抽象表現主義繪畫色彩的表現力及其設計應用

鄒玉

摘 要：色彩作為藝術形式中的一種，往往能夠喚起打動人心的審美感受。而抽象表現主義在作品中削減了造型與符號的形式語言，其色彩的突出的應用效果更引發人們對其進行關注與探索。文章將對色彩進行分析，嘗試探索研究其在抽象表現主義作品中的藝術表現力，并比較電影《東邪西毒》中的色彩設計來分析相關色彩的設計應用手法，以期為當今色彩的設計研究提供些許依據和參考。

關鍵詞：色彩;抽象表現主義;電影;設計應用

第二次世界大戰之后，世界現代藝術中心逐漸從法國巴黎轉移到美國紐約，隨后在美國產生了抽象表現主義這一藝術流派。此流派藝術家的創作風格形式雖不統一，但他們都在創作中極力地去除三維空間感，并且認為“形式、色彩、構圖和圖案都只是輔助的東西，其中任何一樣——或者說是全部，和空白的畫布一樣——都可以被拋棄。真正重要的就是從這行動中顯露出來的事物”。由此，觀者在對其作品抽象的畫面形式產生好奇之外，也常因難以理解作品內容所具有的意涵而產生審美困難。同時，藝術評論家也多從形式主義方面對其創作行為的變革性進行分析與論述，而較難對畫作內容進行意涵方面的闡釋研究。

歐文·潘諾夫斯基在《視覺藝術的含義》中提到說：“在一件藝術品中，‘形式不能脫離其‘內容：色彩、線條、光線、形狀、體積和平面，都像一種視覺景象一樣令人高興，也必須當作具有更多視覺含義的東西來理解。”同理，抽象表現主義的藝術家們雖摒除了傳統具象的再現手法，但觀者仍能在一定程度上對畫面形式與色彩展開有關意涵的聯想。抽象表現主義作品中的色彩也因能觸發強烈的審美感受與情感體驗，進而可被視為讀懂相關作品的重要藝術語言，因此通過對色彩表現力進行分析，進而探知其作品內涵就應是一種可行的研究方法。此外，實例分析由王家衛執導的電影《東邪西毒》中的色彩設計，一方面能補充與佐證抽象表現主義的色彩表現力，另一方面亦能探索抽象表現主義類型色彩的設計及相關應用手法。

一、波洛克類型的色彩及其應用

在抽象表現主義內部存有很多派別，其中之一的“行動畫派”受到了超現實主義的影響，他們主張以任意的自發行為（如滴撒、流淌、拋擲等）來抒發與表現人的自發沖動與內心潛意識。例如其代表人物杰克遜·波洛克的畫作《形體之外》（圖1），他首先通過滴撒油彩的方式形成了由顏料痕跡相互交織的畫面形式，然后將畫布剪下一個人形貼于另一張純黑畫布之上，再繼續用白色顏料對黑色背景進行滴撒處理，最終塑造了一個仿佛身內與身外都被纏繞與綁縛的人形剪影。像波洛克這種任其自然成紋的繪畫行為方式秉承了超現實主義中表現內心潛意識的“自動主義”手法，也恰如超現實主義藝術家曼·雷在短片《回歸理性》（圖2）當中曾試驗以窗簾紋理的光影紋理投影于隨機轉動的人體之上，此兩類創作都是憑借無法完全掌控的偶然事件來促成藝術效果的，同時通過色彩的明度對比呈現出曲線交織的色彩形式，來表現起伏的心緒與受困般的內在意識。

對波洛克畫作的色彩進行提取并按面積比例來分置就能大致得到圖3的分析圖，由此可知作品當中大量含有黑、白和灰的無彩色，而有彩色中的藍色、橙色和紅色則用量極少且純度、明度皆較低，從而塑造出一種沉濁的色彩基調，且呈現出較為憂郁與壓抑的畫面效果，似乎傳達出令觀者感受到被捆綁的心理暗示。同時，藝評界有將其作品詮釋為表現經歷二戰之后的人們受悲觀的意識之網所糾纏的狀態。例如波洛克的醫生朋友曾宣稱：“我想波洛克是想說些什么……這里面確實有一個聲音，就像試著去了解大腦受傷或那些有自閉癥、朗讀困難或精神病的人一樣。”其大多是基于對畫面的色彩效果進行聯想之后的感悟。

波洛克類型的色彩手法在影片《東邪西毒》中被設計應用至由于感情受挫而導致人格分裂的人物表現中，影片中角色“慕容嫣”因不被心上人所愛而分裂出男性化的兄長角色“慕容燕”來進行自我保護，借此來逃避與掩飾內心的傷口。影片首先通過服裝的色相選擇來區分這兩種性別角色：黃褐色系的衣物表現了陽剛冷峻的兄長身份，擔當保護其妹的角色;紫紅色系著裝表現了嬌蠻脆弱的妹妹，她逃避不被愛的事實而轉化為對兄長的埋怨。此外，隨機旋轉的鳥籠產生出明度對比強烈的光影線條，投射于人物，暗示他們正被潛意識中的傷痛綁縛且癡纏不休的病態。至此，這種波洛克類型的色彩就成為了一種精準敘述影片角色內心世界的語言形式，沉重的色彩基調傳達出其情緒的壓抑，色彩強烈的明度對比塑造出其如同被蛛網纏繞而不得解脫的內心禁錮，由此，色彩的設計應用手法極富表現力地彰顯出影片角色的潛意識與心理狀態（圖4、5）。

二、羅斯科類型的色彩及其應用

抽象表現主義的另一派別是“色域畫派”，他們探索色和域（邊界）的關系，并且強調色彩的力量。例如其代表人物馬克·羅斯科的繪畫作品通常有一些邊界模糊的色塊浮于二維的平面背景之上，他在創作初期使用高純度色彩之后逐漸轉變為低純度的色彩創作，作品呈現的模糊效果能產生一種融合而化歸的虛無之感。

對羅斯科1969年的作品《無題》進行色彩提取分析，可大致得知是由低純度的色彩在畫面上呈現出不同明度的舒緩漸變，色相單純的冷色調讓人產生平靜安定的感受。同時，他對色塊邊界進行的微妙處理，使之看上去仿佛是海天交融的剎那。其作品較大的尺寸能讓觀者產生被帶入宏大畫面的感受，又因色彩的平面性而無法定位視覺焦點，使觀者產生一種蒙眬的精神焦慮（圖6）。此類色彩創作手法往往試圖通過抹消傳統繪畫的三維空間感，來塑造現代繪畫的二維平面性，進而通過平面性的畫面發起通往精神世界的感召，羅斯科正是采用這種大尺寸與平面性的色彩作品，最終將觀者帶入一種冥想沉思的宗教體驗中。

相關類型色彩的應用手法被設計至慕容嫣/燕這一角色的后期發展階段，表現其在歷經精神世界掙扎之后的個人天地皆化歸于整片虛空的冰涼凄清之景。影片敘述了其更名為“獨孤求敗”，只喜愛對著自己的倒影練劍，其場景畫面色相單一且整體色調冰冷，畫面在明度方面的漸變呈現出融合之感，暗示人物正消融于單調而乏味的世界中，并且醉心于“納西瑟斯”式的垂影自憐。此類色彩應用手法采用單一色調的模糊漸變形式，常能表現出融合混沌的氣氛，一如羅斯科在作品中通過色彩所表現出的空寂暗淡之感，影片的色彩也傳神刻畫出人物心如死灰，徒留“獨孤求敗”的孤寂與虛無之態（圖7）。

三、史提爾類型的色彩及其應用

另一位“色域畫派”的藝術家福特·史提爾也多采用大尺寸的畫面并繪有一些色斑，他常在黃褐色系及其鄰近色范圍內選擇高純度與中明度進行用色，色彩設計充滿荒漠之地的暗示意味，畫面中的色斑仿佛是在燃燒，又似乎是從黃色基調中撕裂而出。由于史提爾是在美國西部和加拿大長大的，藝評家往往認為其作品中有“一股原始的力量，其力量相當于美國西部廣袤無垠的風景一般”，其作品黃褐色系創作手法也充滿了大地黃沙的暗示，從而傳達出對荒野之力的象征（圖8）。

史提爾類型色彩創作的荒野之味物化成為大漠黃沙的背景而貫穿影片始終，《東邪西毒》劇組在陜西榆林大量攝取黃沙漫漫的鏡頭，高飽和度的畫面色彩形成單一又濃烈的色調，傳達了人物角色在邊陲之地焦灼且乏味的心理感受，又象征影片中的角色皆自我放逐于內心的蠻荒之地。如同于史提爾類型的色彩表現美國西部噴涌的生命力，仿佛烈火般正在燃燒，影片的色彩設計應用也傳達出人物角色將在各自的時空與內心世界中焦炙掙扎，從而在綿延無盡的黃沙中日漸耗為灰燼。通過采用史提爾類型色彩的設計手法來描摹影片的荒野大漠，也進而象征與隱喻現代人精神世界荒蕪又焦慮的生存狀態，最終輝映影片英文片名——Ashes of Time《（時間的灰燼），且升華了影片的主旨（圖9）。

四、結語

抽象表現主義的作品創作削減了圖案、三維空間等大部分能夠傳遞語意的符號及形式線索，使畫面意涵顯得抽象難懂，然而，符號及形式線索削減之后，色彩則被抽象表現主義突顯出來。由于色彩更能喚起觀者對作品的直觀感受與內涵方面的聯想，這就使得色彩的藝術表現力在抽象表現主義中得到了極大的突出與彰顯。其代表藝術家波洛克、羅斯科及史提爾的藝術作品正是通過色彩創作來對人的內心及精神世界進行表現，對比分析電影《東邪西毒》的色彩設計，后者同樣極具表現力地詮釋與傳達了對現代人的精神狀態進行探討的主題，由此可知，抽象表現主義的色彩類型能夠被借鑒至色彩設計應用方面，同時色彩設計手法由于能夠引發觀者強烈的情緒共鳴而成為能鮮明表達設計意圖的藝術設計語言，研究與探索色彩設計的手法對于傳達設計情感與捕捉微妙情緒的情感化設計方面也將產生積極的價值。

參考文獻：

[1]潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

作者單位：

內江師范學院