地域文化視角下現(xiàn)代主義建筑

【摘要】1937年，納粹德國政府在國內(nèi)進(jìn)行其所謂的現(xiàn)代藝術(shù)改造運(yùn)動，藝術(shù)成為宣揚(yáng)納粹德國意圖和精神的工具；以此同時，蘇聯(lián)的前衛(wèi)建筑運(yùn)動正在國內(nèi)如火如荼地展開。代表著兩國國家意志的展館建筑在巴黎世博會不期而遇，在建筑形制上兩者都不約而同地將新古典主義建筑進(jìn)行了現(xiàn)代主義的改造；隨后，現(xiàn)代主義在兩國的發(fā)展軌跡與結(jié)果卻截然相反。本文力求將這段歷史進(jìn)行還原，從而對那一年世界現(xiàn)代主義運(yùn)動以及發(fā)展做一個較為完整的補(bǔ)充，同時也就其原因為例，對藝術(shù)思潮與政治環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義；建筑形制；藝術(shù)思潮

【中圖分類號】TU-80 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、世博會上的德國館與蘇聯(lián)館

1918年前后，德國建筑的發(fā)展呈現(xiàn)出以現(xiàn)代主義建筑與表現(xiàn)主義建筑共同發(fā)展的特征；1933年納粹上臺執(zhí)政后，德國的文化自由與社會民主直接終結(jié)；納粹上臺伊始德國建筑發(fā)展便發(fā)生絕對的停滯；包豪斯及現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義都被認(rèn)為是“墮落的藝術(shù)”。阿道夫·希特勒清楚地表達(dá)要堅決地鏟除“墮落的藝術(shù)”，建立起真正的“德意志藝術(shù)”。他認(rèn)為要讓德國走出一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的民族自卑情結(jié)，必須要建設(shè)宏偉龐大的、看得見摸得著的公共建筑；施佩爾盡可能地迎合希特勒個人的審美趣味并如愿得到希特勒的賞識，之后便逐漸成為其私人建筑師與親信。

在1937年的法國巴黎世博會上，施佩爾因為納粹德國館獲得了該屆世博會金獎；其通過建立“崇高”的美學(xué)原則，將新古典主義建筑進(jìn)行了現(xiàn)代主義改造，并將現(xiàn)代主義與歷史主義同時混合在了“日耳曼尼亞”當(dāng)中，使紀(jì)念性的建筑與工業(yè)和科技的力量結(jié)合在了一起，把現(xiàn)代技術(shù)神話隱喻為民族復(fù)興，并且在建筑形體上成功地塑造了對觀者視覺與精神上的壓制，從而打造出此前從未有過的“極權(quán)主義建筑”，并使其成為德意志第三帝國政治與工業(yè)力量的“神話”符號。

1936年05月蘇聯(lián)第二個五年計劃提前完成，由此建立了強(qiáng)大的工業(yè)尤其是國防工業(yè)的基礎(chǔ)，有了發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)、高速增長的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，都使蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟成為當(dāng)時歐洲第一的工業(yè)強(qiáng)國；“蘇聯(lián)第一”的思潮與行為開始急速膨脹，那種曾在“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義”時期蔓延而后又被壓制的“蘇維埃世界共和國”“共產(chǎn)主義中心”等理論和主張又開始統(tǒng)領(lǐng)一切。因此，1937年的博覽會上，在與德國館相鄰的情況下，取得“一場戰(zhàn)斗”的勝利成為宣揚(yáng)蘇聯(lián)成功的必要條件。梅爾尼科夫，蘇俄前衛(wèi)建筑運(yùn)動與現(xiàn)代建筑師聯(lián)盟的代表人物之一，這位構(gòu)成主義建筑設(shè)計師建造了世博會蘇聯(lián)館。

世博會上，蘇聯(lián)館與德國館一樣獲得了金獎；梅爾尼科夫?qū)⑻K聯(lián)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)新精神、蘇俄民族特色與個人獨(dú)特的設(shè)計風(fēng)格完美結(jié)合，不光在國內(nèi)得到認(rèn)可，在國際社會上也廣受好評。當(dāng)時，蘇聯(lián)參展委員會如此評價梅爾尼科夫的方案：“反映了作為工人和農(nóng)民的國家以及各民族聯(lián)盟——蘇聯(lián)的理想”；霍夫曼認(rèn)為蘇聯(lián)館是整個博覽會上最杰出的展館；藝術(shù)評論家圖根德霍利德稱贊蘇聯(lián)館是“新精神”的象征，“如果勒·柯布西耶的房屋是居住的機(jī)器，那么梅爾尼科夫的蘇聯(lián)館就是宣傳的機(jī)器”。

二、1945年后現(xiàn)代主義在德國與蘇聯(lián)的發(fā)展軌跡

戰(zhàn)后重建時期的建筑表向為推光式改造與東西方對峙風(fēng)格的較量。推光式改造是指無論東德還是西德，任何代表國家“歷史”并與當(dāng)前意識形態(tài)相悖的建筑，必須全部推倒，并且其效率之高甚至超過了戰(zhàn)爭時期的轟炸速度，并且轟炸留存的五分之一也被全部拆毀。而東西方對峙其實(shí)質(zhì)為冷戰(zhàn)風(fēng)格。而其表現(xiàn)為：所屬美國陣營的西德接受國際式風(fēng)格，以馬歇爾大廈為開端；而東德則是追求蘇聯(lián)社會主義的民族形式，以蘇維埃大使館為開端。

在西德，二戰(zhàn)結(jié)束之后對納粹德國的絕對反對體現(xiàn)在了對西方和國際潮流的模仿與創(chuàng)造上；于1953年成立的烏爾姆設(shè)計學(xué)院則成為繼承包豪斯遺產(chǎn)和反法西斯改革的里程碑，當(dāng)然這其中也包含美國的政治援助。而其中包豪斯遺產(chǎn)中最重要的也是在納粹德國統(tǒng)治期間被稱為“墮落的藝術(shù)”即德國現(xiàn)代主義藝術(shù)思想。僅僅4年后的1957年，在柏林漢薩區(qū)由53名來自13個國家的建筑師舉辦的IBA建筑展覽會，讓人們看到了包豪斯所代表的現(xiàn)代主義在建筑風(fēng)格上展現(xiàn)出了二戰(zhàn)之前德國應(yīng)有的平民化、多樣化、工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化，其被后世認(rèn)為是20世紀(jì)20年代對現(xiàn)代主義建筑的完美呈現(xiàn)，他們帶來的45棟單體項目設(shè)計（設(shè)計并最終建成36棟）成為西德當(dāng)時最成功的國際建筑展演，并為后來的國際式住宅建筑提供了標(biāo)準(zhǔn)范例。

東德這邊，斯大林時代的蘇聯(lián)社會現(xiàn)實(shí)主義審美則對國際式嗤之以鼻，包豪斯所代表的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格被認(rèn)為是資本主義的罪證，其建筑必須真正達(dá)成一種全新的能夠代表民族主義的建筑形式；于是，根據(jù)莫斯科樣板建立的“社會主義內(nèi)容，民族傳統(tǒng)形式”的建筑廣為流傳，其中代表建筑就是斯大林大街。其結(jié)果就是住宅建筑在現(xiàn)代審美體系標(biāo)準(zhǔn)下顯得十分呆板丑陋和單調(diào)，這種基于最早功能需求和建筑要求的建筑可以體現(xiàn)為現(xiàn)代主義建筑在功能需求上的經(jīng)典反面教材，可以說絕對地“功能追隨形式”。轉(zhuǎn)折發(fā)生在1953年斯大林逝世后，蘇聯(lián)最高領(lǐng)導(dǎo)人赫魯曉夫在最高意識形態(tài)層面對斯大林提出絕對的反對，而斯大林時期的社會現(xiàn)實(shí)主義建筑因其高昂的造價成為批評的主要依據(jù)；而后，一種新的簡潔性誕生，裝配式建筑和建筑的標(biāo)準(zhǔn)化得到倡導(dǎo)，舍棄“民族傳統(tǒng)形式”，實(shí)現(xiàn)預(yù)制板裝配、工業(yè)化建筑模具生產(chǎn)和標(biāo)準(zhǔn)化住宅建筑設(shè)計。

三、總結(jié)

現(xiàn)代主義在二戰(zhàn)之前，作為一種藝術(shù)思潮，其代表人物與建筑的目的，或是對理論的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐、或踐行其思想。在希特勒上臺與在斯大林掌舵之前，現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)思想只是在藝術(shù)方面有所發(fā)展，例如，德國包豪斯與蘇聯(lián)前衛(wèi)建筑運(yùn)動，兩者都對國內(nèi)建筑發(fā)展具有積極作用；可以理解為設(shè)計師對于社會進(jìn)步與需求所自然而然發(fā)展出來的理論。但是在二戰(zhàn)爆發(fā)以后，現(xiàn)代主義先是在德國被禁止，在蘇聯(lián)演變成為民族性的社會現(xiàn)實(shí)主義，由政治體制（一般體現(xiàn)為最高領(lǐng)導(dǎo)人個人喜好）決定了現(xiàn)實(shí)主義是否存在、如何存在以及如何服務(wù)國家；而在二戰(zhàn)之后，由于意識形態(tài)競爭，更是成為了美、蘇兩個乃至資本主義與社會主義兩個陣營在藝術(shù)思想領(lǐng)域交手的武器與戰(zhàn)場。

1957年，位于西柏林的IBA建筑展覽會其實(shí)質(zhì)是對于同時期東德東柏林建設(shè)斯大林大街項目的反擊，其平民化、多樣化、工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化是西方認(rèn)為對蘇聯(lián)追求的傳統(tǒng)民族性和壯麗想法最有力的回應(yīng)。東德追求高效與廉價且形式單一化的預(yù)制建筑對于西德的國際式充滿了分歧，但是在1953年斯大林逝世之后，東德所代表的蘇聯(lián)卻劇烈的變化為向西方靠攏甚至于有些同化，這個對于其是否真的理解并支持現(xiàn)代主義是值得懷疑的，難道是因為對于斯大林時期其思想的絕對反對需要？這對于蘇聯(lián)整個社會來說都是思想混亂，因此哪怕是到了90年代兩德統(tǒng)一之后，德國藝術(shù)思想與建筑風(fēng)格仍然趨于保守，并沒有原生出前衛(wèi)與激進(jìn)的藝術(shù)家、藝術(shù)運(yùn)動、藝術(shù)思想，更多的是對其他國家的模仿。

那么，我們是否可以得出這樣一個結(jié)論，狹義上來講，現(xiàn)代主義作為由建筑師與藝術(shù)家共同推動的思想內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)，在1922年（納粹在德國上臺擔(dān)任獨(dú)裁政府與蘇聯(lián)在蘇共一大上成立）就已經(jīng)開始逐步變質(zhì)，經(jīng)歷了1937年在德國的“死亡”以及蘇聯(lián)的社會現(xiàn)實(shí)主義改造，就已經(jīng)是另外一種主義，而在1945年之后更是由美、蘇兩個陣營在各自擴(kuò)充并冠以“現(xiàn)代主義”的另一種藝術(shù)意識形態(tài)宣傳口號呢？而廣義上來說可以理解為現(xiàn)代主義在經(jīng)歷了這么多年的發(fā)展，豐富積累并發(fā)展出了繁多的理論，例如現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，極大地拓展了應(yīng)用的維度并擁有極大的思想活躍性。

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作者簡介：楊於樹（1995-），男，浙江杭州人，杭州師范大學(xué)碩士在讀，研究方向：環(huán)境設(shè)計與理論研究。