論羅蘭·巴特?cái)z影理論中的語(yǔ)圖觀

吳天天

啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的萊辛在其語(yǔ)圖研究的經(jīng)典著作《拉奧孔》中將詩(shī)和畫(huà)都視為摹仿藝術(shù)，但從他將詩(shī)和畫(huà)分別視為人為符號(hào)和自然符號(hào)來(lái)看，詩(shī)比畫(huà)更傾向于突破對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)摹仿。①在索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)任意性原則影響下，后結(jié)構(gòu)主義將語(yǔ)言的人為性提升到了空前高度。后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言的任意性的強(qiáng)調(diào)凸顯了能指的物質(zhì)性，與之相關(guān)的是語(yǔ)言的指稱性受到質(zhì)疑。這種質(zhì)疑甚至波及到了人們對(duì)圖像（繪畫(huà)、攝影等）的理解，例如，“圖像轉(zhuǎn)向”的提出者米歇爾的圖像理論深受“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的啟發(fā)，尤其深受福柯、德里達(dá)等后結(jié)構(gòu)主義者的啟發(fā)。但與此同時(shí)，米歇爾并非試圖通過(guò)把語(yǔ)言的任意性引入圖像來(lái)抹除語(yǔ)言與圖像之間的區(qū)別，而是試圖發(fā)掘語(yǔ)圖之間的異同關(guān)系，并將語(yǔ)圖關(guān)系解讀為與詞和物、文化和自然等相關(guān)的隱喻。語(yǔ)圖觀研究不僅有助于我們深入辨析20世紀(jì)以來(lái)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向之間的關(guān)聯(lián)，也有助于我們重新審視處于這兩大轉(zhuǎn)向的交叉點(diǎn)上的后結(jié)構(gòu)主義。

一、《明室》之前的攝影理論

本雅明將攝影視為第一個(gè)真正具有革命性的復(fù)制技術(shù)。②與本雅明的觀點(diǎn)相呼應(yīng)但又有所不同，巴贊指出：“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象、確定拍攝角度和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來(lái)。這種個(gè)性在最終的作品中無(wú)論表露得多么明顯，它與畫(huà)家表現(xiàn)在繪畫(huà)中的個(gè)性也不能相提并論。”③與此有關(guān)，巴贊就攝影與時(shí)間之間的關(guān)系指出：“攝影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽。”④在攝影誕生之初，攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制不僅為攝影帶來(lái)了贊譽(yù)，也使攝影遭到了質(zhì)疑甚至貶低。就后一方面而言，波德萊爾反對(duì)繪畫(huà)像攝影那樣“匍匐在外部的真實(shí)面前”⑤，卡夫卡則強(qiáng)調(diào)“自動(dòng)照相機(jī)不是人眼的升華，而只是一個(gè)外觀花俏的簡(jiǎn)化版蒼蠅復(fù)眼”。

上述攝影理論在巴特之前的攝影理論中較具代表性。巴特論攝影的集大成之作即其最后一部著作《明室》⑥，但他對(duì)攝影的關(guān)注可以上溯至他學(xué)術(shù)生涯的早期階段。他在接受索緒爾思想伊始創(chuàng)作的《神話修辭術(shù)》一書(shū)中已對(duì)攝影有所論及。在該書(shū)中，他將神話視為一種言說(shuō)方式，并試圖通過(guò)揭示神話制作過(guò)程來(lái)使意識(shí)形態(tài)解神秘化，消解意識(shí)形態(tài)的“自然”特征。正因如此，該書(shū)將攝影當(dāng)作一種語(yǔ)言，致力于剖析攝影所隱藏的意識(shí)形態(tài)。從該書(shū)對(duì)競(jìng)選照片等的剖析來(lái)看，巴特早期攝影理論的主要特色在于，促使人們不再理所當(dāng)然地認(rèn)為攝影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制和如實(shí)再現(xiàn)。攝影的這種解神秘化還進(jìn)一步影響到巴特對(duì)“令人震驚的照片”的解讀。《神話修辭術(shù)》針對(duì)奧賽畫(huà)廊以“令人震驚的照片”為主題舉辦的一次展覽指出，該展覽中的大部分照片并不能使人們感到震驚，因?yàn)閿z影家過(guò)于有意識(shí)地制造震驚效果：“譬如有一張照片把一大群士兵與一大片骷髏并置；還有一幅則是一位年輕軍人正在注視著一副骸骨；另外一幅是攝取了一隊(duì)囚犯或俘虜與羊群交叉而過(guò)的那一刻。不過(guò)，這些照片都太露技巧之跡了，完全不能擊中我們的心”，“我們對(duì)此體味到的興趣不超過(guò)瞬間領(lǐng)會(huì)的停頓時(shí)間：沒(méi)有激起共鳴，沒(méi)有心緒不寧，我們的感知太早地聚攏在一個(gè)純粹的符號(hào)上了；景象的一目了然及其造型方式，使我們不必追根究底地體悟影像的新異之處；照片縮減到了純粹語(yǔ)言的狀態(tài)，我們的心智就不受擾亂了。”⑦

《神話修辭術(shù)》圍繞“令人震驚的照片”展開(kāi)的論述對(duì)于我們理解巴特的攝影理論十分關(guān)鍵，因?yàn)榻Y(jié)合他后來(lái)思想的發(fā)展來(lái)看，他的攝影理論具有的明顯傾向是，一方面從語(yǔ)言角度對(duì)攝影進(jìn)行解讀，另一方面借助攝影來(lái)發(fā)掘超越于語(yǔ)言并對(duì)語(yǔ)言造成動(dòng)搖的因素。他在《神話修辭術(shù)》之后論述攝影的兩篇重要文章《攝影訊息》和《圖像修辭學(xué)》雖然代表著結(jié)構(gòu)主義階段的思想成果，卻包含著后結(jié)構(gòu)主義思想的萌芽。而值得注意的是，這兩篇文章對(duì)《神話修辭術(shù)》的“解神秘化”有所偏離，甚至促使我們重新思考攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的指稱。

巴特在《攝影訊息》中結(jié)合新聞攝影指出：“攝影的矛盾可以被視為兩種訊息的共存，其中一種是無(wú)編碼的訊息（攝影的相似性），另一種是被編碼的訊息（照片的‘藝術(shù)’、處理、‘書(shū)寫(xiě)’或修辭）。”他又將第一種訊息視為與現(xiàn)實(shí)的機(jī)械性相似物有關(guān)的指稱性訊息，將第二種訊息視為在指稱性訊息基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的內(nèi)涵性訊息。該文雖然將重心放在對(duì)攝影的內(nèi)涵性訊息進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義分析方面，但同時(shí)指出，攝影與其他藝術(shù)形式相比最主要的特征在于指稱性維度的凸顯，而“如果對(duì)照片來(lái)說(shuō)純粹的指稱存在的話，或許這樣的指稱并不存在于語(yǔ)言通常所稱的無(wú)意義的、中性的、客觀的等層面上，而是相反，存在于絕對(duì)的創(chuàng)傷性圖像這一層面上。創(chuàng)傷是對(duì)語(yǔ)言的懸置，對(duì)意義的阻塞。”延續(xù)《攝影訊息》對(duì)兩種訊息的劃分，巴特在《圖像修辭學(xué)》中結(jié)合潘扎尼牌意大利面的廣告攝影指出，照片提供給我們?nèi)N訊息：語(yǔ)言訊息，被編碼的圖像訊息，無(wú)編碼的圖像訊息。其中，決定了無(wú)編碼的圖像訊息的是一種能指與所指之間的準(zhǔn)同義反復(fù)關(guān)系。

除《攝影訊息》 《圖像修辭學(xué)》之外，巴特論攝影的另一篇重要文章是其轉(zhuǎn)入后結(jié)構(gòu)主義階段之后創(chuàng)作的《第三層意義：愛(ài)森斯坦電影劇照研究筆記》。與前兩篇文章相呼應(yīng)，該文將攝影的意義分為三層：第一層是信息層或者說(shuō)交流層，第二層是象征層或者說(shuō)意味層，第三層是意指層。巴特借鑒克里斯蒂娃從能指層面對(duì)“signifiance”的界定，將“signifiance”視為“無(wú)所指的能指”，并將之稱為與顯義相對(duì)的鈍義。“鈍義”對(duì)應(yīng)于《攝影訊息》《圖像修辭學(xué)》所說(shuō)的指稱性訊息或無(wú)編碼訊息。就此而言，指稱與能指呈現(xiàn)出了彼此靠攏甚至彼此交融的趨勢(shì)，這種看似不可能的趨勢(shì)恰恰是“能指的物質(zhì)性”在圖像中的重要體現(xiàn)。

根據(jù)巴特的理解，指稱性訊息、無(wú)編碼訊息以及鈍義對(duì)于我們揭示攝影特性來(lái)說(shuō)十分關(guān)鍵，但它們卻是難以被訴諸語(yǔ)言的。我們可以結(jié)合《第三層意義》對(duì)愛(ài)森斯坦電影劇照的分析來(lái)揭示鈍義所包含的難以言說(shuō)之物，并對(duì)這種難以言說(shuō)之物加以言說(shuō)。在愛(ài)森斯坦電影《可怕的伊萬(wàn)》的一幅劇照中，兩位大臣，助手或臨時(shí)人員正在往年輕的沙皇頭上傾倒黃金。巴特對(duì)該劇照包含的三層意義分析說(shuō)：“在第一層即信息層或交流層，匯集了我可以從以下事物中所能得知的所有東西：布景、裝束、人物，人物之間的關(guān)系以及這些人物在我所了解（即使只是略有所知）的逸事中的嵌入等；第二層即象征層或意味層，主要指傾倒的黃金所包含的寓意；第三層意義明顯、游移而又頑固。我不知道它的所指是什么，它的名稱是什么，但我可以清楚地看到這一（不完整的）符號(hào)所由之構(gòu)成的蹤跡，所由之構(gòu)成的意指事件：兩位大臣的妝容，一位濃妝艷抹，另一位自然淡雅；前一位的‘愚蠢’的鼻子，后一位的精心描繪的眉毛，濃密的金發(fā)，蒼白的面色，太過(guò)癟平的發(fā)型暗示出是假發(fā)，臉部用白色粉底和撲面粉作修飾。”⑧

巴特所說(shuō)的鈍義不僅有助于我們理解圖像的特性，還有助于我們理解后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀。鈍義所代表的語(yǔ)圖觀之所以明顯具有后結(jié)構(gòu)主義特征，是因?yàn)榘吞貜?qiáng)調(diào)：“我甚至接受‘鈍義’一詞所包含的貶義：鈍義擴(kuò)展到了文化、知識(shí)和信息的范圍之外；若分析性地來(lái)看，它包含某種讓人不屑一顧的因素：它通向語(yǔ)言的邊界之外，因此在理性分析的眼光看來(lái)是有局限的；它屬于雙關(guān)語(yǔ)、插科打諢、無(wú)用的耗費(fèi)之類的東西。”

二、《明室》中的攝影理論

雖然巴特的首部著作《寫(xiě)作的零度》暗含著對(duì)薩特的反駁，《明室》卻體現(xiàn)出與薩特觀點(diǎn)的某種共鳴（巴特在《明室》題辭中將該書(shū)獻(xiàn)給薩特的《論想象》）。薩特認(rèn)為圖像不同于文本之處在于具有明證性、確定性，巴特在此基礎(chǔ)上揭示攝影的特性時(shí)指出：“我懷著激情長(zhǎng)時(shí)間仔細(xì)觀察著照片，而無(wú)論我這樣觀察多久，照片都沒(méi)教給我任何東西。照片的確定性恰恰存在于闡釋的終止之處……照片越具有確定性，我對(duì)之越無(wú)話可說(shuō)。”與此有關(guān)，巴特對(duì)《明室》的書(shū)名解釋說(shuō)：“以技術(shù)起源為依據(jù)將攝影聯(lián)系于黑暗通道的作法是錯(cuò)誤的。我們應(yīng)該稱明室（這是一種先于攝影術(shù)出現(xiàn)的裝置的名字，該裝置使人們得以借助棱鏡作畫(huà)，一邊看模型一邊看畫(huà)紙）；之所以應(yīng)該稱明室，是因?yàn)椋ㄓ貌祭市さ脑捳f(shuō)）‘圖像的本質(zhì)是一種全然的外在性，不具有親密性，然而比最內(nèi)在的思想更難接近，更加神秘；圖像不具有意義，但能喚起所有可能的意義具有的深度；圖像既是隱藏的又是顯露的，具有一種作為在場(chǎng)的不在場(chǎng)，這種作為在場(chǎng)的不在場(chǎng)構(gòu)成了塞壬女妖的魅力和誘惑力’。”

巴特對(duì)“明室”的解說(shuō)透露出對(duì)其此前攝影理論的延續(xù)與發(fā)展。與此前對(duì)顯義和鈍義的區(qū)分一脈相承，巴特在《明室》中將照片包含的因素分為展面和刺點(diǎn)兩種：展面是一種范圍，一個(gè)領(lǐng)域的廣度，我借助自己的知識(shí)和文化能夠很容易地感知該領(lǐng)域；刺點(diǎn)會(huì)破壞（或擾亂）展面，在對(duì)刺點(diǎn)的感知中，并非我去尋求（就像我用自主意識(shí)探尋展面的領(lǐng)域那樣），而是刺點(diǎn)從景象中浮現(xiàn)，如飛箭般從景象中射出，將我刺穿。刺點(diǎn)之所以引發(fā)這樣的感知效果，有賴于照片的確定性所帶來(lái)的難以言說(shuō)性。我們可以結(jié)合巴特的后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀來(lái)對(duì)照片的這種確定性加以解說(shuō)。在此過(guò)程中，我們有必要不僅以能指為參照，還以指稱為參照。

刺點(diǎn)與巴特所理解的俳句是相通的。他在《符號(hào)帝國(guó)》一書(shū)中結(jié)合松尾芭蕉的《古池》闡發(fā)俳句的特性時(shí)指出：“青蛙躍入古池的聲響促使松尾芭蕉領(lǐng)悟到了禪宗的真理，我們由此意識(shí)到（這種說(shuō)法依然太西方了）他在該聲響中發(fā)現(xiàn)的當(dāng)然不是‘啟示性’的主題，不是在符號(hào)中得以表現(xiàn)出來(lái)的超強(qiáng)感受力，而是語(yǔ)言的終結(jié)：存在語(yǔ)言休止的瞬間（該瞬間只有通過(guò)大量修行才能獲得），正是這種無(wú)聲的斷裂即刻建立了禪宗的真理以及俳句那簡(jiǎn)明空靈的形式。”巴特認(rèn)為，正如孩子指著某物說(shuō)：“那個(gè)”，“俳句既不描摹什么也不下定義，簡(jiǎn)化成了純粹和唯一的指稱。俳句所說(shuō)的是‘那個(gè)’，‘如是’，‘是這樣’”。此外，與對(duì)鈍義的闡發(fā)相似，巴特在《戀人絮語(yǔ)》之《如是》一章中談到鈍語(yǔ)時(shí)指出：“我時(shí)而會(huì)傾向于一種沒(méi)有形容詞的語(yǔ)言。我愛(ài)對(duì)方，并非因?yàn)樗梢詺v數(shù)）的特征，而是因?yàn)樗拇嬖冢煌ㄟ^(guò)一種人們可能認(rèn)為神秘的行為，我并非愛(ài)他所意味之物，而是愛(ài)他之存在。戀愛(ài)中的主體用來(lái)抗議（對(duì)抗世界上所有靈活機(jī)敏的語(yǔ)言）的語(yǔ)言是一種鈍語(yǔ)：判斷皆被懸置，冗義也被廢除。”不僅如此，巴特還指出：“與作為‘他是’的被愛(ài)者最相似的是文本，我不會(huì)將形容詞加之于文本。”這里的“文本”亦即他的《S》一書(shū)中與“可讀的文本”相對(duì)的“可寫(xiě)的文本”，他在《文本的愉悅》一書(shū)中將這種“文本”聯(lián)系于克里斯蒂娃所說(shuō)的意指，正如此前將鈍義聯(lián)系于意指。他在《文本的愉悅》中已指出，與“他是”有關(guān)的文本不具形容詞性，帶來(lái)的感知效果是與愉悅相對(duì)的原樂(lè)。可見(jiàn)，巴特所說(shuō)的“純粹和唯一的指稱”與意指（無(wú)所指的能指）彼此靠攏，都可以被視為一種無(wú)形容詞的語(yǔ)言，一種鈍語(yǔ)。

刺點(diǎn)與文本之間是相通的，卻也存在差異，盡管這種差異不易辨識(shí)。巴特在《羅蘭·巴特自述》一書(shū)中總結(jié)自己的學(xué)術(shù)歷程時(shí)指出，他此前提倡的文本“有陷入癱瘓的危險(xiǎn)：文本在無(wú)光澤的眾文本中自我重復(fù)和自我仿造，成為了對(duì)讀者的一種要求，而該要求無(wú)關(guān)于引人欣悅的欲望——文本趨于嘮叨。”《明室》可以被視為巴特為突破該困局而進(jìn)行的最后嘗試，而“刺點(diǎn)”的提出在該嘗試中扮演著關(guān)鍵角色。《羅蘭·巴特自述》所說(shuō)的“可接受的文本”有助于我們理解刺點(diǎn)與文本之間的聯(lián)系與區(qū)別。巴特在該書(shū)中指出：“我現(xiàn)在認(rèn)為可能存在第三種文本：在可讀的文本和可寫(xiě)的文本之外，或許還存在可接受的文本。可接受的文本是動(dòng)人心魄的非可讀文本，熾熱的文本，是在一切可能性之外的作品，該作品顯然被其創(chuàng)作者用來(lái)抗拒書(shū)寫(xiě)之物所受的商業(yè)束縛；這種被‘不可出版’這一觀念所引導(dǎo)、武裝起來(lái)的文本需要人們以如下方式作出回應(yīng)：我既不能讀你的作品也不能寫(xiě)你的作品，而是接受你的作品，如同接受火焰、毒品或神秘的混亂。”刺點(diǎn)與可寫(xiě)的文本相似，而刺點(diǎn)與可接受的文本之間的相似性更為顯著。

《明室》分為上下兩篇，上篇所闡發(fā)的刺點(diǎn)主要包含在照片的細(xì)節(jié)或局部之中。巴特結(jié)合攝于1926年的一張美國(guó)黑人的全家福，對(duì)展面與刺點(diǎn)之間的關(guān)系闡釋說(shuō)：“這張照片的展面顯而易見(jiàn)：作為一個(gè)受文化規(guī)約的主體，我自然感興趣于該照片試圖表達(dá)的東西，它‘說(shuō)’：它表達(dá)的是尊嚴(yán)，家庭生活，順從，節(jié)日盛裝，努力通過(guò)效仿白人來(lái)躋身上層社會(huì)（這種努力正是因?yàn)樘煺娌帕钊擞|動(dòng)）。這幅景象讓我感興趣，但并沒(méi)刺痛我。”巴特曾經(jīng)以為，這張照片的刺點(diǎn)是其中一個(gè)女人的一雙老式的系帶鞋。但他在更久地體驗(yàn)該照片對(duì)他的刺痛之后意識(shí)到，真正的刺點(diǎn)在于這個(gè)女人戴的項(xiàng)鏈：他那位身世凄涼的姑媽有一條同樣的項(xiàng)鏈，這條項(xiàng)鏈在她去世后被關(guān)進(jìn)了首飾盒。

《明室》下篇所闡發(fā)的刺點(diǎn)主要關(guān)涉到攝影的真諦，即與照片的指稱性有關(guān)的“那個(gè)曾經(jīng)存在過(guò)”的東西。在這方面，巴特在《圖像修辭學(xué)》中已指出：“照片建立起的并非對(duì)某物在那里的意識(shí)（任何復(fù)制品都可能喚起該意識(shí)），而是一種曾經(jīng)在那里的意識(shí)。”此外，正如巴贊將攝影聯(lián)系于對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制以及“使時(shí)間免于自身的腐朽”，蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書(shū)中認(rèn)為：“一幅畫(huà)作，哪怕是符合攝影的相似性的標(biāo)準(zhǔn)的畫(huà)作，充其量也只是一次解釋的表白，一張照片卻無(wú)異于對(duì)一次發(fā)散（物體反映出來(lái)的光波）的記錄——其拍攝對(duì)象的一道物質(zhì)殘余。”⑨與桑塔格這里的觀點(diǎn)相呼應(yīng)，巴特在《明室》中闡發(fā)攝影的真諦時(shí)指出：“從字面來(lái)看，照片是其指稱物所放射出來(lái)的東西。從一個(gè)曾經(jīng)存在過(guò)的現(xiàn)實(shí)的身體上放射出某些東西，這些放射物最終觸及了正在此地的我；這種放射是否能夠持續(xù)無(wú)關(guān)緊要；正如桑塔格所說(shuō)，逝去之物的照片就像星辰延宕的光芒一樣觸及了我。一種臍帶將被拍攝者的身體和我的目光連接了起來(lái)：難以觸摸的光在這里成為了一種肉身媒介，一種我與曾被拍攝者之間共享的皮膚。”受《明室》影響，伯格等在《另一種講述的方式》一書(shū)中分析照片時(shí)指出：“更大膽地說(shuō)，世界的樣子是世界‘在那兒’的一種最廣泛可能性的確證。世界的樣子持續(xù)地提出并確認(rèn)我們與‘在那兒’之間的關(guān)系，正是這一點(diǎn)培育了我們的存在感。”⑩

攝影的真諦讓巴特意識(shí)到時(shí)間有可能成為刺點(diǎn)，在這方面他所舉的最重要的例子是他的母親的一張照片。他在母親去世不久翻看她的照片，突然被她五歲時(shí)在溫室花園里拍攝的那張照片“刺痛”。在此，巴特將照片帶來(lái)的“刺痛”與“同情”相聯(lián)系。尼采1889年看到車夫抽打馬的景象時(shí)，沖上前去抱住了馬的脖子，自此變瘋。巴特認(rèn)為在面對(duì)發(fā)現(xiàn)了刺點(diǎn)的照片時(shí)，他就像尼采那樣瘋狂地進(jìn)入了景象，進(jìn)入了圖像，抱住了死去的或?qū)⒁廊サ臇|西。

三、論德里達(dá)對(duì)《明室》的解讀

德里達(dá)在其紀(jì)念巴特的文章中認(rèn)為：“在現(xiàn)代技術(shù)時(shí)期的指稱物問(wèn)題方面，本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和巴特的《明室》是最有意義的兩個(gè)文本。”但同時(shí)，德里達(dá)對(duì)《明室》不乏質(zhì)疑。該質(zhì)疑主要涉及到巴特對(duì)照片的指稱性與時(shí)間性（這種指稱性和時(shí)間性集中體現(xiàn)為對(duì)巴特所說(shuō)的攝影真諦，即“那個(gè)曾經(jīng)存在過(guò)”）的理解。在考察德里達(dá)對(duì)《明室》的解讀的過(guò)程中，我們有必要結(jié)合后結(jié)構(gòu)主義者之間的異同點(diǎn)，更深入地辨析巴特?cái)z影理論中的語(yǔ)圖觀。

德里達(dá)闡發(fā)《明室》時(shí)指出，在照片中指稱物顯然是不在場(chǎng)的、懸置的，“但對(duì)該指稱物的指稱——我們可以稱之為指稱的意向性活動(dòng)（因?yàn)樵摃?shū)確實(shí)吁求一種現(xiàn)象學(xué)）——同樣暗示出一個(gè)獨(dú)特的、不變的指稱物的‘曾經(jīng)存在’。”根據(jù)本雅明的觀點(diǎn)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了“靈暈”的消逝，亦即導(dǎo)致了原作的獨(dú)一無(wú)二性、本真性的喪失。那么，巴特對(duì)照片包含的獨(dú)一無(wú)二的指稱物的強(qiáng)調(diào)是否與對(duì)靈暈的留戀相似，而這種相似在思想層面意味著什么？從德里達(dá)與攝影中的“復(fù)制，檔案，簽名”問(wèn)題有關(guān)的訪談來(lái)看，他將巴特對(duì)照片包含的獨(dú)一無(wú)二的指稱物的理解歸為一種“在場(chǎng)的形而上學(xué)”。在德里達(dá)看來(lái)，“形而上學(xué)的特征在于強(qiáng)調(diào)‘在場(chǎng)’（以及與在場(chǎng)有關(guān)的否定，‘非在場(chǎng)’）。這種在場(chǎng)決定了所有形而上學(xué)的經(jīng)典術(shù)語(yǔ)：存在，統(tǒng)一性，真理，善，理性，同一性，連續(xù)性，意義，主體性，本真性，不矛盾原則，等等——以及它們的對(duì)立面”。

《明室》誕生的時(shí)期攝影術(shù)尚未進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代。德里達(dá)認(rèn)為，攝影對(duì)光的處理與數(shù)碼處理屬于同一類型，而圖像的數(shù)碼處理尤其能促使人們質(zhì)疑照片的指稱性。另外，不同于巴特將照片聯(lián)系于一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的過(guò)去時(shí)刻的作法，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，如果人們不再把時(shí)間看成不可化約的、原子式的片刻，而是看成差異的綿延，那么指稱問(wèn)題就變得復(fù)雜起來(lái)。進(jìn)而言之，德里達(dá)在這里呼應(yīng)了其在《聲音與現(xiàn)象》一書(shū)中圍繞“瞬間”問(wèn)題對(duì)胡塞爾思想的批判。他在該書(shū)第五章《符號(hào)和瞬間》中寫(xiě)道：“一旦我們承認(rèn)在原初領(lǐng)域——原始印象和原始停留共屬原初領(lǐng)域——中，現(xiàn)在和非現(xiàn)在之間具有連續(xù)性，感知和非感知之間具有連續(xù)性，那么我們就承認(rèn)他者被引入了瞬間的自我同一性中，也就承認(rèn)非在場(chǎng)和非自明性被引入了瞬間之中。在眨眼中有一種綿延，這帶來(lái)眼睛的關(guān)閉。事實(shí)上，這種異質(zhì)性正是在場(chǎng)、表現(xiàn)以及一般意義上的‘Vorstellung’（該德文詞對(duì)應(yīng)于英文中的‘representation’ [表象再現(xiàn)]——引者）的條件。”“瞬間”包含著眨眼和綿延，包含著盲點(diǎn)。德里達(dá)所說(shuō)的“替補(bǔ)”就是這樣的“盲點(diǎn)”：“替補(bǔ)”表明作為獨(dú)一無(wú)二的指稱物的“起源”并不存在。與此有關(guān)，“瞬間”還引入了記憶和哀悼，記憶和哀悼在此意味著顛覆在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間的界限，活動(dòng)于在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間的邊框上。

德里達(dá)將攝影與哀悼相聯(lián)系的做法尤其明顯地顯示出，他對(duì)《明室》的解讀與其說(shuō)是對(duì)巴特?cái)z影理論的質(zhì)疑，不如說(shuō)是從解構(gòu)主義出發(fā)對(duì)巴特?cái)z影理論的重構(gòu)。從德里達(dá)對(duì)《明室》的解讀來(lái)看，巴特在《明室》中似乎拋棄了其在語(yǔ)言學(xué)任意性原則啟發(fā)下建立的后結(jié)構(gòu)主義思想，特別是其后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀。但如果從更大范圍內(nèi)審視巴特語(yǔ)圖觀的話，我們很難說(shuō)他后來(lái)拋棄了《神話修辭學(xué)》所包含的對(duì)指稱性的質(zhì)疑。

我們有必要注意到，在談到如何逃避“相似”時(shí)，巴特認(rèn)為有兩種方式：一種是像在復(fù)制中那樣假裝尊敬原作；另一種是像在變形中那樣以規(guī)則為參照扭曲被模仿的事物。不僅如此，巴特還認(rèn)為“在以上兩種僭越之外，與不可信的相似形成對(duì)立的還包括一種簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)性相似，亦即一種同源，在這種同源中，對(duì)第一個(gè)事物的召回被化約為關(guān)系性暗指”。結(jié)合巴特的攝影理論來(lái)看，他在這里所說(shuō)的第三種僭越方式格外值得注意，因?yàn)樵摲绞桨凳境觯覀冇锌赡茉诓粡U除“指稱”這一概念的情況下超越通常意義上的指稱論。巴特認(rèn)為照片所指稱的現(xiàn)實(shí)并非真正的現(xiàn)實(shí)，而是與真正的現(xiàn)實(shí)存在一種“結(jié)構(gòu)性相似”、“關(guān)系性暗指”。巴特早年就已試圖借助“間離效果”來(lái)拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)之間的距離，使現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)“解神秘化”。

喬弗里·巴欽在《熱切的渴望：攝影概念的誕生》一書(shū)中結(jié)合巴特、德里達(dá)的攝影理論指出：“數(shù)字化、義肢和整容手術(shù)、克隆技術(shù)、基因工程、人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)——其中每一個(gè)都擴(kuò)展了對(duì)自然與文化、人類與非人類、現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)、真與假之間的區(qū)分產(chǎn)生疑問(wèn)的領(lǐng)域——所有這些概念都是攝影式的認(rèn)識(shí)論所依靠的。”?德里達(dá)對(duì)照片的指稱性的解構(gòu)呼應(yīng)了德勒茲、福柯在論述摹仿、擬像等問(wèn)題的過(guò)程中對(duì)原本與摹本之間的等級(jí)關(guān)系、二元對(duì)立關(guān)系的消解。但與此同時(shí)，我們對(duì)攝影中的能指與指稱問(wèn)題的考察表明，德里達(dá)對(duì)《明室》的解讀有失公允，因?yàn)榘吞財(cái)z影理論同樣包含著對(duì)“在場(chǎng)的形而上學(xué)”意義上的起源、同一性的批判。

巴特的攝影理論之所以在后結(jié)構(gòu)主義思想中具有代表性，是因?yàn)樗噲D以圖像為參照來(lái)探索“另一種”語(yǔ)言。“能指的物質(zhì)性”在圖像中體現(xiàn)為能指與指稱的彼此靠攏，這一復(fù)雜現(xiàn)象不僅對(duì)于巴特?cái)z影理論來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，也為我們重新審視巴特語(yǔ)言觀提供了獨(dú)特視角。

注釋：

① 參見(jiàn)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第199頁(yè)。

② 本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第72頁(yè)。

③④ 巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第6、7頁(yè)。

⑤ 波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，上海譯文出版社2009年版，第282頁(yè)。

⑥ Roland Barthes,Camera Lucida：Reflections on Photography,Richard Howard,trans.,New York：Hill and Wang,1982.

⑦ 巴特：《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海人民出版社2016年版，第86—87頁(yè)。

⑧Roland Barthes,Image,Music,Text,trans.Stephen Heath,London：Fontana Press,1977,pp.52－53.

⑨ 蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2014年版，第154頁(yè)。

⑩ 伯格、摩爾：《另一種講述的方式》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第76頁(yè)。

? 巴欽：《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2016年版，第275頁(yè)。