形態與精神法則的“演算”。“演算”一詞，尊乎“法”而不唯定法，周旋于現實與人心的“大數據”，建造結構推演情節理據充分，敘述人情講說事理穿插有度，表現生活傳導文化敘論得當。

值得一提的是，“除法”是演算的一種，而“余數”是演算的結果。小說固然可以虛構，可以天馬行空，但需要遵循內在的邏輯，依照既定的倫理。演算最基本的是加減乘除，極大限度地道盡世間紛繁，長篇小說是其中集其大成者。演繹歷史，推及人心，無往不至，靠的就是話語的演化與美學的邏輯。“長篇”是百川入海，一開始就預設了更寬闊的容量與更宏大的氣度，其間潮汐周始，洋流環行，無不依照自然法則，氣象萬千的背后，往往有律可循。

余華的《活著》雖以“活著”為名，實則多為死亡，小說里除盡溫情與冷酷，福貴是最顯豁的余數。更讓人心有戚戚焉的，卻是“除法”本身，也即歷史的轟鳴與個體的歸宿。盡管其中不無戲劇性的設置，但整個小說的敘事推演，不僅與歷史驅動、現實形態若合符節，而且始終遵循精神演進的基本邏輯和人性發展的潛在倫理。對于長篇小說而言，人事甚至物情在歷史與現實中除出的“余數”，靠的并不僅僅是其自身，更倚重如影隨形的“除法”，也即一種形而上的精神運算法則，將人心與人性有理有據地引向必定的歸屬與終局。

很多小說篇幅一拉長，人情物事一繁雜，就容易喪失分寸感。在“長篇”的“演算”中，昭彰的是一種寫作守持與言說理據。敘事的“演算”如何獲致一個堅硬的內核，這關乎著長篇小說的生死存亡。無論是除法之下誕生的“余數”，還是余數背后潛行的“除法”，小說家不是上天入地無所不能者，“長篇”的文本更著眼于敘事的法則、語言的邏輯與科學的態度。如此，小說中的主體經驗及其美學表達方立得住身，也才放得出光。

《解密》中，在經歷了之前巨大的挫敗之后，背負解密之使命的黃依依在萬千頭緒中重整旗鼓，提出“所有的密碼都是在沒譜的情況下被破譯的”，誠其如是，最終701在一種看似放松隨意的“沒譜”推導中，重新蓄積能勢尋求突破，完成了最緊密的邏輯破解。

真正好的長篇小說同樣需要這樣的辯證，也即在長期的演算中求得靈光乍現的時刻，在充分的“法”與“譜”的敘事推演里獲致旁逸斜出的“沒譜”，終而于長久有效的周旋之后得以推進一格，或宕開一境。

未來的長篇小說寫作，在吸收以往形式革新、美學經驗的基礎上，更需要注重文本的邏輯與內部的推演，在這個過程中，任何的想象和估算都不是隨意的信馬由韁，很多時候需要的是實實在在的干貨，求索更為嚴密的邏輯推導。如是內部謹嚴的“演算”過程，在于一個“法”字，胡編亂造必然邏輯混亂，不符常理者，便經不住推敲。當然，“法”只是寫作的基礎和內嵌的法理，不必過度拘泥，否則便顯出平庸、乏味。故而這里倡導一種“沒譜”之“法”，有法而無常法，循法而保有趣味，于有所度量中突破框囿。

“沒譜”是倚重靈暈，破除程式化;法則是摒棄想當然的自以為是，追求推導演進過程的精準。毛姆說，“能否刪減則取決于是什么樣的大家之作，比如情節跌宕的《傲慢與偏見》在他心中就一個字也刪不得，同樣不能刪的還有結構緊湊的《包法利夫人》。明智的批評家森茨伯利曾寫道：極少有小說作品能經得起精煉和濃縮，甚至狄更斯的也不例外。”語言的精煉、表達的準確、結構的謹嚴，這是“大家之作”的基本狀貌。

沈從文曾提出寫小說要“貼著人物寫”，這里的“貼著”事實上講的是小說敘事的潛在規約，其中需要堅守既定的美學邏輯，也勢必脫不開小說家的藝術感覺。因而敘事和美學的法則是一種無定法的精準，一方面糅合了既有的觀念倫理，“貼著”和牽住人物;另一方面則須于文本現場之中將其釋放，使之于不同的邏輯樣態中養成或變更性格。郜元寶在此基礎上進一步指出，“小說家不僅要‘貼著人物寫，還要‘貼著自己在小說中的各種‘化身來寫。這些‘化身，就是他根據需要，在小說中設立的千姿百態的‘敘述者。”小說寫作需要假借一定的法則進行，但這其中不是機械化的復刻，不是按部就班和中規中矩，而是一種形而上的科學，小說家在釋解藝術之靈魂的同時，也須“貼著”常識與邏輯向前推演，這是敘事得以成立的基石，也是人物站得住腳的關鍵。尤其長篇小說需要從紛亂的頭緒和多元的牽引中實施推進和演變，更講求語言和結構的細察考究，從而構筑出一氣呵成、無懈可擊的文本。就像磚石與沙礫需要嚴格依循工程原理累聚建筑，否則，再宏偉的構造，也不過是空中樓閣。

長篇小說通過“演算”推進敘事和演繹人心，探求的是藝術機制與精神法則并存，主體創造與邏輯推理共進，經營敘事的一頭一線，琢磨人物的一言一行，直至推演出最后的終局。《紅樓夢》中的四大家族從榮華走向衰頹，是政局的經濟的緣由，同時也歸于精神的渙散與人心的潰敗，小說從千頭萬緒之中掌握結構、控制節奏，以百科全書式的姿態，演算出時代的大變局與世俗的心靈史。

米蘭·昆德拉認為，與人類歷史進程中的整飭相較，小說的精神是復雜性的精神。長篇小說面臨的自然更是一種龐大的豐富與復雜，由是，則更呼喚敘事的辨析，亟需內在而有序的話語梳理，令文化邏輯、社會形態、心理機制充分參與其中，以嚴密的美學“演算”，推敲出值得信任的文本世界。可以說，從瑣屑繁復的細部，到宏大壯闊的構思，邏輯嚴格的推論與演算，始終是長篇小說寫作的基本操守。

毛姆曾引用喬治·森茨伯利的觀點提出，“《湯姆·瓊斯》是一部生活的史詩——當然，不是那種最崇高、珍稀、激昂的史詩，而是一部描寫普通人的、健康的普通生活的史詩;它不是完美無瑕的，但它充滿了真實感與人情味。也許，除了莎士比亞，再也沒有人像菲爾丁這樣，能夠在一個虛擬的世界中真實表現普通人的喜怒哀樂。”越是宏闊之作，就越不應當遺落“真實”的娟細水流，這是長篇小說所應秉持的敘事品格。對真實與真實感的執念甚至是偏執，既來自文學經典遙遠的召喚，同時也是立于愈發虛空和浮夸的當下，重探長篇小說之未來方向。

即便如先鋒文學將虛構設定為最高的真實，甚至將小說的敘事視為一種語言與形式的游戲，但是還原到小說的文本肌理時，同樣追求的是語辭與表達上的無懈可擊，場景的架構、人物的設定、情節的推演，都需要形而上的邏輯倫理支撐，所有的敘述演進都不是為所欲為的，想象的膨脹恰恰需要對應言說和敘事的真切謹嚴。格非的“江南三部曲”，表面結構是烏托邦的空間與狀似高蹈虛空的人事，延續的是作者一直以來的語言的神秘與結構的虛緲，但文本深處卻有著內在的牽引和邏輯，其中投射出了的中國知識分子一個世紀以來的精神軌跡，尤其人物身上所表征的歷史癥結與靈魂病征，都是有跡可循的。

這里所言的長篇小說的“演算”，不是一種細致的斤斤計較的計量，也不是形而下的簡單增減除余。從外部而言，長篇小說所牽涉的歷史、政治、經濟的基本事實與內在邏輯，成為敘事推演的基本要素;而從內部來看，關乎精神的發端轉圜，關于人心與靈魂的算法，同樣有待謹慎而嚴密的“演算”。

在德勒茲看來，“流是基于創造與破壞之間的某種強烈的、瞬間的和突變的東西”，其似乎是難以捕捉和塑形的，既道出了寫作的旨歸，也提示了其中之難度。“寫作沒有其他功能：是一種與其他流——世界的全部生成——少數者——匯合的流。”長篇小說則是不同的“流”之間的大交匯與大融合，在這個過程中，重整、梳理與演算勢在必行，唯其如是，才可以在充滿“復雜性”的長篇文本中，對“流”進行解域與再造，最終“生成”特定的形式或形態，以此推演新的現實與未來鏡像，演算深刻而內在的精神譜系。

小說以虛構和想象為歸依，文本之中無不是變形、虛擬、夸張等元素的鋪敘疊加，但愈是揮灑自如的構思，就愈有待滴水不漏的推演，以生成難以阻遏的命運，塑造無法復刻的形象。當下的長篇小說由于現實的豐盛與技藝的醇熟，愈發顯露出氣象磅礴、吞吐萬物的兆象，但也時常凸現自以為是與破綻百出的弊病，那些缺乏耐心、粗制濫造與不符理據的“演算”，自然難以生成沉穩堅固的詩學質地。因而，長篇小說的寫作，終究需要積經驗與語言之硅步，守科學與邏輯之方圓，彼此并行而不悖，方可“演算”出關于未來的星辰大海。

“底層敘事”的新向度：精神困境的覺醒與掙扎

——以李鳳群長篇小說《大野》為例

傅逸塵（《解放軍報》文藝評論版主編、評論家）：檢視當下的長篇小說創作，“底層敘事”是一個無法繞過的重要存在。人道主義、知識分子的人文關懷，以及方法上的現實主義底色是這一文學思潮的基本元素。但經過二十余年的延續與積淀，似乎不再單一與純粹，變得有些含混與曖昧。我無法想象“底層敘事”還會延續多久，會不會有新的思潮取而代之。因為這幾乎是21世紀以來中國當代文學除現實主義外唯一持續發展的文學思潮，我便希冀著它能有所變化，或者提升，以至于將來累積起一個我們所期待的高度。懷著這樣的心緒閱讀李鳳群的長篇小說《大野》，試圖發現某種新質便成為我內心深處的焦慮。

以往的“底層敘事”作品，作家的筆力或者敘事向度，主要還是集中于生存境遇中的苦難與艱辛、命運的多舛，以及精神情感的焦慮與漂泊，普遍呈現為一種形而下的情勢，甚至是一種苦難的泛濫;為苦難而苦難，缺乏對苦難本身的超越，更談不上思想、哲學與精神的高度，這也導致“底層敘事”一直崇高或偉大不起來。在既有的“底層敘事”作品中，賈平凹的超越性更多的體現為傳統文化與道德倫理的浸潤，格非則是依憑著語言的詩性和意境的營構。格調，沒錯，是格調決定了其作品文學品質的優雅和高貴。李鳳群的《大野》從整體情態而言，并未跳脫此前“底層敘事”的敘事邏輯。不過她沒有沉溺其中，而是讓兩位女主人公在擺脫了“底層”的苦難與艱辛，甚至過上小康般的生活后，發現了自己的精神困境。作家將大量的筆墨揮灑到她們的覺醒與掙扎，以及為了內心的自由而選擇反復逃離的過程中;尤其是她們對內心的叩問與精神的反思，超越了自身的 “底層”身份，呈現出一重闊大的人生意蘊與圖景。我以為，《大野》無疑為“底層敘事”注入了一種新質，凸顯了一個新的敘事向度，甚至可以說對“底層敘事”的文學品質與精神高度有所提升。

當然，也可以將《大野》理解為成長小說，兩位女主人公都是從兒時開始寫起，一直到她們走入社會;或嫁人生子，或與情人同居，然后即將嫁人;由不諳世事到看破現實人生，甚至尋求精神的超拔與心靈的自由，直至成為一個獨立整全的人。遺憾的是，李鳳群沒有“將革命進行到底”，而是讓挪威劇作家易卜生講述的“娜拉”的故事在近150年后重新出現在我們面前。魯迅先生1923年在北京女子高等師范學校作題為《娜拉走后怎樣》的演講，答案是“不是墮落，就是回來”。近百年以后，兩位女主人公今寶與在桃不幸被魯迅先生言中，她們糾結掙扎了好久，繞了許多圈，終于又回到了人生的原點。

如果僅僅從苦難艱辛的角度理解《大野》，意義就大打折扣了。尤其是今寶，困擾她的是世俗之外的精神困境，她始終沒有獲得一種存在感、一種生活與精神的自由，丈夫老三與婆婆帶給她的壓抑是她兩次試圖逃離的根本原因。在桃的命運就更不是苦難可以詮釋的了，她更有機會獲得一種悠閑與安逸的生活，但那不是她要的，她要的是一種精神的自由，甚至是不乏詩性的浪漫人生;然而，即使付出人格與血淚的代價，卻終不能獲得，回到人生的原點是出于無奈，飽蘸著宿命的悵惘。這也是這部小說，或者說李鳳群“底層敘事”的別樣視角。

《大野》采用的是交叉敘述的結構，單數章節用第三人稱講述女主人公今寶的故事，雙數章節用第一人稱，由另一女主人公在桃以信件的方式向今寶講述自己的故事。兩個女主人公可以看作是一個人的雙生，或者一枚硬幣的兩面，當然還可以理解為作家概括出的兩種殊途同歸的農村女孩子的人生與命運。

今寶的痛苦在于面對現實時的無力和無助，這種近乎無聲的磨損醞釀出不可比擬、不可言說甚至說不上是痛苦的東西，帶著溫柔的暗黑的嘲弄意味，讓她想哭。這是今寶不同于，或者超越鄉村其他女孩的地方。在極端的壓抑中，今寶開始懷疑自己的生活與人生，她感知到了精神的困境，并有了第一次逃離。這次逃離的意義對今寶而言是非凡的，既是思想的覺醒，也是對命運的抗爭，從而使得她的人生有了一個新的境界——心靈的自由。也正是這次逃離，兩個命運近似的女孩才有了一次刻骨銘心的火車站的相遇。

在桃與今寶的根本不同在于叛逆，敢于反抗，不受拘束。在桃性格中有著剛硬、火爆的一面，但她一直在執著地尋找愛。在桃寫給今寶的故事的第一句頗為深刻，那是她青春的淚水、心血與苦難經歷的結晶：“我不認識愛，但我認識不愛。” 她渴望有人把自己解救到真正的生活里，這個念頭一直貫穿在她的思想和后來的生活中。所以，后來在情感上的逆來順受顯然與她的性格不符，似乎只能理解為情感的迷失，或者兒時缺少母愛，渴望一種情感的撫慰。

二十歲時，在桃在酒吧里被一個名叫陳志高的公務員追求。在桃認識到，像她這樣經歷過貧窮和孤獨的女孩子，一幢房子和一個男人應該是她的歸宿，這是最好的結局;可是，陳志高的家門外安了防盜門，門鎖只有他能打開，這讓在桃有了種幽禁的感覺，因此她開始抵抗和拒絕。這是一種精神、自由與肉身、現實之間的沖突，對一個只有二十歲的生活在農場的女孩而言，無疑堪稱偉大的自省與發現，這種精神困境的覺醒與今寶似無二致。對在桃而言，逃跑已經是她的命運。有個細節值得一提，后來，在桃強行要出去，陳志高卻說，很長時間防盜門都沒鎖。這有了點兒寓言或哲學的味道，在桃已經被規訓得不再思想什么自由了……

最終，是什么力量使得今寶和在桃兜兜轉轉、歷經磨難之后又回到生命的原點？小說沒有給出具有說服力的轉變的原因和過程;而這樣的結局也使得小說在已經初露“底層敘事”的新質氣象后，斷崖似地跌回原點。

舉個例子吧。近些年來，知識分子題材頗受小說家青睞，幾乎每年都會有一兩部長篇小說熱鬧面世。有的作家不遺余力打造長篇巨制，耗十年心血，成百萬之言。這種寫作風尚的源頭，通常會被追溯到錢鐘書的《圍城》，但相比錢氏，當今小說家寫知識分子題材，顯示出極為明確的總體性意圖——通過對知識分子的精神世界的書寫，為時代問題把脈。

但實際效果如何？或許并不理想。最大的問題是過度闡釋。這本是流行于學術界的說法，用來說明一種不良后果：理論言說用力過猛，對被言說的事物造成了傷害。當下許多長篇小說也是如此。概念先行，長篇大論，理性設計的痕跡過于嚴重，以致傷害了藝術直覺。也就是說，作家不是憑借心靈，而是借助概念和邏輯來把握總體性。貌似一部小說，又似一部學術論文。

王安憶曾經表達過這樣一個憂慮：當代小說正被兩種力量加速侵蝕著，一種是影像，一種是概念。前者自不必說，影像比文字直觀，因而更容易被接受。而概念侵蝕小說，是因為它比故事直接，相較于故事的曲折和委婉，概念更加集中和明確。王安憶沒有在這個問題上展開闡述，卻提醒我們看到了長篇小說進一步潰敗的根源。今天的小說家們試圖見證和把握時代，但心靈是無能的，只能借助概念和邏輯，其結果是，藝術直覺只能節節敗退。

在李敬澤看來，19世紀長篇小說的史詩精神，今天只能像幽靈般殘存于短篇小說之中——穿過針眼，在微小尺度內，在全神灌注的瞬間，讓人們看到了閃耀在細節之中的世界本質。李敬澤在論述這個觀點時，實際上堅持了極為嚴苛的藝術標準——心靈能否有效反映世界。從這個標準看，長篇小說已成這個時代的最平庸的藝術樣式了，唯有短篇小說，尚且保持對世界本質的敏銳直覺。

20世紀以來，那些有著敏感心靈的小說家，在藝術成就上往往止步于短篇小說。芥川龍之介就是其中一個。其生不長，卻創作了一百五十多個短篇。就人生閱歷、素材積累和創作實踐來看，芥川龍之介是可以寫出長篇的，或許是藝術直覺不允許他這樣做。《竹林中》顯示了他的這種敏感意識。小說講述了這樣一個故事：一個武士攜妻經過一個峽谷，遭遇大盜多襄丸，結果武士被殺，妻子被辱。但在對這起命案的審訊中，不同的當事人和目擊者卻提供了相互矛盾的證詞，以致真相變得支離破碎。這個小說與芥川龍之介的成名作《羅生門》一樣，都涉及一個充滿疑問的現代世界。除此之外，它還提醒我們注意到一個有關小說寫作的問題：世界變得可疑之后，小說家如何講故事，也成了一個疑問。實際上，《竹林中》自始至終沒有講過一個完整的故事。整個小說共分七節，分別陳述七個人的證詞，實際上是把一個完整的故事瓦解成信息碎片。

故事是心靈的外衣，心靈不再完整，故事也就變得支離破碎。從20世紀開始，許多小說家不會講故事了，或者說干脆不講故事了。比如魯迅的《狂人日記》，沒有故事，只有人物形象，這是在現代短篇小說中被默許的一種藝術法則。但是沒有故事，或不講故事，對長篇小說寫作就構成了一個嚴峻挑戰。黑格爾意義上的史詩，核心要素就是故事。史是故事的內容，詩則是呈現故事形態和提煉故事本質的方法。故事退隱，意味著史詩遭遇困境，長篇小說的寫作傳統面臨著危機。芥川龍之介和魯迅都沒有寫出長篇小說，卡夫卡也沒有最終完成。他們是20世紀文學的翹楚，藝術判斷極其敏銳，或許正是這種敏銳，讓他們遵從了時代給予他們的限度。

如果借用波德萊爾的現代性觀點，短篇小說的藝術秘密就在于，它是在瞬間完成了對永恒的捕捉。這也就意味著，短篇小說與這個稍縱即逝的時代是相適應的。因此我頗認可同代人批評家陳培浩的一個說法，就精神屬性而言，長篇小說屬于19世紀，短篇小說屬于20世紀。這不等于說，20世紀就沒有長篇小說了。但是我們明顯看到一點，進入20世紀之后，許多作家在創作長篇小說時已經放棄了傳統的史詩筆法。最典型的例子是普魯斯特的《追憶逝水年華》，篇幅巨大，但從內在結構看，沒有連續性情節和完整性故事，甚至沒有中心人物，只是無數個記憶碎片的組合。

另外一部有代表性的作品是奈保爾的《米格爾街》，寫英屬殖民地特立尼達首府西班牙港的米格爾街上普通居民的故事，由十七個短篇構成，每一篇重點寫一個人，這個人在其它篇什里成為次要人物，由此編織成一個特定時空中的人物圖譜和他們的生活世界。全書貫穿第一人稱敘述視角，以一個小孩子對米格爾街的見聞，建立起各篇什之間的藝術性聯系，不是基于邏輯的整合，而是那種感傷又單純的心靈基調。最后一篇是《告別米格爾街》，寫這個小孩子離開米格爾街了，就像一出戲拉上帷幕。這是長篇小說才會有的結尾方法。許多人把這部作品當作短篇小說集來讀，但我以為，它不折不扣就是一部長篇小說。在結構方法上，它有點像《儒林外史》，恰如魯迅下過斷語，惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制。在我看來，比起《儒林外史》，編織《米格爾街》的無形針法更具詩性張力，因此也更有理由成為一部長篇小說。

臺灣作家王文興的《家變》，就更加極端了。寫父子矛盾，父出走，子尋父。這是故事的主干，但敘述極簡，所有篇幅加起來估計不過五千字。在這個主干之下，插入兒子成長史及家變史，卻沒有連續性故事，只有一個個孤立的生活場景。一個分節一個場景，少則十幾個字，多則兩三千字。作者回避了第一人稱敘事，但是依文可判斷，王文興寫《家變》的敘述視角，頗同于《追憶逝水年華》，啟動作者個人記憶，以場景片斷來替代故事情節。從文本形式看，這個長篇小說是高度碎片化的，但是讀者一旦進入其中，就有可能遇見一束光，瞬間照亮了似曾相識的童年記憶，也不由驚嘆，王文興竟然可以潛回到如此隱秘的童年世界。

上述三個作品，分別完成于20世紀20年代、50年代和70年代。它們是無數同類例子中的少數，卻有助于我們觀察到一種嶄新的文學事實。20世紀以來，許多小說家將短篇小說的內在精神和形式要素轉化到長篇小說的創作實踐中，開辟了一條新的寫作路徑。建構長篇小說巨大篇幅的材料和方法，不再是完整漫長的故事，嚴絲合縫的情節，以及波瀾壯闊的時代全景。而是波光粼粼的記憶，支離破碎的雜語，稍縱即逝的場景。這恐怕不是小說家們的刻意創新，而是一種順應——對總體性破產之后的一種順應。他們并不打算重建這種總體性，而是在碎片里尋找世界本質的微光。

說到這里，我不免又想起了李敬澤的一個觀點。他說，今日之長篇小說，已背離了19世紀的傳統，在延宕、反復、拖沓、廢話、離題、松懈等等自我放縱的形式中回到了小說的古老源頭。我完全贊同此說，僅僅在事實層面，而不是在態度層面。當代長篇小說背叛的，只是19世紀的傳統，但它回到了更加古老的傳統。這個傳統或許是屬于中國的。是叢殘小語。是街談巷議。是道聽途說。如今，這個傳統重現于當代世界，成為全球現代小說的一種新景觀。當我們隨著奈保爾來到米格爾街，我們看到的，聽到的，就是這樣一個小說的世界。

我隱約看見，小說家們找到了一條回歸小說的路徑。回到小，而不是大。但是當代小說家并不滿足于只是籠統地將長篇小說打回它的古老原形——那種僅僅是迎合渙散的身體感官的小說傳統。對于這個傳統，李敬澤已經表示了他的不屑和不滿。我試圖理解他的這種態度。按照他的描述，符合當代長篇小說特征的極端例子，或許是時下流行的網絡小說，一種在結構上無限開放，同時可以讓人無限沉迷的小說藝術形式。網絡小說在結構上自由開放，通往不知所終的世界，正是一種喪失了總體性的心靈形式。在我看來，網絡小說完全符合當代文化精神。當然，它也不會只是當代文化的產物。如果追根溯源，這種小說形式其實也有著源遠流長的傳統，比如說唱文學，若是條件許可，說書先生愿意像今天的網絡小說作家一樣，永遠地把且聽下回分解進行下去。

但我想說，這只是回歸小說的路徑之一。除了說唱文學這樣純粹娛情的小說傳統之外，我們還有一種更為古老、嚴肅和克制的小說傳統。比如《春秋左氏傳》，想必沒有人會同意我將其歸為一部小說，但是若繩之以中國傳統小說之法，它不是一部小說，又是什么？它是對孔氏春秋的蓄意篡改，是對歷史細節的肆意豐滿，是對人物形象的詩意創造，是對復雜人性的銳意勘探。若從形式看，《春秋左氏傳》或許是中國最早一部長篇小說。其構造篇幅之法，表面上看是借用編年史體例，實則是順從自然時間法則，以年為節點，將大史詩分解成小敘事——它的內在構造，竟是由似斷若續的短書連綴起來的。這種小說形態，與《追憶似水年華》何其相似。與《米格爾街》何其相似。與《家變》何其相似。

這是回歸小說的另一條路徑。

“文到中年”的油膩與沉穩

劉詩宇（中國作協創研部、文學博士）：“油膩”是最近的網絡流行語，形容的是“自我感覺”過分良好、缺乏自我懷疑精神的人。有趣的是，這一評價總與“中年人”群體有關。從“保溫杯里泡枸杞”諷刺中年人的“服老”式自我保護，到以“油膩”批判過度的自以為是，當下社會語境中對“中年”的警惕與敏感耐人尋味。

進入文學領域，從1980、90年代之交就有蕭開愚、歐陽江河提出詩歌領域的“中年寫作”的概念。時至今日，當代文學尤其是長篇小說創作從“青年寫作”走向“中年寫作”也基本成為共識。“文到中年”成了當代文學的一種狀態，屬于“中年”的一些問題變得不可回避。

當年王朔的小說成也成在他的對話上，口語、反諷、耍貧嘴、調侃政治、無聊打趣……，不一而足。他的對話的豐富與油滑成了正比，油滑是什么？就是沒有阻力的滑走，順勢而為的空轉。它追求的不是意義而是快感，它是對語言本身及其價值觀的戲弄。

這是陳曉明對語言油滑的一種闡釋。王朔曾經通過這種舉重若輕的方式完成了一些重大的任務，例如對于“紅色話語”的消解與轉換。于是這種“油滑”便成了某種標志與資本，作家樂此不疲，讀者與批評家苦于挖掘其背后深意。但反過來，就如陳曉明論述的，雖然某些風格意義稀薄，但仍能占據人們的視野，這種油滑頗有些仗勢而為的意味，又與社會語境中的“油膩”極為相似。這不僅僅是王朔語言的問題，同樣也是當代文學要面對的“中年問題”。

曾經尋根文學、先鋒文學、新歷史小說，以及王朔、王小波的后革命敘事產生重要影響，他們用象征、反諷等“小”的手段，去處理歷史中“大”的問題。這種輕巧靈動的方式自然是曲徑通幽的，實現了文學與歷史或現實的對話。但假若忽略文學史發展的深層動因，僅以非難之心著眼淺薄之處，這些文學潮流又似乎有些“投機取巧”之嫌——這往往是許多人對當代文學的第一印象。于是如何在這正反之間尋求一種平衡，既避免油膩與油滑的“空轉”，又讓歷史與現實的問題在文學中迎刃而解、走向深刻，則成了當代文學從“青年”轉向“中年”需處理的重要課題。接下來，本文將通過討論幾部近年來的優秀長篇小說來回應這一問題。

東西《篡改的命》（以下簡稱《篡》）是近些年難得一見的作品。這部作品在2015年出現，意味著1980年代末以來文學對貧富分化、階層固化等社會問題的長期觀照有了新的表現形式。從路遙的《人生》《平凡的世界》，到徐則臣、張楚等70后作家筆下的“北漂敘事”“小鎮敘事”中，再到與《篡》近乎同時期的《涂自強的個人悲傷》《地球之眼》，對貧富分化的焦慮其實引發著社會階層的劇烈變動，在狹窄的“上升通道”之前，青年們的光榮與夢想、拼搏與失敗交替上演。

但是到了《篡》中，面對階層漸趨固化的社會現實，主人公汪長尺的奮斗精神退居二線了。小說開頭有點讓人摸不著頭腦，如果說汪長尺的悲劇起因于高考失利，那么他的悲劇很有些自導自演的意味。他故意填錯志愿（“前面北大清華，后面服從調配”“我想幽他們一默”），復讀過程中越努力分數反而越低……這個形象似乎對傳統的奮斗方式有種潛意識的懷疑。為了生活他仍然奔波勞苦，從鄉下到城里、從出租屋到工地處處灑滿他的汗血淚，但是汪長尺不再將希望寄托在和生活“死磕”。

“人家有錢人出來社會走跳，是三分靠作弊，七分靠背景！”這是2017年反映社會底層生態的臺灣電影《大佛普拉斯》中的經典臺詞。汪長尺也懷有同樣的底層富人想象，企圖用作弊的方式“逆天改命”：他設局讓發著不義之財的“仇人”收養了自己剛出生的兒子;汪長尺永遠失去了做父親的資格，但他在血緣意義上的兒子跨域了階層，從“根本”上改變了老汪家的命運。

荒誕、反諷、象征，《篡》仍然延續著先鋒文學的血脈。與此同時從父輩到子輩，綿延不絕的“出人頭地”夢想也讓人聯想起柳青的《創業史》。憑梁三老漢的本事與性格，發家夢絕難實現，面對“新”的時代格局，只有靠梁生寶這樣一個“新人”形象才能“創業”成功。從這一角度看，汪長尺也是一個“新人”，他既有著濃郁的家族觀念，又能在“改變命運”的熾熱夢想中完全拋棄傳統的血緣、倫理觀念，他可以坦然面對自己的“綠帽子”甚至與暗娼妻子一同就此調侃，也可以“義無反顧”地讓兒子認仇人為父、為了兒子的命運而自殺。汪長尺之所以是文學史上的又一個“新人”形象，正在于他與梁生寶一樣“無私”，他們的所欲和所求都遠遠超出了同時代人的理解能力。

于是作者似乎既像“先知”，又顯得有些“假”。在我看來汪長尺同樣面臨著梁生寶的問題，作者在這個形象上寄托了太多先驗的、觀念性的元素，導致人物的現實性有所不足。舉例來說，汪長尺身上的性別感太“弱”了，“男性”作為一種文化身份在遭遇命運的逆境時，并沒有在故事中曲盡衷腸。從現行的評價標準看，汪長尺的父親汪槐反而像是《創業史》中的梁三老漢，應該得到進一步的重視。

關于男人，粵語中有個很有趣、貼切的說法——“男人老狗”。這并不是一句臟話，而只是對“男子漢”“爺們兒”的一種稱呼，粗糙中帶著一點敬意。觀察一下當代文學史中那些善惡難分卻又充滿意蘊的“老男人”形象序列，從《創業史》中的梁三老漢，到《罌粟之家》中的陳茂、《在細雨中呼喊》中的孫廣才、《活著》中的福貴，就可以發現東西筆下的汪槐也是完全可以躋身于這一譜系的生動形象。當汪槐被家人嫌棄、鄰人戲耍、下半身癱瘓、乞討挨揍，卻又發掘出了另一種生路，既補貼家用又活出自己另一種滋味時，他真的仿佛一條受難的老狗，能屈能伸中浮現出一種韌性。汪槐不像汪長尺那么多愁善感，但“男人老狗”的形象卻更在立住自身的前提下，形成了對時代的觀照。

與《篡》類似，盧一萍的《白山》也是一部用荒誕結構全篇，以反諷的筆法對一個時代作出絕妙處理的作品。這部作品對革命話語的解構與王朔有異曲同工之妙，憑借著對革命話語內部“真”“偽”之間張力的挖掘，一些段落的黑色幽默效果完全不遜色于王朔小說中最精彩的段落。并且相比王朔小說中的聰明人“裝傻”或“抖機靈”，盧一萍筆下那些最淋漓的幽默和反諷卻出自一個“傻子”之口，這在某種程度上避免了“油膩感”——好像一切并非作者有意為之，只是源自一個“傻子”的“忠實”與時代的“虛偽”之間本來的矛盾。《白山》是一部中國式的“阿甘正傳”，區別在于阿甘成為越戰英雄、外交大使，凸顯了一種符合美國主流話語的“正能量”;凌五斗被樹立成英雄典型，他“修成正果”的背后是群體與制度登峰造極的荒謬。

《篡》與《白山》都體現了文學面對歷史與現實“取巧”的一面，各具深刻性。然而這其中也未免有值得警惕之處：為什么先鋒以降的作家們都如此熱衷于塑造性格或智力上“殘缺不全”的人物，而對于那些正常人卻有些束手無策？從1980年代中期的尋根文學開始，文學史“潮頭”上的人物形象多是世俗意義上的偏執狂、弱智、抑郁癥或性功能障礙者。確實，用文學去探討人的精神病象，往往對揭示人性有巨大的意義，但若文學在缺乏對現實全面、通透的理解以及對自我創作的充分省視，就盲目將此作為范式，又難免陷入“油膩”的陷阱。當代文學中豐富的“反常”人物形象，并非時刻都能與歷史和現實形成有效的對話。荒誕與荒謬一線之隔，如若以討論歷史、現實問題為起點，卻又回到重復揭露“弱勢群體”人性弊端的老路上，則難得體現出一些合理性的“不平則鳴”，很容易自我降格為“無病呻吟”。

宋沒用，蘇北女人在上海，生于1921年，卒于1995年。相比汪長尺、凌五斗而言，任曉雯的《好人宋沒用》（以下簡稱《宋》）塑造了一個“正常得不能再正常”的形象，這種樸實與沉穩難能可貴。它很像是一部介于《豐乳肥臀》與《長恨歌》之間的作品，同是寫女人的“史詩”，《宋》也寫出了宋沒用作為一個生理意義上的“人”的生命力，以及作為文化意義上的“女人”對時代風云、社會變革、家庭關系的包容與忍耐。《豐乳肥臀》中，上官魯氏周圍有一個超穩定空間，任何時代的風雨滲透到這里，都化身為上官魯氏的子女、鄰人，都要以她為軸心才能運轉、互動，因此她是“大地母親”“東方大地上的圣母”;相比之下宋沒用普通得多，她只是時代的背景，完完全全的隨波逐流，甚至對于時代而言她沒有清醒的“主體性”。《長恨歌》中，王琦瑤是顛簸在滬上風雨中的一個“小傳奇”，在“美人自古如名將，不許人間見白頭”的悲哀宿命中，時間的魔力與戲劇性得到了充分的展現;但同樣生活在上海的宋沒用則只是個再普通不過的窮女人，時間的作用是模糊的，并非因為青春永駐，而是她卑微到塵土里，多數時間無青春、無性別可言。

在對比《宋》與莫言、王安憶的創作時，我總是想到老舍在現代文學研究中的際遇，總有一些作品寫得很好，好到無需文學批評再去置喙。《宋》就是這樣一部作品，對比之下的“平凡”或者說“正常”，其實正是文本最難能可貴的優長，宋沒用其實就在每一個普通讀者的身邊，借著這種形象與歷史、現實進行的對話，不僅是有效的，更是具有普適性的。有些文本總是要在批評家的闡釋下才能煥發更耀眼的光芒，但是《宋》與老舍的作品是一樣的，其文學性上的精妙并沒有“門檻”，對于讀者一視同仁。

此處只舉一個例子。在前人已經寫過無數次的情況下，如何再寫一個軟弱的母親，與一個叛逆女兒在車站的“此一別竟成永訣”？任曉雯給出的答案是，因為早年的艱苦生活，宋沒用腸胃不好，在傳統的叮囑與親情、不舍與不耐之外，最后的離別關頭她竟然腹瀉難忍，排泄的洶涌伴著車笛再也追不上的回聲……永別的焦急、慚愧、悔恨、茫然都盡在其中，宋沒用今后只有夢中才見得到女兒。《宋》文學性的奧秘更多蘊藏在俯拾即是的細節中，最好的評論就是復述，而復述又遠遠比不上小說本來的精彩。

在文章結尾還是回到對長篇小說發展方向上的討論上來。上文僅僅列舉了三個文本，雖然掛一漏萬，但是從比較中卻也看得出問題的一角。不僅《篡改的命》《白山》，包括飽受贊譽的《應物兄》《北上》等作品中，都能看到文學家對于歷史與現實的機敏與舉重若輕，這生發于1980年代以來的文學傳統。但是與此同時，這些杰出作品的背后或許仍有大量系出一脈卻輕巧大于深刻的文本，折射了當代文學從“青年”進入“中年”需要應對的危機。相比之下，像《好人宋沒用》以及葛亮的《北鳶》、葉舟的《敦煌本紀》等作品中蘊含的沉穩與歷史氣象——它們提示著一種更為久遠的文學傳統——是格外值得注意的。

總體性破碎之后：關于長篇小說的未來

徐兆正（北京師范大學中國現當代文學在讀博士）：閱讀《小說理論》在今天也許是一件不合時宜的事，但如果我們要談論長篇小說，盧卡奇的一個論斷依然是難以避開的。一般來說，我們會將長篇小說指認為神話與史詩的后來者，即長篇小說是從敘寫神與英雄向著觀照日常生活個體捩轉這一進程中的產物。因此，長篇小說的誕生與個人主義的興起有著密不可分的聯系。盧卡奇的論斷之所以可貴，在于他指出了文學體裁意義上的流變——從史詩到小說——它所對應的實質是時代精神狀況的更新。在他對史詩年代（古希臘）與小說年代（現代資產階級社會）的區分中，人們可以明確地看到個人主義興起的兩層含義：首先，它意味著現代人“發明了精神的創造性”;其次，它表明這一切發生在總體性喪失之后的時間中。我們不妨拿今人同古人作一對比，以便更好地理解這一點：在今天看來已是尋常的沉思與行動的兩分，之于古希臘的人而言卻是不可思議的：他們既不將心靈看作內在的宇宙，也不把行動視為觸及他者的越界。由于古希臘人在“內”與“外”、心靈與世界之間的水乳交融，他們缺乏諸如主體強征客體、追尋生命本質的意識。所以，精神的獨創性顯然還是一個悖論，現代人認為“史詩世界回答的問題是：生活如何會變成本質的？”，可這在史詩世界卻并非問題所在;問題的提出，僅僅表明兩者間發生了無可彌合的斷裂。

這就是盧卡奇為今人理解長篇小說給出的洞見：長篇小說是總體性喪失之后的事情。只有當現代世界變成了疑問重重的世界，變成了一個需要將本質作為理想追尋，將生活轉換為追尋本質的冒險才有可能救贖自身的世界，長篇小說才是可能的。不過，盧卡奇關于長篇小說的理論同樣有其難以自恰的因素，如他對典型人物的推崇，便與現代小說的日常視域格格不入。日常生活總是庸常瑣碎的人間（純粹敘寫這一現象的文學由是被指責為自然主義），典型人物則蘊藉著擺脫人間的沖動。盧卡奇強調典型人物，正是在為一種宏大敘事做準備：典型人物反映了一個烏托邦的可能性與必然性。因此之故，與其說盧卡奇關心人物的典型性，還不如說他操心于小說與烏托邦的同盟。這也是一種總體性，是盧卡奇在第一種總體性失去之后為長篇小說重新賦予的歷史使命，即文學有必要融入社會現實的具體分析，從紛亂蕪雜的世間百態看清一條未被界定的路。關乎這樣一種總體性的沉思總會將我們引向歷史是否具有目的的玄想。然而，文學探討歷史的目的卻并非基于先驗的本體論層面，而是基于先驗的效力層面。盧卡奇關注的總體性即處在這一層面，即無論我們能否找到并且認識這一歷史目的，設定一個歷史目的終歸對于現實有所助益。

在盧卡奇眼中，小說倘若疏離于這第二種總體性——對宏大敘事進行預言——那么它就不具備把握時代整體的能力，因此也不成其為一部好的文學作品。關于這一點，我們不禁要問：但這還是真正的現實主義嗎（長篇小說與現實主義這兩個概念密不可分，甚至是彼此規定）？難道這沒有走向現實主義的反面、淪為一種歷史浪漫主義？同樣，無論是中國現代的啟蒙文學（《吶喊》《子夜》《家》《財主底兒女們》），還是當代前二十七年的革命文學（《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創業史》），恐怕皆可納入盧卡奇的遴選標準，而其間并無任何斷裂，如《駱駝祥子》結尾祥子大發的那一通議論：“體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪著人家送了多少回殯;不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼！”因此，這第二種總體性也就使得長篇小說否認了它由以誕生的源頭（個體經驗的自足性）。在這條線索里，長篇小說從此開始扮演改造者、革命家與先知的角色，他們也大概都相信存在著一個黃金時代與烏托邦。可問題恰恰出在這里：在20世紀行將結束的時候，它給我們提供的教訓只是這個黃金時代與烏托邦并不存在;毋寧說，20世紀的教訓正在于切實指明了帶有目的論色彩的總體性夢想的破碎，以及藉由文學言說總體性（至少在盧卡奇的意義上）的虛妄。把握總體性也許曾是置身現代性浪潮中長篇小說這一文體的抱負，但當總體性轉瞬就被一種教義與一種真理規定之后，它也就變成了禁錮長篇小說進一步發展的包袱。

總體性破碎之后——更準確地說，是人們終于意識到了它的不可能與宏大敘事的險境——在長篇寫作的范疇內，首當其沖出現的是對于既往烏托邦的批判，以及提供另一種相差有別的歷史景觀。陳思和曾經指出：“作家站在廟堂與民間之間，用長篇小說的形式來表達自己的歷史意識時，不能不在這兩種立場上作出選擇：是站在廟堂的立場上，根據主流的歷史觀念來編寫故事情節，還是站在民間的立場上，從大量生存在野地里的文化形態中，尋找歷史的敘事點？”廟堂還是民間，這似乎是總體性破碎之后作家不得不做出的選擇。某種意義上，新時期以來長篇小說的繁榮，與做出選擇的激情也大有關聯，而這種激情使得大批作家回到了中國小說源流的正宗稗官野史的位置。否定賦予了新時期以來的長篇小說以重述歷史的激情：除了1990年代初的新歷史小說（《白鹿原》《古船》《溫故一九四二》）或通俗歷史演義（《曾國藩》《雍正皇帝》），事實上還可追溯到志向更為高遠（盡管并未完成）的尋根文學。最后，我們還能發現選擇仍然是一種二律背反，當作家重新講述一種地道民間的歷史，藉乎此形成同正史的對抗關系時，作家又會自覺或不自覺地轉向了對敘述對象的完全認同。

此外，在第一種古希臘的先驗總體性與第二種盧卡奇的先驗總體性之間，還存在著另一種資產階級的經驗總體性，亦即從文藝復興以來，不斷高漲的知識帶領人們前進的理性神話。這種總體性寫作在巴爾扎克的“人間喜劇”中抵達峰頂。只不過十余年后，巴爾扎克的雄心壯志便在福樓拜筆下成為了反諷式的存在（《布瓦爾和佩庫歇》）。從巴爾扎克到福樓拜，資產階級的總體性開始展露裂痕，而從巴爾扎克到普魯斯特，這種總體性已然宣告崩潰。以上這些，便是總體性視域下長篇小說的諸種困境，無論從哪一個方面來看，即令長篇小說依舊秉持著現實主義的信念，似乎也不再可能去毫無疑問地描述一個長時段的歷史。如若我們還考慮到后現代主義在文學中已然成為一股不可阻擋的潮流，長篇小說與總體性的理想便更顯遙不可及。自然主義與現實主義的抵牾，是它無法從瑣碎的表象中提煉出現實的本質與精粹，而后現代主義則走到了另一個反面：它根本放棄了敘事的連貫與把握歷史的決心。如我們所知，當后現代思潮迫使長篇小說放棄對歷史的覺察時，不僅這一文體的精神超越性隨之消失，甚至連言說現實也變得越發艱難。在今天，評價一部作品人們通常會用到“正面強攻現實”這類字眼，但這不正是對曾經氣吞山河的長篇小說的極大諷刺嗎？

在《長篇小說的結構與總體性》一文中，張檸先生將長篇小說的藝術結構分為兩方面來談。在他看來，結構在長篇小說中首先是指敘事布局，其次是指藝術的總體結構（總體性）;前者是技術問題，后者是價值問題。作為價值問題的總體結構（意義結構）要比作為技術問題的敘事布局（形式結構）關鍵，因為只有解決了價值問題，一部長篇小說的藝術性才能落實。但是我發現技術問題并非永遠落后于價值問題，尤其是當價值變得生疑乃至不可解的時候。在這個時候，形式結構或可轉喻、衍變為一種新的開放式意義結構。以偵探小說這一文體為例，不止在今天人們會將它視為通俗文學，早在1944年，朱光潛就寫過《文學上的低級趣味》，旗幟鮮明地反對被商業主導的“偵探故事”。換言之，嚴格意義上的偵探小說其趣味與意境終究卑下，也的確缺乏嚴肅文學對終極問題的關切。可是，不妨讓我們換個角度來考慮：如果歷史總體性的失卻意味著對終極問題的發問不再可能，進而又導致文學開始模仿當前世界的碎片化現實，偵探小說的結構是否有助于解決長篇小說在面對當下現實的失語呢？偵探小說曾經在中國1980年代的先鋒文學中被頻繁借鑒，不過這種借鑒僅僅止于余華在《虛偽的作品》中所聲稱的“真實并不存在”。在這批先鋒作家看來，重要的是對存在荒誕境遇的寓言化描寫，而非將其具體化為一份詳實的案件追蹤。然而，失去了具體的經驗，純文學對偵探小說結構的借鑒也就失之無效。