巴洛克藝術，確實如珍珠串起般華麗

幾年前，我正是在上海東方藝術中心（以下簡稱東藝）欣賞了黃英演唱亨德爾的著名詠嘆調《讓我痛哭吧》。她是位擅長詮釋亨德爾作品的歌唱家，在訪談中，她也確認了這一點。為了準備這次的巴洛克專場演出，歌唱家先后赴歐洲和美國，跟隨不同的聲樂指導學習。通過聲樂指導掌握原作意境和韻味，是黃英在歌劇表演中一直所倡導的實踐。

● - 張可駒 ○ - 黃英

● 請問巴洛克音樂是從何時開始進入你職業生涯？

○ 其實巴洛克音樂我一直在唱，我很喜歡這些作品。雖然唱的不是特別多，但確實是職業生涯的每個時間段都在唱。亨德爾的《讓我痛哭吧》（Lascia Chio Pianga）你上次聽過我唱，這次也要唱，但處理可能會不一樣。這就是藝無止境。光為這一首詠嘆調，我就做了許多研究工作，除了背景資料的翻譯和上聲樂指導課，還要研究不同的版本。并且很重要的一點，就是考慮裝飾音如何運用。2009年，我在比利時皇家歌劇院主演了亨德爾的歌劇《賽魅麗》（Semele）。張洹做導演，他是中國的裝置藝術家，韓峰做的服裝，他是我的好朋友。當時很轟動，連演九場，持續演出。為此我特別去英國找了聲樂指導，至少花了一年時間。劇中有七首大的詠嘆調，都是七八分鐘的長度，都唱下來了，還有宣敘調，都要排演，花了很多心血。在沒有第二組演員的情況下，我堅持到最后一場，前后一共三個月。那是我非常重要的一次經歷。當時是克里斯托弗·侯塞（Christophe Rousset）擔任指揮，他是克里斯蒂（Willian Christie）的學生。而之前，我還同庫普曼合作過。你還別說，我同不少古樂專家都合作了。我和庫普曼合作，是與他的巴洛克樂團演出莫扎特的《魔笛》，依照本真的音高，低半度音。我作為一位歌唱家，也要考慮一些轉型（注：指對于巴洛克曲目進一步的拓展），不斷完善自己的歌唱。目前自己正處在事業巔峰期，同時也是音樂學院的專家教授。在這幾年的教學當中，我發現學生們古樂唱得太少了，巴洛克音樂要多唱，莫扎特要多唱，貝利尼、羅西尼、多尼采蒂的藝術歌曲要多唱，意大利歌曲集也要多唱。這次要演唱的《圍繞我崇拜的人》（Intorno Allidol Mio），就收錄在《意大利歌曲集》當中，五年級之前的學生都要多唱這些歌曲。這次我呈現巴洛克專場，覺得十分榮幸。在自己二十年的歌唱生涯當中，十年前演的是大都會歌劇院的高清電影《魔笛》，那是他們的第一部高清歌劇電影，再往前十年，就是《蝴蝶夫人》。二十年后，轉向巴洛克，也就是進入返璞歸真的階段。通過我這樣一位歌唱家來普及巴洛克音樂，有一定的影響力，也會有一定的引領作用。

● 在你看來，演唱巴洛克作品對于歌唱家而言，是否很必要？看來的確如此。

○ 那當然，是很必要，唱得太少了！在高等音樂學院接受訓練的學生尤其需要。在你這樣公開發表的訪談平臺上，我要公開呼吁一下，為什么前面說巴洛克還有莫扎特都要多唱？這就像造房子，地基都沒造好，直接就唱《為藝術，為愛情》等等。這都是經典作品，但技術沒有打好，根基就是空的，搖搖欲墜。因為在訓練嗓音、技術的同時，就是要唱巴洛克和古典的東西。這也是從語言的風格、味道開始培養，循序漸進。至少我試驗了，在之前五年的教學中，幾個學生依照這個路子出來，全是對的。技術扎扎實實，你才能在不斷完善技術的同時，繼續去唱適合你的作品。像《為藝術，為愛情》，唱這些作品是一輩子的事，以后還有很多機會。但“地基”不打好，真是很糟糕，以后就很局限。

● 通常人們所熟悉的意大利歌劇，都是莫扎特和他之后的作品，然后是威爾第、普契尼他們。而你這次要唱的，恰恰是莫扎特之前的意大利歌劇。

○ 就直觀的體會來說，關于巴洛克時期的歌劇，首先巴洛克這個詞的原意是“不規則的珍珠”。雖然“不規則”是關鍵，這個在此不展開，但珍珠也是一個有意思的比喻。從音樂、繪畫、建筑當中，都可以窺見其特點。這樣的“珍珠”串在一起，豪華、鋪張（Extravagant），我在米蘭的時候欣賞巴洛克時期的繪畫，同樣感受到這種特質。并且很重要的一點，就是那種直入人心。這個我感到和演釋莫扎特也有一定區別。莫扎特是技術非常高，精神境界也很高，難度真的非常高。但有時技術非常高的時候，情感方面并非那種熱誠、狂熱（Passionate），而是處于一種精神至上的狀態之中，這和作曲家本人的精神境界有關。而巴洛克卻是特別的直指人心，就像《讓我痛哭吧》，電影還拍過《絕代妖姬》（又譯《法里內利》）。電影中結合了歷史上真實的故事，以及進行夸張的情節。當時，劇中人物身處一段苦難的歷史，帶給我的啟發很大。電影中，他唱這一段的結尾，為何要（用高音）翻上去？其實也是為了表現一種痛苦的呼喊。我們現在唱的時候未必需要翻上去，你根據作品，也根據整場曲目效果來安排。總之就我的理解，巴洛克歌劇的特點，就是那種直入人心的喜怒哀樂。痛苦、悲傷、歡樂，對我來說，巴洛克的音樂，尤其是亨德爾的作品，是非常能夠直接連接人心，表達情感的。還有那些宣敘調也是如此，就像“Se pieta”前面的宣敘調，講清楚自己的狀況，表現四面楚歌。詠嘆調中，A—B—A的三段，第三段（A）是一定要加裝飾音的，現在我還在考慮很多唱段應該怎么加。

● 現在人們提到維瓦爾第，通常都是關于他的協奏曲。但事實上，這位“紅發神父”一生中有很多的時間都是圍繞著聲樂的，無論創作，還是訓練合唱團及獨唱演員。你通常表現維瓦爾第是以哪些作品為主？歌劇還是圣樂較多？

○ 我先前唱他的作品倒不太多，《意大利歌曲集》中有幾首是他的。其實我的聲音狀況是適合唱圣樂作品的，但我還是唱莫扎特的圣樂較多。莫扎特考驗技術，而我的技術也不錯，因此很幸運地，在美國學習的時候，老師讓我唱了一些莫扎特的圣樂。關于維瓦爾第，以這次的演出為契機，我想發掘他更多的聲樂作品，自己唱，也教學生唱，我也買了他的歌曲集來研究。

● 目前對一位抒情花腔女高音來說，演唱莫扎特或羅西尼的作品，幾乎被視為天經地義，而連唱半場亨德爾，就多少帶有專家之演的意味。你之前就曾提到，亨德爾是你擅長的，也是貼近你內心的曲目。那么能否請你簡單地談談他的音樂？如果說莫扎特是古典時期代表性的歌劇大師，那么巴洛克時期的代表則毫無疑問就是亨德爾。

○ 是的，毫無疑問就是亨德爾，雖然在英語歌劇方面，珀賽爾的歌劇也有其分量。我確實擅長亨德爾，也感到他刻畫每一位人物和每一位人物的性格，才華確實太高了，既直至人心，又有激情，唱起來也很舒服。我發現唱他的作品和演出其他偉大作曲家的作品之間，很大的一個不同，就是我感到自己非常容易投入到角色當中，投入到該作的音樂風格當中。這可能也是因為我和這位作曲家有一種內在的共鳴。

● 一位擅長亨德爾的女高音需要具備哪些特點？

○ 和唱莫扎特一樣，音色要好，技術要好，這是基礎的。語言要好，這在宣敘調的處理中尤為需要，風格的把握也要好。總之就是技術要完善，風格要純正，離開這些，一切都無從談起。你看，我反復在強調韻味的發掘，因為太重要了。就像莫扎特的作品，女高音們都在唱，但唱得好非常稀有，就是取決于這一點。《紐約時報》將我稱為莫扎特的“最佳演繹者之一”，這不是我自己表揚自己，是那位樂評人聽出了音色和韻味之中的差別。就像為了準備這次的亨德爾，我在2019年8月去了歐洲，之后9月和10月又去了紐約，就是為了和聲樂指導上課。這也是為了獲得靈感，那些專家所帶給你的靈感。包括第三段（A）里面的裝飾音，如何從他們那里獲得靈感，然后再通過你的理解、你的風格來展現。

● 由于這次曲目的獨特性，你與聲樂指導的學習也讓我更為好奇。相對于舒伯特、舒曼的歌曲，或是羅西尼、威爾第的歌劇，亨德爾和維瓦爾第的很多作品，其實都有過一個演釋的斷代時期。它們在十九世紀或二十世紀早期演得極少。那么，聲樂指導所講授的演釋風格等等，是否大多都建立在本真的基礎上？

○ 當然了。還是以裝飾音為例，這就像爵士樂中的即興演奏，必須在一個風格的規則之內來運用那樣的即興，有些人加了，你就覺得不好聽，感覺很怪。這次我去和聲樂指導學，除了他們對于作品、對于歷史背景的理解之外，主要就是在第三段（A）里面加裝飾音的時候，他們給你一個概念。他們有些是鋼琴專業的，有些在作曲方面有才能和靈感。在裝飾音方面，他們給概念，某些做法我感覺好，就化入到自己的演釋之中。他們對此都有不同的分析和解釋，根據對位法結構來設計裝飾音，要給你分析樂隊的部分，音程關系不能打亂等等。但還是他們給你靈感，每個人講得也不一樣，我還要總結一下。就我個人來說，傾向于不要用得太復雜，然后寫下我自己所用的版本。最好寫下來，也要有感覺地加，是要直入人心的。這樣傳遞給觀眾才會有真正的說服力，否則連我自己都不確信，只是綜合幾位聲樂指導的意見，結果也是不可能有說服力的。

● 克里斯蒂灌錄亨德爾《彌賽亞》的唱片時，合唱團一共才三十多人，居然請了十六位英語讀音方面的指導。

○ 這個是語言指導（Diction Coach）。亨德爾是德國人，長期生活在英國，又在意大利活動。他寫意大利語的歌劇，《彌賽亞》又是英語清唱劇，其中都有很多的講究。就以唱《彌賽亞》為例，唱的時候當然是用英式英語，不會是美式。但有些美國人唱的時候，也會選擇一種折中的發音，被稱為“Mid Atlantic”，因為語言指導也和我摳過這些，所以我清楚。灌錄唱片很重要，克里斯蒂這樣的大家，當然很知道自己需要什么。對于這個例子，我要說：太好了，就應該這樣，因為太重要了，無論歌劇，還是清唱劇，都是用語言唱出來。《彌賽亞》是用英語唱的，還有意大利語的、德語的作品。演出德語的作品，你就要找德語的語言指導，這是進行專業的表演之前最最重要的。我們這邊需要加強。說回你提到的克里斯蒂灌錄《彌賽亞》的故事，這種情況說明這位指揮家太嚴謹了，他想要的是什么，他一定非常清楚。其實也不僅限于古典音樂界，好萊塢要找一個好的美國演員來演一個英國人，也需要語言指導來給他指導啊。當然他們的語言指導和我們的不一樣，我們還是要考慮到一些美聲技術的方面，理解內容之后，如何在歌唱中表達。所以說，成為一個好的歌劇演員是多么不容易的事，是天時地利人和共同成就的，絕對不是聲音好一點就可以唱了。如果你不善于學習，一樣被淘汰。單純地考進來，不知道如何學習音樂，不能把握好語言，還是干不了這一行。

● 指揮巨匠卡爾·伯姆在二戰前崛起于德累斯頓，戰后數十年中成為維也納和拜羅伊斯的靈魂人物，是最有影響力的德奧歌劇專家。二戰后他到大都會指揮，被那里歌手的語言水平所震驚，感到美國本土培養的歌唱家唱念也是如此純正，歐洲真的不能再以文化落后的新大陸的視角看待美國歌劇教學。他在六十年代出版的自傳中特別記下了當時的驚訝之情。

○ 沒錯，美國歌劇教學的好處在于教育體系完備。所以我的學生畢業之前，我要提醒他們，你要再完善學院派教育的話，去哪里呢？美國，主要是在紐約。當然柯蒂斯也好，但那里主要是器樂更好。其他一些學校也是，都要看具體的老師。但綜合來看，還是直接去紐約，因為你學完了之后，還是要進軍紐約的，還不如直接到那里。西邊的舊金山歌劇院，那邊的青年藝術家計劃也是好的，沒問題。而另外的選擇是哪里呢？就是德奧。你在美國學到完整、系統的技術之后，也要繼續到歐洲“泡”。這是我為青年音樂家做的發展規劃，我不僅是教聲樂，也給他們一些指點。所以在我班上的學生都走了正道，我教給他們適當的審美理念，也教他們選擇適當的曲目，不要亂唱。

我在美國接受語言指導，歌詞某些地方念得很重，加重某些輔音等等。而我到了歐洲，到了意大利，意大利人會跟我說，你不用這么念，可以輕一點。這時我就理解了，原先在美國學習歐洲的東西特別認真，因此在某些地方做了加重。但加重總比不加重好，就像在舞臺上表演太夸張了，導演會跟你講，要收一點，可如果沒有內容就不行。學生一畢業就到意大利很危險，因為意大利的教育每況愈下，學校沒有好老師，好老師都在校外，都是實戰的歌唱家在教。教得好，教不好，看個別的情況，所以也麻煩。

繼續深造就是德奧和美國這兩個方向。去德國學習還有另一個原因，就是美國太貴。茱莉亞音樂學院是有特別才能的人才能獲得全免獎學金。而在波士頓音樂學院、曼尼斯音樂學院，獎學金極少，學費是三萬九千美元一年，加上生活費，差不多要四五十萬人民幣一年。家長有能力的去美國，如果沒有這樣的能力，就到德國，因為學費是免的，只要支付生活費用。

● 這次你準備演出巴洛克專場，又要和英國協奏團與畢克特合作。他們是目前最重要的古樂組合之一，你先前同他們合作過嗎？

○ 這是第一次，我很仰慕這位指揮。我作為一位擅長這些作品的歌唱家，這次和這樣一個頂尖的古樂組合攜手，一同演出這些巴洛克曲目，希望能帶給聽眾全新的感受。表現巴洛克音樂的風格是一門獨特的藝術，這也是我多年在學習、在研究的一種風格。我不僅非常熱愛這種藝術，也對其深有內在的感受。這幾年在歐洲演出、工作之余，我也欣賞了許多巴洛克的建筑、繪畫，對那個時代有了更豐富的體驗。因為藝術都是相通的，我也一直告訴學生，不僅要接觸其他門類的藝術，其他的演奏也要去聽。真正杰出的演奏，無論鋼琴還是小提琴，或者長笛，都是在“歌唱”的。歌唱家要唱好作品，需要向杰出的演奏家靠攏，學習那種技術上的精準。要多唱室內樂作品（注：藝術歌曲有時被歸入室內樂的范圍），多唱莫扎特、巴洛克的音樂，這些都是相輔相成的。由此打下扎實的基礎，才能成為一位“完整的歌唱家”。