“回歸”的意味
——論一種文學趨向

於可訓

自從21世紀初莫言說要向民間“大踏步撤退”①莫言：《檀香刑·后記》，上海：上海文藝出版社2012年版，第418頁。，韓少功說文學史上有一種現象是“進步的回退”②韓少功：《起步的回退》，《天涯》2002年第1期。之后，從20世紀末開始的文學“回歸”傾向，就成了一個熱門話題，引起了廣泛關注。這種“回歸”的標志和主要表現，被認為是先鋒文學的“轉向”。對這種“轉向”的闡釋，多在傳統與現代、中國與西方（或本土與外來）的框架之內，多認為是先鋒文學在向西方現代派學習借鑒之后“轉向”本土、“回歸”民族的文學傳統。這種看法雖然描述了一個基本事實，但也容易造成一種誤解，似乎當代文學的發展，像蕩秋千一樣，總在傳統與現代、中國與西方的兩極之間震蕩。要么回歸傳統，要么走向現代，要么扎根本土，要么學習西方。這種看法甚至被一些學者擴展到整個中國現代文學，認為整個中國現代文學發展的歷史，也在這兩極之間震蕩。甚至把文學史的敘述邏輯，也建立在這個架構之上。如果換一個角度，用一個長時段的歷史眼光看問題，事實上，上述所謂“轉向”“回歸”，只是最近40年文學發展的一種特殊走向，并不是整個當代文學，更不是全部現代文學的發展趨向。相反，在整個中國現代文學史上，有些時期是諱言“回歸”或不存在“回歸”問題的，抑或也言“回歸”，則另有別的指向。因此，當前的文學發展所提出的這個“回歸”問題，就含有復雜多樣的意味。辨析這種復雜多樣的意味，對正確理解當前文學的這種“回歸”趨向，避免把這個問題簡單化、庸俗化，有重要意義。

一

眾所周知，作為現代中國文學發生的源頭，人們普遍認為五四“文學革命”是“反傳統”的。雖然其時的“文學革命”，從理論到創作，都與所“反”的傳統有千絲萬縷的聯系，甚至是以傳統的觀念為依托，以傳統的材料為資源，但鮮見有言“回歸”者。相反，卻視固守傳統為“復古”“保守”，必欲與之劃清界限。現代文學史上，與所謂“復古主義”的三次斗爭，就是一個集中的體現。殊不知，“文學革命”的始作俑者胡適所張揚的白話文學，就屬傳統的范疇。陳獨秀所主張的“國民文學”“通俗文學”“社會文學”，也都與白話文學的傳統有關。周作人干脆把五四時期所主張的白話文學，歸入“言志”的文學傳統，把五四“文學革命”看作是“言志”的文學取代“載道”的文學交互更迭的歷史延續。這種悖反現象，一方面說明，傳統是割不斷的精神臍帶，無論“反傳統”的態度多么極端，“反叛者”的身上流淌的還是傳統的血液。在沒有制造出新武器之前，使用的還是從傳統的武庫里取出的刀槍。另一方面也表明，傳統還留有新生命的種子，像出土的古蓮，在適當的時機，還會煥發出新的生機和活力，還存在向現代轉化的條件和可能。長期以來，論者多認為五四文學革命是全面向西方學習，是在“全盤西化”。事實上，西方影響只是一個外部的刺激因素。這種刺激因素雖然十分強烈，但真正激起“文變”的是傳統內部革故鼎新的動力。中國文學自古以來便有詩文革新的傳統，五四文學革命不過是這一傳統的延續。雖然歷史上的詩文革新，主要是中國文學內部的運動，這一次的文學革命因為遭遇現代和西方而與外部世界有關。但綜觀文學革命的諸般努力和預設目標，仍然是在做傳統的轉化工作，只不過在這個過程中，借用了西方的觀念和現代的詞語，因而常常被誤認為是割裂了自己的傳統。五四文學革命雖然后來發生了文化和政治上的分野，但由中國古代白話文學傳統轉化而來的現代白話新文學，卻是一個共享的成果。從這個意義上說，五四文學革命是在西方刺激的作用下，并借助西方觀念和話語資源而發動的一場文學革新運動。其結果是延續了傳統的生命，完成了傳統向現代的歷史性轉變，而不是“推倒”了傳統，從此與傳統揖別。要言之，這是一個諱言“回歸”的時期，傳統在向現代延伸的過程中，被一種關于“現代”的想象所改造和重構。

五四文學革命后的二三十年代，被文學革命承接轉化了的中國古代白話文學傳統，開始在現代社會落地生根。文學革命期間的白話新詩創作，如近代“詩界革命”一樣取用“俗字俗語”和民歌民謠等民間資源，如劉半農的模仿江陰民歌、劉大白的取用歌謠曲調等。但其時的知識分子作家，因為對民間了解有限，未能讓這個被承接轉化了的白話文學傳統向民間全面敞開，真正回到民間接續它的生命。20年代初期的工農運動和稍后早期共產黨人對“革命文學”的提倡，把現代中國社會的民間生活和民間文藝資源注入了這個被文學革命承接轉化了的白話文學傳統，使在五四低潮期即陷入“感傷”“頹廢”的新文學得以振弱起衰，并因此而使這個被承接轉化了的白話文學傳統，從思想到藝術都獲得了民眾的和革命的新質，成為一種新的文學傳統生長的起點和基礎。雖然這期間民眾的創作尚屬稚嫩粗糙，知識分子的“革命文學”也遠未成熟，但作為一種新質的萌芽，卻為30年代的左翼文學自覺走向民間、追求文學的“大眾化”提供了有益的經驗。

30年代是一個新傳統的鍛造時期，一方面，被五四文學革命承接轉化了的白話文學傳統，在文學的“大眾化”追求中進一步強化了現代的新質，逐漸成為在觀念上占據主導地位的文學潮流，另一方面，五四新文學所接受的西方影響，這時候也在發生微妙的變化。尤其是在這期間崛起的長篇小說，雖然多受西方社會小說、家族小說和“大河小說”等的影響，但如茅盾的《子夜》、巴金的《家》《春》《秋》、李劼人的《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》等，卻明顯留有中國古代“人情小說”（“世情書”）、歷史演義和家族傳奇等的鮮明痕跡。更不用說廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《生死場》這樣的風俗小說，無論從哪方面說，都是“傳統”的，是中國詩文傳統被小說化了的產物。因為新傳統的革命新質正處于鍛造之中，所以這期間的文學不但諱言“回歸”，而且秉承了五四的反傳統精神，視傳統為“封建”的同義語。直到30年代后期毛澤東要為馬克思主義賦予“民族形式”，追求“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”①毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社1991年版，第534頁。，傳統才被轉換成“民族的”和“中國的”，逐漸為“民族”和“中國”的概念所取代。

上世紀40年代是現代中國文學新傳統的確立時期，雖然論者多把這期間的文學區分為國統區、解放區和淪陷區三個不同的區域，但都基于一個根本的民族認同和共有的戰時環境，在共產黨領導的抗日民主根據地和后來的解放區所推動的民族化、大眾化的文學運動，卻代表了五四以后的文學新傳統發展前進的方向。雖然這期間“民族形式”問題的討論聚訟紛紜，但最終都統一于毛澤東的新民主主義的社會文化思想和“在延安文藝座談會上的講話”，且因為一批新作家和新創作的出現而確立了文學的“工農兵方向”。文學的“工農兵方向”的確立，表明起于民間的白話文學傳統，重新在現代民間社會找到了新的主體，這個主體不但是文學接受的主體，同時作為一種創作“源泉”，也是文學創造的主體。“為工農兵而創作，為工農兵所利用”②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東論文藝》，北京：人民文學出版社1992年版，第820頁。，使這一傳統的“民間性”得到復活和創造性轉化，成為此后相當長一個時間內現代中國文學綿延不絕的“文統”。從上世紀40年代迄今，雖然這一“文統”的具體內涵和外延迭經變化，但其精神卻一以貫之，無論使用怎樣的“現代性”（“啟蒙現代性”或“審美現代性”）標準，都不能罔顧這一歷史事實。由于這一“文統”的確立，從上世紀40年代到七、八十年代之交，在近半個世紀的時間內，民間資源得到了充分的開發和利用，其中最有代表性的是長篇敘事詩對信天游等北方民歌的改造，新英雄傳奇對話本、傳奇和章回體小說的改造，趙樹理等人的小說對鼓書等民間曲藝的改造，包括與文學有關的新歌劇對秧歌和其他民間戲曲的改造等等。從近代文學革新提高小說戲曲地位，采“俗字俗語”、民歌民謠入詩，到上世紀40年代確立新的民間主體，廣泛取用民間資源，創造一種源自民間傳統又被賦予了革命新質的“人民大眾”的文學或“人民文學”，這期間的文學成功地完成了傳統的轉化和新傳統的創造。雖然這期間的文學對傳統的承接轉化和新傳統的創造，主要偏重于民間的傳統而對文人的傳統有所偏廢，但既以具有“人民性”和“民主性”的民間傳統為新傳統的源流，則自覺生活于傳統之中，無須額外倡言“回歸”。如果沒有新的力量的驅動，對傳統這種“偏至”的承接和轉化方式，將要持續相當長的一個歷史時期。

二

上世紀80年代，最先提出的“回歸”問題，不是“回歸”傳統，而是“回歸”五四。雖然五四啟蒙精神已然被鑄進了新的文化傳統，但主張者卻認為長期以來我們已經偏離甚至背叛了這一傳統，因此需要“回歸”五四，重新啟蒙。上世紀七、八十年代之交的文學，尤其是主潮的“傷痕文學”“反思文學”，被認為是這種“回歸”思潮的表現。但問題是，作為歷史的“五四”，不可能再度上演，作為精神的“五四”，也不可能簡單重復。五四時期所主張的“人的文學”，無疑是受了西方啟蒙思潮的影響，但進入20世紀以后，西方關于“人”的觀念，也在發生變化，影響五四新文學的西方人道主義，逐漸為存在主義等現代哲學所取代。雖然薩特說存在主義也是一種人道主義，但存在主義對“人”的理解，顯然與從文藝復興到啟蒙運動所張揚的人道主義有很大差別。僅僅“回歸”五四時期的“人道主義”或“人的文學”，顯然不能完全滿足其時的文學需要。劉再復曾經把新時期文學“主潮”歸結為人道主義③劉再復：《新時期文學的主潮》，《文匯報》1986年9月8日。，所面對的主要是過去十年的“傷痕”“反思”文學潮流，所指也主要是五四時期所主張的人道主義。事實上，同時或稍后還有一些作品，因為表現人的“異化”和受西方存在主義等現代哲學影響而具有不同的“人道”色彩，如宗璞的《我是誰》、張欣辛的《在同一地平線上》和被稱為現代派作品的劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》以及一些實驗話劇等。在這些作品中，西方從文藝復興到啟蒙運動確立的“人”的形象和“人”的價值，已然被消解，“傷痕”“反思”文學所呼喚的人情、人性、人道主義和“人的尊嚴、人的價值”，在這些作品中，已被表現人情的撕裂、人性的“異化”、存在的困境、選擇的艱難、人生的荒誕和無奈所取代。與此相關聯的是，這些文學作品也由五四時期張揚人道主義的現實主義和浪漫主義的表現方法，轉向表現上述存在感的現代主義的表現方法。這期間的文學也因此而在“回歸”五四之后，很快便通過如王蒙的《夜的眼》《春之聲》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》等改善現實主義創作方法的諸多作品的過渡，轉而直追20世紀西方現代主義文學，在上世紀80年代中期開始了現代主義的先鋒實驗。

在上世紀80年代中期的文學新潮中，再次提出“回歸”問題的，是由韓少功等人發起的文學“尋根”。韓少功說：“近來，一個值得欣喜的現象是：作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學覺悟。”①韓少功：《文學的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第362頁。文學“尋根”的發動，有很多復雜的原因，其中一個很重要的原因，是不滿足于新時期以來的文學仍然停留于以往的“藝術規范”。“傷痕”“反思”包括最早的一些“改革文學”作品，雖然題材和主題發生了轉換，但觀念和寫法，卻沒有多大變化。正因為不滿足于這種靜止不變的“藝術規范”，一部分作家才另辟蹊徑，用不同的方式尋求突破。除上述與西方現代派影響有關的創作外，另如汪曾祺、鄧友梅、馮驥才等人的創作，把取材的目光投向“民間生活和市井文化方面”，直接催生了“尋根”意識的萌芽。按照評論家李慶西的說法，這些作品“使人感到，逾過現實的表層倒更容易看清世道人心的本來面目”②李慶西：《尋根：回到事物本身》，孔范今、施戰軍主編：《中國新時期文學思潮研究資料》上冊，濟南：山東文藝出版社2006年版，第272頁。。韓少功也說：“作家們寫住房問題，寫過很多牢騷和激動，目光開始投向更深的層次，希望在立足現實的同時又對現實進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎。”③韓少功：《文學的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第363、363、365頁。這些作家于是便由暴露“傷痕”“反思”歷史、反映現實，轉向民族歷史文化縱深，探索存在的意義和人性的奧秘，尋找現實問題的癥結所在和解決方案。韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江”系列、鄭萬隆的“異鄉異聞”系列以及烏熱爾圖和扎西達娃的創作，是這方面的代表。韓少功把這種追求看作是“對民族的重新認識”，是“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”，是“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”④韓少功：《文學的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第363、363、365頁。。

因為“尋根文學”強調超越現實，包括超越文學上的現實主義，希望“釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”⑤韓少功：《文學的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第363、363、365頁。，所以，就很容易把境況相似、性質相近、追求相類的拉美文學引為同道。鄭萬隆說，拉美作家“創造了‘魔幻現實主義’，運用一種荒誕的手法去反映現實，使‘現實’變成一個‘神秘莫測的世界’，充滿了神話、夢和幻想，時間觀念也是相對的、循環往復的，而它的藝術危機感正是存在于它的‘魔幻’之中”⑥鄭萬隆：《我的根》，孔范今、施戰軍主編：《中國新時期文學思潮研究資料》上冊，濟南：山東文藝出版社2006年版，第213頁。。拉美文學的加入，尤其是馬爾克斯和“魔幻現實主義”的“爆炸”性影響，一方面強化了“尋根”作家的本土意識和地域觀念，激發了這些作家對遺失的傳統、孤陋的習俗和“化外”之地的濃厚興趣，“異鄉異聞”于是成了取材的時尚，荒誕魔幻成了基本的表現手法，這種取材方式和表現手法，以至于日漸成為“尋根文學”的主要標識。另一方面，對“魔幻現實主義”的迷戀，也使得原始主義在創作中日漸抬頭，后期的一些作家喜歡在作品中展覽蠻風陋俗，描寫原始野性，以至于“騷”“野”“畸”“土”充斥字里行間，結果背離了“尋根”的初衷，把這場有可能“回歸”本土，“重鑄”傳統，把文學之根“深植于民族傳說文化的土壤”①韓少功：《文學的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第361頁。的文學運動，變成對“后現代”的拉美“魔幻現實主義”的粗劣模仿。

“尋根文學”的式微，雖然阻斷了新時期文學向本土文化傳統的“回歸”，但卻沒有阻止這期間的文學突破“藝術規范”的腳步，相反，一種更激進的形式主義的文學實驗，卻在此前后形成了一股“先鋒文學”的潮流。這股“先鋒文學”的潮流，源于80年代初對“現代小說技巧”的理論探討，早期創作如馬原的《拉薩河女神》等，在文學“尋根”發動之前就已露端倪。馬原西藏題材的小說，取材雖跡近“尋根”，手法也不無“魔幻”，但他的興趣似乎不全在現實的“魔幻”化，而在小說敘述本身的“幻”境，即論者所說的“敘述的圈套”。這種“敘述的圈套”通過“元敘事”的介入方式和情節的碎片化、時空的自由組合等手法，造成一種令人眼花繚亂的敘事效果，以此來解構小說本身，也解構小說對現實的書寫和現實的人的觀念。比馬原稍后的小說家如殘雪、蘇童、余華、格非、孫甘露等，則通過探賾人性、虛化歷史、編織暴力、引入夢境等方式，進一步強化了馬原解構敘事也解構現實的實驗，表現出更激進的先鋒姿態。這些作家無一例外地都以西方現代派作家為取法對象，其先鋒性因而帶有明顯的現代主義或后現代主義特征。如果說受“魔幻現實主義”影響的“尋根”文學也帶有“現代”或“后現代”色彩的話，那么，由“尋根”出發的先鋒文學到此便與“回歸”本土的取向漸行漸遠。這股先鋒文學實驗的潮流，到了上世紀80年代后期，因為熱衷于觀念演繹和過度炫技而與讀者逐漸疏離，新的“回歸”趨勢又在對先鋒實驗的“反撥”中開始醞釀。

上世紀80年代后期，以“新寫實”為標志的新的一輪“回歸”，不是“回歸”本土傳統，而是“回歸”同樣是從西方引進的現實主義。在近一個世紀的時間內，從西方引進的現實主義，一直在現代中國文學中，占據正宗主流地位，雖然其間出現過機械反映論和照相式寫實的極端，但作為一種文學精神和歷史傳統，同時也作為文學把握世界的一種基本方式，并沒有失去其價值效用。相反，正是基于這一價值效用，“新寫實”作家摒棄了先鋒文學實驗中的極端因素，而與其中的合理因素達成和解，在“現實主義”的基礎上，融合“現代”和“后現代”的表現手法，進一步追求“藝術規范”的突破和對現實的深入“突進”，把新時期的文學革新運動繼續推向前進。如池莉用“原生態”的手法“還原”一個普通工人的一天，方方在一個荒誕的敘事框架中實寫一個家庭的蕓蕓眾生，劉恒用寫實的手法描寫生存的困境，劉震云用反諷的方式揭示人生的尷尬，李曉用“黑色幽默”的風格表現世態人心等等。這些“新寫實”作家的代表作品，或以“現代”“后現代”的手法“反映”現實人生，或以寫實的手法表現“現代”“后現代”文學的主題，皆以“寫實”為底色，雜糅了現實主義和“現代”“后現代”主義的文學元素，新時期文學也因此而從上世紀七、八十年代之交恢復傳統的現實主義，到80年代中期前后倡導“尋根”、實驗“現代”“后現代”主義，而后又于80年代后期，在一個更新更高的意義上“回歸”現實主義，完成了一個否定之否定的歷史行程。

繼“新寫實”之后，新的一輪“回歸”始于先鋒作家的集體“轉向”。事實上，“新寫實小說”的興起，就應當看作是這種“轉向”的發動，只不過這些“新寫實”作家，大多沒有一個確定的先鋒作家的身份，因而他們是作為先鋒文學實驗的一種外部力量，在對先鋒實驗的極端傾向進行“反撥”。正是這種“反撥”，成了先鋒作家“轉向”意識發生的契機，也催生了最早發生“轉向”的作品的產生。1989年，蘇童的《妻妾成群》被論者認為是先鋒作家“轉向”的標志性作品，這篇作品同時也被認為是“新寫實”的余緒或與“新寫實”同質的“新歷史小說”。進入上世紀90年代以后，不但那些先鋒標志明顯的作家，如蘇童、余華、格非等的觀念和創作在發生“轉向”，即使那些沒有確定的先鋒身份或與先鋒文學實驗無關的作家，如張承志、韓少功、莫言、張煒、李銳、畢飛宇等，也匯入了這個“轉向”的群體，都從各自的知識背景、創作經歷和切身體驗出發，反省此前追逐西方文學新潮的經驗教訓，反觀長期被忽視的本土文化資源和文學傳統，在對前者的反省和后者的體認中，形成了當下被論者稱之為“回歸”的一種文學傾向。這種“回歸”因而不是一個文學派別的行為，而是當代中國文學的整體趨向。這種整體傾向，將影響未來中國文學的發展，隱含了一種復雜深廣的意味。

三

與前述20世紀40—60年代“回歸”傳統的傾向，主要是改造和利用通俗的、民間的文化資源不同，也與上世紀80年代中期的“文學尋根”對傳統的“回歸”，專注于反省、發現和重塑民族文化有別，90年代的“回歸”，就一些作家的言論和創作看，所關注的重點，也是預示未來方向的，主要在如下兩個大的方面。

其一是面向整體的民族文學傳統，而不是它的片面或局部。筆者曾將一個民族的文學傳統，區分為整體的“大傳統”和單邊的“小傳統”兩個方面。認為在中國文學整體的“大傳統”內部，在不同層面上，存在兩個單邊“小傳統”的“多重組合”：“如在創作主體的層面上，有我們常說的‘文人’的傳統與‘民間’的傳統；在語言工具的層面上，有文言的正統詩文的傳統與白話文學的傳統；在文學功能的層面上，有周作人所說的‘言志’的傳統與‘載道’的傳統，也有套用外來的創作方法的概念而生的現實主義的傳統和浪漫主義的傳統，以及包括文學在內的文化范疇內的‘史傳’傳統和‘詩騷’傳統等等。”①於可訓：《從近現代文學革新看傳統的轉化和發展》，《江漢論壇》2018年第6期。就與當代文學“回歸”發生直接關系、產生直接作用和影響的“小傳統”而言，主要是“文人”的傳統和“民間”的傳統，或曰文言的傳統和白話的傳統兩個對應的“單邊”。

如前所述，20世紀40年代后一個時期的“回歸”傾向，主要是朝向民間文學傳統或白話文學傳統的單邊，這一次的“回歸”，則同時兼顧“文人”的或曰文言的文學傳統。一些作家對中國古代話本小說傳統情有獨鐘，如賈平凹不但數十年如一日地從話本小說中汲取敘事資源，近期更視話本為“給家人和親朋好友說話”②賈平凹：《賈平凹文集》第8卷，西安：陜西人民出版社1998年版，第694頁。，將古代話本改造成一種現代的“說話體”小說。李銳高度評價章回體小說的價值，認為章回體在今天值得引起重視③李銳：《春色何必看鄰家——從長篇小說的文體變化淺議當代漢語的主體性》，《當代作家評論》2002年第2期。。另一些作家則同時也兼顧文人創作的 “人情小說”（“世情書”）的傳統。繼賈平凹在20世紀90年代受《金瓶梅》影響創作《廢都》之后，格非再次把目光投向這部在中國古代小說史上具有轉折意義的文人小說，“認為它是世界上曾經出現過的最好的小說之一”“它的簡單、有力”使他“極度震驚”，并從中找到了他的新作“江南三部曲”寫法，“另起爐灶”完成了這部獲得茅盾文學獎的多卷本長篇小說④術術：《格非：帶著先鋒走進傳統》，參見2004年8月10日光明網書評欄。。在中國古代文人小說中，受另一部“偉大的中國小說”《紅樓夢》影響的作家作品，更是數不勝數，說明在話本傳統之外，文人小說的傳統受到作家的高度重視，也成為這期間文學“回歸”的重要對象。與文人小說同屬“散體的文字”，中國古代汗牛充棟的文言筆記，近40年來一直受到作家的青睞，繼20世紀80年代后長盛不衰的“新筆記小說”創作之后，這種由中國古代筆記文體轉化而來的“新筆記小說”，更被有些作家由短篇小品創造性地發展成長篇巨制，如葉廣芩的筆記體的長篇小說《青木川》等。

其二是面向整體的中國文化傳統，而不僅僅是其中的文學傳統。世界各民族文化的原初形態，大多是一個混沌的整體，中國文化在春秋戰國時代文史哲不分，也是一種混成狀態。后來，雖然文學從歷史和哲學中分離出來，但其內在精神和著述方式，還與歷史和哲學存在著千絲萬縷的聯系，還留有這個混成體很深的痕跡。以小說為例，除了莊子說的“飾小說以干縣令”的“小說”，班固說的“街談巷語、道聽途說”的“小說”之外，最早見諸文字的小說，多為“史余”，即以修史的富余材料做小說，后代的小說因而與歷史聯系緊密。又因為小說所記，不外社會人生，故哲學所述社會人生道理，又多見于小說，從《三國》的“分合”之道，到《紅樓》的“色空”觀念，都是如此。受近代學科分類影響，文學和歷史、哲學殊為異途，各行其道。后來的文學雖有取材于歷史，指歸于哲學者，但既求其純粹（“純文學”），耽于審美，則不復摻雜歷史、哲學的著述方式。文學雖因此而自成一體，但久而久之，也因與文史哲混成的文化母體漸行漸遠而不免資源枯竭，漸失其創造的源頭活水。近世以來，雖得外力之助，但終究未脫西方影響的窠臼。

自20世紀90年代先鋒文學“轉向”以來，一些作家開始反省這種疏離母體的創造傾向，從西向而望到收回目光，反觀自身的文化傳統，對中國文化的獨特形態和獨特價值，有了新的體認和發現。一些作家，如韓少功主張小說創作回到中國文化文史哲不分的整體狀態，張承志主張小說文體向原始的“書”的形式“回歸”。另一些作家則嘗試把歷史、哲學的著述方式和著述體例，移用于小說，如方方、遲子建、張煒、柯云路用編年體、紀傳體、綱鑒體的史書體例創作的《烏泥湖年譜》《偽滿洲國》《外省書》《黑山堡綱鑒》等，孫惠芬用接近歷史的方志體創作的《上塘書》，郭文斌用類似于《荊楚歲時記》的風格創作的《農歷》，李銳融合了農書和風物志創作的《太平風物》，以及賈平凹將《山海經》的文本嵌入小說《老生》，莫言把地方戲的曲調和結構引入《檀香刑》等等，都是這種嘗試的結果。這些創作成果也表明，這期間的作家對中國文化的自信在與日俱增，中國文化豐富的蘊涵將成為當今中國文學取之不盡、用之不竭的創造資源。

近代以降，中國文學背離自己的傳統，源于對自己的文化失去自信。文學就其自身的屬性，即文學性而言，本無新舊之分，世界各國文學，也只有地域和種族的差異，很難分出優劣高下。在各國文學間強分優劣高下，是屈從強勢文明和文化自卑心理的表現。中國文學在由古典向現代轉變的近現代之交，就存在這樣的屈從心理和自卑心理。鴉片戰爭以后，在西方強勢文明面前，一部分知識分子深感中國古老的語言文字，有礙于接引西方文明，就對之產生了懷疑，尤其是作為主流的中國文學，即正統詩文載體的古代文言，更被視作是走向現代的障礙，由此萌發了改革語言文字的要求。但這種要求，最先還囿于中國固有的文言與白話的二元結構之內，還重在探討“如何可使我國文言易于教授”①胡適：《逼上梁山》，《胡適文集》第1冊，北京：北京大學出版社1998年版，第141頁。，但就在這個過程中，因為對承載正統詩文的文言缺乏信心而有“死文字”“活文字”之分，又由“死文字”“活文字”之分而有“死文學”“活文學”之別，由此引發了一場“文學革命”。這場“文學革命”很快便匯入此前便已發生的反孔批儒的文化潮流，而后又為新起的五四文化新潮所推動，進而匯入了這股文化新潮而成為其中的一個組成部分，乃至成為這股文化新潮的主要標幟。中國文學由是叛離了兩千多年來所依托的道統，轉而向西方文藝復興和啟蒙運動尋找文化依托。脫離文化母體的現代中國文學，雖然借助西方觀念和話語資源開始了現代轉型，但也因此而長期生活在西方文化的“現代”幻影之下，視西方近現代文化觀念為普遍真理，尤其是與文學接近的各種文化思潮，更成了作家看取社會人生的思想準則，自卑和屈從心理日益加劇。從“文學革命”到“革命文學”，雖然文化觀念由啟蒙而革命，漸生變化，但取法西方，則一仍其舊。不同之處只在于，從上世紀二、三十年代以后，蘇俄的文化影響漸居主導地位，中國文學則由轉益多師而偏于一師，在此后一個相當長的時間內，“走俄國人的路”，也成了與政治對應的文化選擇。這期間雖然也有過“民族化”的努力，自覺置身于一個“民族化”“大眾化”的新傳統之內，但終因對傳統的理解過于褊狹和極端政治化的影響，而未能真正“回歸”民族文化的母體。“文革”結束后的文學，于是再度背離傳統，而把眼光投向20世紀西方“現代”“后現代”文化。民族文化自信復失。整個80年代的文學因而一路向西，不間斷地追逐重演西方20世紀興起的“現代”“后現代”各派文學潮流。支撐這些文學潮流的生命哲學、精神分析和存在主義等西方文化思想，成了這期間的作家競相演繹的時尚。這種文化思想因為缺少本土的文化根基，加上一知半解、囫圇吞棗，未能很好地消化吸收，因而只作為一種文化激素，對這期間的新潮文學起一種催生作用，最終并未真正成為新潮文學的文化滋養。正因為如此，所以20世紀90年代后，先鋒文學發生“轉向”，并非因為先鋒作家江郎才盡，而是因為支撐先鋒文學的文化資源日趨貧困。

90年代后，尤其是新世紀以來，中國經濟飛速發展，令世所矚目。中國在國際舞臺上也一改近代以降的弱國形象，而擁有一個文明古國所應有的大國地位，加上民族復興的激勵和各種文化輸出的效應，使國人得以重建自己的文化自信。這種文化自信，較之20世紀80年代從域外輸入的“新儒家”用西方觀念詮釋中國文化不同，也與流行的所謂“國學熱”一成不變地搬用古代典籍有別，其意在回到中國文化的原初精神和固有形式，從中發掘于現代中國有意義的東西，予以復興再造、發揚光大。其旨跡近韓少功所言，“釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”①韓少功：《文學的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社，第365頁。。只不過這“現代觀念”，不是從西方躉來之物，而是“民族自我”的文化訴求。故而這一輪的“轉向”“回歸”，就包含有對民族文化傳統的復興再造之意，即今之所謂“創造性轉化”和“創新性發展”。這將是未來中國文學發展的一種新趨向，也是這一輪文學“回歸”的意義之所在。