淺議農村現實題材紀錄片的創作理念
——從《鄉村里的中國》到《小崗紀事》

郭 巍

現實題材類紀錄片曾經是中國紀錄片行業非常擅長的類型，如《望長城》《遠在北京的家》《幼兒園》《平衡》等作品，聚焦社會現象、揭示真實問題、進行理性思考。伴隨著國外商業紀錄片的沖擊，2012 年，《舌尖上的中國》橫空出世，創造出了“現象級紀錄片”的概念，從此，中國紀錄片生產開始規模化、商業化、電影化，進入了“大片時代”。“大片時代”的紀錄片有一個明顯特點，那就是碎片化。從《舌尖》開始，幾分鐘講一個故事的模式影響深遠。現實題材、尤其是農村現實題材，用很大的體量講一個故事的傳統手法被很多人摒棄。

2013 年上映的記錄電影《鄉村里的中國》成為傳統紀實手法的中流砥柱，在農村現實題材的領域扛起了旗幟。2017 年，《拉林河畔》第一季播出了前三集，開創了“拉林體”。2018 年，《小崗紀事》播出，純紀實手法在農村題材紀錄片領域開始回潮。

1 主題的深刻性取決于基調設定

這三部紀錄片，都是蹲點駐村、長時間、純紀實，也都是命題作文。據焦波說，《鄉村里的中國》是他從當時的廣電總局電影局接到的人物，一年蹲點一個村莊，用純紀實手法拍一部紀錄電影。《拉林河畔》也是廣電總局主推的一個東北農村系列片項目。《小崗紀事》則是安徽廣播電視臺為改革開放四十周年而打造的片子。可以說，三個片子都有官宣的背景，主題訴求很明確。但它們的基調截然不同。

《鄉村里的中國》因為是院線作品，可能開的口子最大，因此節目的基調偏向揭露現實，一些社會問題反映地非常赤裸甚至有些殘酷。比如外出打工者意外死亡被主人公解讀為“拿人肉換豬肉”；杜深忠一句“我一開始對土地就沒有一點感情”“這個土地不養人”的吐槽，確實讓觀眾心頭一寒。但正因為片子冰寒和略帶一點暗黑的調性，才讓節目的深刻性得以最大程度地彰顯。

《拉林河畔》的基調比較平和，節目偏重于記錄生活的家長里短，沒有觸及比較尖銳的社會問題或人際矛盾。不管是種地的老夫妻、婦女主任還是黨支部書記，基本上故事涉及的都是生活日常，矛盾沖突大多是大棚里的苗生了病、村里的水泵壞掉了之類。節目整體氛圍走的是輕松路線，中正平和之余，多少有些盛世太平唱贊歌的味道，深度略有不足。

《小崗紀事》的基調則處于前兩者之間，拍的是安徽鳳陽縣小崗村，村莊的符號性很強，但如果按常規做法，很難跳出宣傳感。節目定位于反映三農問題，不回避問題和矛盾，也不深究體制的缺陷，而是從農民遇到的災害和挫折入手展開，遇到啥說啥。農民在天災和自身專業素養缺失的情況下，對農業上遇到的問題是無力的，但同時農民對土地的情感又是質樸的，他們面對困難的方式永遠都是繼續奮斗，用種糧大戶程夕兵的話說，就是“虧了還要干”。《小崗紀事》的表達比較克制，節目的思想深度不能算高，不過所反映的農民樂觀精神和奮斗的價值觀卻在主題立意上相對安全。

總體來看，農村現實題材紀錄片因為觸及社會的真實，其主題大多是受限的，節目所能達到的思想性、深刻性很大程度上取決于節目基調的前期設定。

2 不同層次的真實區分了節目的影像風格

純紀實的最大特色就是貼近真實。然而同樣是純紀實手法，不同節目對真實的理解迥然而異。

《鄉村里的中國》秉持的風格是形式上的原生態。全片沒有一句解說詞，完全由人物的互動和對話、場景和時間的切換來推進故事。盡管節目中也有很多導演痕跡和橋段設計，但片子傳達出的理念還是正統的“直接電影”風格，以求最大程度上凸顯真實感。為了達到這種真實感，節目采用了貼身跟拍的辦法，鏡頭策略始終是旁觀者的視角。而經過370 多天的拍攝，被拍者也已經習慣了鏡頭的存在，可以在鏡頭前自然地說出一些激進的語言。

《拉林河畔》則在紀實中加入了較多的解說，故事的推進，矛盾沖突的設置，很多時候都是通過解說詞完成的。這種方式在結構上比較討巧，可以避實就虛，謀篇布局自主性強，不過一些橋段設計的痕跡較重，鏡頭設計過于工整，擺拍感相對比較明顯，可能會在一定程度上降低節目的真實感。另外，片中很多地方可以看到，被拍攝者在鏡頭前的表現多少還是有些不太自然，大概和村民對攝像機的陌生感有關。

《小崗紀事》也有解說，但數量很少，通常只出現在背景交代和轉場時。節目涉及的矛盾沖突種類多樣，大雪、臺風、暴雨、打工仔、返鄉創業、留守兒童、村民與干部，主要通過人物互動來完成。鏡頭策略同時存在第三者視角和面對面視角，有些場景是突發記錄、有些場景明顯是設計好的，但即使在設計好的場景中，人物之間的交流狀態也很自然，說明被拍攝者對鏡頭并不抗拒，節目的真實感并未明顯降低。至于這種混搭風格是好是壞，還有待檢驗。

應該說，這幾部現實題材紀錄片都體現出明顯的真實風格，但從導演的干預程度、鏡頭的介入方式、攝像機與被攝者的親密度等來看，純紀實風格也顯現出不同的層次和色彩。

3 細節決定人物塑造

紀錄片真正打動人的其實還是人物。人物的行為、經歷、語言、內心掙扎，經過無數事件和細節的累積，最終塑造出一個個生動的人物形象。

《鄉村里的中國》最突出的人物毫無疑問是村里的“文化人”杜深忠。他其實在農村是個悲劇人物，但節目通過對他在不同事件中的語言表達、尤其是在他和妻子關于很多問題的互懟中，把這個人物的氣質、追求、幽默感表現得淋漓盡致。片中一大半讓人沉思或會心一笑的語言都來自杜深忠，他的“人活著要吃飯，精神也需要吃飯”等語言，從無數個細節中勾勒出一個迥異常人卻又合情合理的人物形象。

《拉林河畔》中比較吸引人的是婦女主任郝云榮。郝云榮人很強勢，做起婦女工作來氣吞萬里如虎，但面對自己女兒即將到來的高考卻又感受到無比的壓力。在工作和家人諸事環繞的忙碌中，郝云榮會因為老公答應要給自己買件貂皮大衣而滿心甜蜜，這一細節的塑造恰恰讓觀眾對這個人物的感覺變得立體起來。

《小崗紀事》對人物的塑造有所不同，節目中涉及的人物線索較多，前后作為故事講述的大小人物達到十來個。盡管著墨最多的還是種糧大戶程夕兵、大棚社長周黨之、普通農民袁懷清，但是如此眾多的人物要達到讓人看了不覺得混亂的效果，細節的塑造至關重要。應該說，片中人物的每一句語言都經過了精心選擇，所以全片到處散發著濃郁的草根氣息，包括原汁原味的鳳陽方言、動不動就“家敗”的口頭禪、村主任周群之說服葡萄園“霞姐”時的插科打諢，都是為了讓觀眾在最短時間內建立起人物的模型。人物塑造決定節目成敗，很多時候，一句話、一個動作、一個眼神，就是最關鍵的細節。

4 敘事策略流暢第一

紀錄片說到底也是故事片。故事情節是否一波三折、曲折動人，很大程度上決定了觀眾的去留。

《鄉村里的中國》采用了鮮明的時間順序，用了24 節氣作為每個段落的小標題，既是結構方式，又是故事隔斷，在不使用解說詞的情況下，這種敘事策略能夠避免長時間同期聲對白帶來的枯燥感，是保證節目流暢的巧妙辦法。

《拉林河畔》的敘事方式較為常見，四個家庭的故事輪番鋪陳，總體上按照季節順序展開，但具體事件發展相對于時間順序來說又不那么敏感，主要還是靠解說來承上啟下。這種敘事策略比較中性，通用度高。

《小崗紀事》也是按照冬春夏秋的時間順序，每集一個季節，但敘事上屬于事件導向。比如第一集開場就是一場暴雪，從雪災延伸到每一個受到影響的村民，環環相扣，不斷推進。這種敘事策略代入感強，故事鋪陳自然流暢，不過該片人物事件眾多，非常考驗創作者結構功力。

總體而言，現實題材紀錄片在故事性上比較接近影視劇，相應地，其敘事策略也要綜合考慮節目的藝術性與市場接受度，保證敘事流暢是市場導向的優先要務。

農村現實紀錄片有其自身的創作特點和創作規律，但在實踐操作中，如果在創作理念上不斷推陳出新，那么相信純紀實這種風格也會得到更好的發揚和運用。