東北有只始祖鳥

2019-11-29 08:49:17夏維波梁琳琦

中國民族博覽 2019年10期

夏維波梁琳琦

【摘要】《鄉村愛情》系列電視劇迄今已播出11部，歷時14年，其生產和消費具有現象性價值。本文不擬評斷該劇之優劣，而是要透過它分析文本意涵及其與時代的聯系，從而指出《鄉村愛情》是當代中國（東北）大眾文化過渡性文本的活化石。“活化石”不代表完美和完成，而指示過程和狀態。它顯示著大眾文化文本由樹狀圖結構、塊莖結構向資料庫結構轉變，顯示著社會由“故事消費”向“數據庫消費”的轉變，顯示著大眾文化如何從現代性向后現代性嬗變，同時也顯示著大眾如何把它接合進對快樂性的需求中，因為緊張疲憊工作之后的快樂對社會和諧的意義很重要。當然，《鄉村愛情》文本也印證著吉登斯所謂“雙重詮釋”的必要性。

【關鍵詞】《鄉村愛情》；大眾文化；過渡性文本

【中圖分類號】J642.43 【文獻標識碼】A

媒介文化研究不能只追逐新媒體，還要觀照舊形態，看其在新媒體環境中的文本變異。《鄉村愛情》（2006—2019）系列電視劇歷時14年，已經播出11部，是目前中國播出的較長的電視劇。作為一種民間團隊創作的大眾文化作品，因其娛樂化的傾向或為論者所批評，但作為一個橫亙于新世紀頭二十年、被大眾持續觀看的現象性景觀，其引發的一些問題值得思考：在短視頻霸權的時代，它靠怎樣的敘事來維持故事的持續生產？它滿足了受眾怎樣持續觀看的動機？它是一個孤立的文本，還是隱藏著同時代文本的一般結構？為什么會有這樣一個文本的存在，即它與時代文化語境有著怎樣的關聯意義。要回答這些問題，筆者認為應在當前中國所處的現代文化和后現代文化雜糅的語境中考量。

一、《鄉村愛情》文本的過渡性

《鄉村愛情》文本呈現了復雜的大眾文化特征，一方面它有傳達主旋律的大敘事，另一方面它又具有分布化的、獨立化的、消解大敘事的張力笑點；一方面它在講故事，一方面它又沒有故事；一方面它是生活的寫實，一方面它又是生活的仿像。

（一）樹狀圖與生活故事

“樹狀圖”[1]作為一個描述現代性的概念來源于德勒茲，德勒茲認為現代主義思想文本是一種宏大敘事，是一種樹根狀結構，他認為“在自然中，根是主根，有一個更多繁殖的、邊緣的和循環的分支系統，而不是一分為二的系統。思想落后于自然。甚至作為自然現實的書也是一個主根，有中樞脊椎和周圍的葉子。”[2]東浩紀用“樹狀圖”來描述動畫、漫畫、同人志等現代主義文本，他認為這些現代主義文本的深層都有一個總體性的設定或世界觀，敘事文本及其相應的小故事都是從這個設定或世界觀出發的，就像樹干、枝葉都依托于樹根一樣。樹狀圖是故事消費的目的，大塚英志在《故事消費論》中提出，在現代主義文化盛行時期，人們主要是通過“小故事”來實現對“大敘事”的消費[3]。

就1978年以來的農村題材影視劇的發展而言，曾經歷了一個長期的“生活故事”階段。故事消費的意義一直存在。先前的宏大敘事是致富、啟蒙、改革……如《村里的年輕人》《女人三部曲》《女人不是月亮》《插樹嶺》；而現在是新農村建設、“三農”、環保、扶貧等問題，如《田野三部曲》《圣水湖畔》。《鄉村愛情》也是如此，每一部都存在宏大敘事，比如鄉鎮企業、農村基層民主、環保等。其中，第十一部就是集中表現扶貧，是典型的弘揚主旋律的內容。宏大敘事在文本中并不是簡單地被創造、消費、流通，而是有著必要的意義，不僅是故事的基本框架，而且與情節有著有機聯系。例如2019年播出的《鄉村愛情11狂歡曲》，就是圍繞以劉能、廣坤、趙四為首的象牙山村民在新時代背景下對“精準扶貧”“招商引資”等國家惠農政策的誤解而展開的。

（二）日常生活敘事與生活塊莖

樹狀圖結構立足于普遍主義、本質主義、歷史必然性邏輯的歷史和生活認識論。這種認識論“依賴于會導致要素空洞化的完美整體和同質化集體意志的幻想前景”[4]，導致了對生活的同一性、同質性、簡單化的理解，把歷史、社會和生活理解為一個理性的、透明的整體，后馬克思主義者拉克勞、墨菲指出，“當代社會的復雜性和多樣性特征不可改變地消解了那種政治虛構的最后基礎。充滿普遍主體和圍繞單數形式概念化的虛構一直把社會假定為能夠被理智掌握和重構的概念結構，即假定通過締造性政治實踐可以確立的合理化和透明秩序。”[5]而社會發展的歷史愈發顯現出豐富性和多元性的特征，在實現歷史目的的道路上，也要采用文化領導權邏輯去發現“補充的和偶然的作用”[6]，我們不是要按照拉克勞、墨菲提出的“偶然接合”（contingent articulation）思想去研究社會主義策略，而是要借鑒后馬克思主義者認識論，形成一種對大敘事之后的生活話語的認知。

德勒茲“塊莖”是一種去結構化的文本狀態。“塊莖”是與“樹根”相對的概念，它描述了一個去中心化的、分布式的，相對獨立自主又彼此聯系的文本。“塊莖不能簡約為一，也不能演繹為多……它沒有起始和結尾，而總是有個中間，并從這個中間生長和流溢出來。它構成n維度的線性繁殖”，[7]這種“n維度的線性繁殖”，不是指傳統敘事的線性邏輯，而恰恰是要打破這種邏輯，使每個點都有張力。他認為美國和英國的一些后現代文本具有塊莖特點，這些文本“在事物之間運動，建立DNA的邏輯，推翻本體論，打破基礎，廢除開頭和結尾”[8]。

當然，《鄉村愛情》在主觀上絕無這種自覺的后現代設計與藝術創新，但在客觀上它確實存在許多“塊莖”。這些塊莖不是導演和演員創造的，而是在生活中“挖取”的。它與“生活故事”相異，它是“生活塊莖”，是直接生長在生活中的有生命的經驗和行動。比如，第一部第18集，在王大拿領著王木生相親的情節中，有點兒“潮”的兒子和有點兒“粗”的父親因為言語不合在路上吵了起來。這樣的事件/情境在生活中真實存在，是有趣的生活經驗，《鄉村愛情》就是挖取這些生活塊莖組成日常話語體系。這些生活塊莖是具有偶然性和獨立性的，不被其他事物決定，不是構成必然性的邏輯的節點。《鄉村愛情》所展覽的鄉村生活事件，多數是缺乏歷史本質與社會深度的生活瑣事，比如該劇的一大看點——謝廣坤與劉能的一系列爭執。兩人的爭執雖常見于日常生活，但并不具有現實主義的典型性，并不直接或間接地反映巨大的社會歷史內容，毋寧說是“無事生非”。誠如該劇主題曲歌詞所言：“屯子里面發生過許多許多的事/回想起那是特別的哏兒”。即是說，村中萬事叢生，但其間多數并不被某一宏旨所決定，只是“特別的哏兒”而已。《鄉村愛情》都是由一些二人轉演員出演，他們用二人轉中許多獨立的生活模仿、說口和包袱支撐著劇情，連接著每一集的故事，這些笑點來源于生活的塊莖。同時，它又在生活之中，與其他塊莖發生松散的連接，一個意外接著一個意外，構成生活的日常，電視劇形式機制和現代影視的審美機制把這些松散的塊莖組織在一起，人們通過它就可以與生活接近。

《鄉村愛情》是把這些生活塊莖放置在大敘事和大故事之中，但實際上它也具有獨立性，大故事只是一些松散的窠穴。塊莖和窠穴之間不是結構主義的決定關系，而是塊莖與環境的關系。受眾的興趣點不在于了解整個大敘事和大故事，而在于消費其中諸多零碎的塊莖（笑點）；同時塊莖又沒有完全脫離窠穴，它受環境影響，有著環境的味道；觀眾通過消費塊莖也消費了背景化的大敘事。這樣的結構使大敘事窠穴沒有對受眾形成強大吸附力，它一方面保證了塊莖激活觀眾的生活記憶，另一方面支持了觀眾意義建構的自主性。

（三）角色脫嵌與生活資料庫

《鄉村愛情》文本的一個重要傾向是角色脫嵌。生活故事中角色要服務于故事及其背后的大敘事，而在生活塊莖中，角色要服務于生活本身。而在《鄉村愛情》的后續中，觀眾正逐漸記不住故事，也走進不了鄉村生活事件，只能記住一些角色，比如抽搐嘴巴的趙四、結巴的劉能。作為具有生命力的生活塊莖，正逐漸退化成小品化的笑點，劇情的發展完全靠角色的小品化笑點銜接，角色逐漸呈現為脫嵌狀態，觀眾也主要是對角色感興趣，很多觀眾不去看劇集的整體而是轉發帶有笑點的短視頻，例如之前引爆熱搜的“謝飛機”。這一狀態與東浩紀所謂的“資料庫消費”在客觀上有相似之處。

東浩紀通過日本御宅族的發展，考察了以虛構為中心的故事消費到以角色為中心的數據庫消費的過程。他認為，上世紀50年代現代文化還相當有力，整個世界都可以用樹狀圖模型來歸類，大敘事不斷地被生產和教育。到了60年代有了極大的變化。70年代“大敘事的崩潰”[9]，后現代主義理論急速增強，大敘事不再被生產，也不再受到渴望，但70后受眾頭腦中“被教育機構與著作灌輸了過時的樹狀圖模式（對大敘事的渴求）。結果這個矛盾強烈驅使了特定世代，走向失落的大敘事的捏造。”[10]其標志是《宇宙戰艦大和號》《機動戰士鋼彈》等動畫對虛構世界的想象。80年代“鋼彈”迷通過不斷更新的機械的資料和年表，“朝著偽史的精細查證與充實度靠攏”[11]，其標志是《機動戰士z鋼彈》《逆襲的夏亞》《機動戰士鋼彈zz》。90年代后御宅族的出現，捏造的必要性對其已經越來越淡薄，新世代“打從開始便將世界認知為資料庫，不認為有看穿整體世界的必要”。他們雖然執著于作品世界里的資訊，但對其傳遞的訊息或意義卻毫不關心，可以單獨就與原故事無關的片段、圖畫或設定進行消費，消費者隨自己喜好強化對那些片段的感情投射。這種新型消費行動，御宅族自己稱之為“人物萌”[12]，“萌這個字出現在80年代末期，意指對漫畫、動畫、電玩游戲等主角或偶像所產生的虛構欲望”[13]，這時“人物的魅力遠勝于個別的作品”[14]，人物可以橫跨作品，相互“引用”“影響”“戲仿”，比如《機動戰艦》的星野琉璃、《新世紀福音戰士》的綾波零、《雫》的月島琉璃子、《秋葉原電腦組》的大島居燕等四位人物，它們的設定有許多的共通之處[15]。“萌”的特點就是跨媒體制作，不斷地被改編，混淆了原作和擬像的界限，《叮當小魔女》的主人公叮叮原本是動畫、游戲軟件廣告的代言形象，隨著人氣上升，便進入了動畫和小說作品世界[16]，其標志便是《新世紀福音戰士》。許多的角色因為橫跨眾多作品而有了關聯，東浩紀把這種消費狀態描述為“資料庫消費”，“從現代往后現代發展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化甚至于電影化的世界視線所支撐，轉為被資料庫式的、介面式的搜索引擎所讀取，出現了極大的改變”[17]。東浩紀認為，這種“讀取”模式用“塊莖”描述不恰當，因為塊莖模型是“只憑表層記號便組合而成的世界”[18]，讀取模式是“雙層構造”（小故事與設定），“將此想象成首先要有個資料庫（設定），然后隨著讀取方式，要成為原作或是二次創作都可以的現象比較好”[19]。

《鄉村愛情》的生產與消費出現資料庫消費的趨勢。首先，人物與表演逐漸滑向對鄉村生活的擬像。劇中有很多情節是對生活的擷取和再現，且多由民間藝人本色出演。但出于商業化需要，很多情節已經不是生活塊莖而是由編劇和演員侃出來的故意搞笑的包袱，凸顯滑稽性的角色及其生活，逐漸不具有鄉村生活實踐的本真性，而是在消費主義文化對“生活”的制造過程中，現代媒體手段把鄉村生活和鄉村人物“擬像”化了，變成了消費的人物和生活。其次，《鄉村愛情》中的角色原作與戲仿之間的界限也出現模糊趨向。11部作品其實是獨立的，但人物可以橫跨作品，甚至還可以中途換人；劉能、趙四、保安等眾多角色互動于電視劇、二人轉劇場演出、廣告、個人APP等媒介之間；由此產生的模仿秀、網絡經典片段則構成了對故事的“二次創作”。第三，《鄉村愛情》原作、二次創作和消費都有著對鄉村生活資料庫的“讀取”傾向。無論是《鄉村愛情》還是東北二人轉，常常把鄉村生活資料庫化，也就是說這些文本中許多橋段和形象都是單純地從鄉村生活中抽離出來，不具有深層大敘事的設定，只是搞笑的“段子”。這些“段子”就像一種娛樂語料庫中的語言一樣，任何演員在任何小品、農村電視劇中都可以使用，這也是一種讀取。觀眾對《鄉村愛情》中喜劇橋段的消費也是一種讀取的姿態，觀看《鄉村愛情》也不是對故事本身和角色代表的某種精神的消費，而是對角色及其生產的某種滑稽性的消費，比如劇中一再重復的宋曉峰作詩斗詩，人們沒有從角色中獲得某種關于生活觀念的本質性設定，只是獲得了笑的快感。當然，這種快感有生活建構的意義。

二、生活話語與意識形態的縫合、接合

（一）國家話語與故事文本的縫合

丹尼爾·達揚認為，任何經典電影作品都服務于意識形態，符號學通過兩個途徑處理電影，一是虛構層面（故事），即電影的內容；另一是表達層面，即電影的語言。虛構的層面被組織進一種語言，一種神話體，通過它意識形態被制造和表達。但是，表達面是決定著電影讓觀眾走入虛構的層面。[20]達揚借助了三個主要的理論資源說明這兩個層面的關系，一是阿爾都塞意識形態理論。阿爾都塞認為，“主體”（自我）的形成是意識形態“質詢”的結果。二是拉康的主體間性理論，在象征界階段，自然界的“我”與社會文化網絡中的任何一個“我”互動，形成一個“主體間”的“我”。三是讓-路易斯·舍弗爾和讓-皮埃爾·奧達特關于經典繪畫和經典電影中再現和透視符碼作用理論，奧達特通過委拉斯貴支《宮廷侍者》的繪畫中隱藏著一種“圖像符碼”，它的“單一視點”是畫家的視點，當我（觀眾）占據了觀看主體的位置時，“主體存在的能指從我的意識中消失了，因為他們是我的存在的能指。我們察覺到的是它們的所指：我自己”，意即我要理解這幅畫（成為一個欣賞主體）就必須按照畫家的視點規定的位置。當我占據這個位置時，畫家的視點機制（圖像符碼）對于我就不可見了，畫家的視點所規定的位置就成了我欣賞繪畫行為的能指，我倒成了這種符碼機制的所指。在此基礎上，達揚認為，經典電影也存在這樣一個“指導符碼”，它服務于像是幽靈一樣的“缺席者的視點”，即意識形態。這個意識形態我們看不到，它通過鏡頭和反鏡頭的交替設計縫合起來，“鏡頭1的缺席者是一個符碼元素，它通過用鏡頭 2置換鏡頭的方法被吸引進信息中。當鏡頭2取代了鏡頭1時，缺席者就從表達的層面轉移到了虛構的層面。作為這一轉移的結果，這個符碼有效地消失了，并因而使得影片的意識形態效果被確保。這個符碼——它制造了一個想象——一種意識形態的效果被信息所藏”。[21]在表達的層面上，一個鏡頭是它下一個鏡頭的能指，而第二鏡頭是它前一個鏡頭的所指，反鏡頭縫合了那個打開在觀眾想象和缺席者的感知所提供的電影場面的關系中的缺口。縫合體系除了釋放出想象，也控制了意義的產生。

不可否認，東北農村題材影視劇也發揮著意識形態的縫合功能。如20世紀90年代的“女人三部曲”，便把國家意識形態中的思想解放要求融入其中。2000年的主旋律電影《田野三部曲》，把黨的領導對農村改革致富的意義進行了審美表達。《圣水湖畔》則宣傳了國家提倡的環保理念。喜劇化傾向必要凸顯的《鄉村愛情》也沒有脫離國家意識形態的縫合功能。首先，它是通過前述的大敘事框架來實現的，電視劇每個故事的框架性背景都是主旋律的。其次，整個故事表現了鄉村生活的美好和諧，無論是青年還是老年村民，都為人淳樸，堅守道德，勤勞肯干。再次，它通過鏡頭畫面表現了一個優美和諧的鄉村，象牙山村風景好就傳達了廣大鄉村風光美的媒介印象。總之，《鄉村愛情》所描述的鄉村是符合十六屆五中全會提出的社會主義新農村建設的基本要求的——“生產發展、生活寬裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”。同時，《鄉村愛情》也通過大眾藝術的形式傳達了黨的“十八大”提出的中國特色社會主義“五位一體”總體布局的思想。在中央農村工作會議上確立了鄉村振興的20字總要求：產業興旺、生態宜居、鄉風文明、治理有效、生活富裕。這些內容都是《鄉村愛情》故事與畫面中的重要話語。

（二）國家話語與大眾文化消費話語的接合

從《鄉村愛情》中預設的大敘事來看，這個文本有國家意識形態的縫合功能；但就文本中存在的彌散化的、小品化的笑點而言，它如何發揮對人民大眾歷史目的的達成功能呢？我想它可以通過“接合”（articulae）的方式來實現。霍爾認為接合“這個概念具有雙重意義，因為‘接合表示再現、說出、具體陳述，它承載著語言狀態（languageing）、表達等意義。但是，我們也可以稱呼一部‘連結車，也就是一部貨車的車頭（駕駛座）和后半部（拖車），可以、但也不一定連接起來。透過一個特別的扣環，這兩部分可以彼此互相聯結起來，但也可以拆開這個扣環。”[22]“接合”意在使人民群眾在不同的語境和立場下的行動與科學理論或話語相聯結，“促使我們思考意識形態如何賦予人民力量，使他們能夠對自己的歷史情境有所了解”，從而凝集力量，推動社會歷史的發展。接合理論最早是拉克勞借鑒福柯的話語理論提出的，拉克勞與墨菲強調人民群眾可以通過階級、性別、種族、年齡話語等實踐接合“必然不對應”的歷史語境，以一種偶然性力量推動社會發展變革。霍爾借鑒拉克勞和墨菲的話語接合理論，認為接合更是一種聯結的實踐，接合的實踐性是對于意義的闡釋。

接合理論是后馬克思主義學者面對資本主義對主體力量的瓦解而提出的社會策略。嚴格意義上說，它不是針對中國的歷史語境；但是中國社會在經濟全球化的影響下，也面臨著消費主義盛行、拜金主義抬頭、社會主義核心價值觀的淡化、階層分化、社會矛盾隱現等諸多問題，它影響著人民群眾聯結成一個有力的主體，去實現歷史目的。就接合理論的現實意義而言，就是如何把聲勢浩大的大眾文化接合社會主義國家意識形態，變成實現中國夢的歷史力量。就現實而言，中國大眾的根本愿望就是世俗生活的幸福快樂，大眾作為一種社會力量，他們的社會行為也是要實現這一點。在這一意義上，《鄉村愛情》文本與消費是非常符合群眾的歷史需求的，它演繹了鄉村生活中奮斗的故事，又表現了鄉村生活中有趣的故事；但這種塵世愿望和文本消費的意義與一個現代民族國家的現代性之間畢竟還有著差異，民族的偉大復興還有更深刻更高遠的內容。那么國家話語和大眾文化消費話語是如何接合的呢。霍爾認為“一個聯結（接合）就是‘可以在一定條件下將兩個不同元素，聯結成一個統合體的接合形式。這種環扣并不是永遠必然的、被決定的、絕對的、本質的。我們必須質疑，在何種環境下，可以融鑄出聯結”[23]。“統合體的重要性，在于它是這個接合論述與社會力場之間的環結，經由這個統合體，在一定的歷史條件下，他們可以結合起來，但也不是必然如此”[24]。我想就目前而言，它是能夠把大眾文化與歷史目標結合起來的生活現代性或生活意識形態。

在中國文化語境中，生活觀念是一個極強的集體意識和歷史意識。生活觀念首先是生存，對于生存境況的改變成為發展的基本訴求。在此基礎上則有對生活幸福自由的渴求，生活又是高于生存的精神與意義之鄉。生活是安心立命之本，在生活中可獲得生命的自由。陶淵明的辭官歸隱、李白的縱飲漫游都是在生活中建構意義。孔子所言“吾日三省吾身”的內容都是對日常生活的反省。王守仁《別諸生》：“綿綿圣學已千年，兩字良知是口傳。欲識混淪無斧鑿，須從規矩出方圓。不離日用常行內，直造先天未畫前”。 “良知”這個抽象的道德本體的超越性與先驗性概念，也落實在內在性與經驗性之中。因此，中國人教育孩子成人首先要從生活做起，明代朱伯廬所著的《治家格言》要求“黎明即起，灑掃庭除”。梁漱溟便認為孔子的“所謂的學問就是他的生活。他一生用力之所在，不在旁處，只在生活上”。孔子贊美顏回“三月不違仁”，“到底不違仁這個符號是如何講，我們現在也無從知道。但是孔子所說的是顏回的生活，這個符號就是代表生活，這是可以斷言的。從此可知孔子自己的學問是生活。他的學生所以值得贊嘆，也是因為生活美善。”梁漱溟還認為，孔子所講的生活，不是零星碎碎的外在的事情，而是一種“自己的生活”，顏回的“三月不違仁”，“不遷怒”，“不貳過”“更全是內心的生活，說是外務，那便大錯了”[25]。

中國生活是個體生活與群體生活的融合，個人與群體始終聯系在一起。《大學》“三綱八目”都是講兩者之間的聯系。清人劉蓉講“一室之不治，何以天下家國為”，很清楚地講出了個體生活與全體生活的關系。中國式的政治是生活式的政治，中國政治是以家族為核心的政治，改朝換代就是家族姓氏的改變。中國的政治儀式都是生活化儀式，中國的祭天、祭祖、祭社稷，都是為日常生活平安祈福。鄉土中國的政治管理，都是通過鄉紳、族長，借助鄉約、儀式、習俗等進行一種自治式的日常生活的管理。20世紀的“生活”日趨成為一個具有現代性的總體性概念。“生活”概念，連同“時代”“現實”“社會”等幾個總體性概念的出場，搭建了中國現代性思維和語言興起的某些方面的基本框架。我們之所以進入這個現代的社會，正是依賴于像生活、社會、現實、時代，這樣幾個總體性的中性、理性詞語，才得以描述現代語境，確認我們和事物的內涵與邊界。自此以后，“中國人開始把很底層地把握的‘生活，把自己與之糾纏不清的日常性‘生活，加以對象化，而置諸主體/客體的認識框架上來把握了”[26]。在現代文化下，生活具有了現代性改造功能。陶行知提出“生活即教育”的思想、民國政府30年代新生活運動、毛澤東依托勞動生活對知識分子的改造，以及后來的現代都市、美麗鄉村的建設都是一種現代性的生活實踐。

（一）它是生活意識形態編織的潛文本典型

改革開放以來，黨中央對中國社會主要矛盾的判斷都是著眼于老百姓對美好生活的向往，都是基于生活化意識形態的政治化表達。40余年來，黨和政府把全部工作的重心一直放在中國老百姓美好生活的實現及其達成路徑的實踐上，一種生活意識形態逐漸凸顯出來，它“以生活為中心，將國家意志和文化傳統融合到當下有關日常生活的價值取向和判斷之中，并由生活話語構成的意識形態”，它“是與生活現代性相伴產生的，生活意識形態的核心內容就是生活現代性的追求。生活現代性是與啟蒙現代性、民族國家現代性并生的一種現代性，三者互動共生、此消彼長構成中國現代社會一種復雜的總體現代性景觀”。[33]

雖然改革時代與后改革時代都以生活的意識形態話語為中心，但二者在不同時代的文本實踐中會形成不同的取向。在改革時代，文本為了達到生活目的同時呼喚著歷史的需求，歷史成為生活目的和手段，因此這種生活意識形態還具有歷史和社會的宏大性，這仍然是一種宏大敘事；在后改革時代，生活既是目的又是手段，生活被獨立出來，成為社會和歷史的全部內容。

作為后改革時代大眾文化典型文本的《鄉村愛情》則呈現出一種過渡性策略。它是將生活中的愛情作為前臺，而把歷史社會生活作為背景。在兩者的互動關系中，一方面通過潛文本編制為觀眾提供一個普遍性消費文本；另一方面，人們大眾的生活話語與民族國家話語相接合，也促進社會主體的歷史認知和參與實踐。文本與社會主體的接合不是任意的，而是需要歷史和時代語境的，在生活意識形態凸顯的時代，如果把大敘事作為前臺，把生活作為點綴，這樣的文本是不容易與社會主體接合的。在“永遠把人民對美好生活的向往作為奮斗目標”的新時代里，作為大眾文化產品的這種復調模式是合理的。

在《鄉村愛情》中，鄉村群眾的日常生活被審美化地呈現，國家與政府倡導的改革創新、勤勞致富、城鄉和諧、美麗鄉村等政治理念都通過該劇中謝永強、王小蒙、王大拿、謝大腳、劉能等角色對美好生活的追求表現了出來，只不過這種“表現”不再通過革命、改革、建設這些宏大概念予以傳達，這在本質上是建構一種對美好生活的認同，這種認同是與國家當前的政治理念一致的，同時也是當前社會的重要價值導向。以《鄉村愛情》為代表的復合性大眾文化文本形塑于國家主流文化的引導力，這是它區別于國外純粹市場化娛樂化文本的本質，也正是中國當代文化語境下大眾文化文本的本土化表征。

（二）它是大眾象征性消費樣態的典型文本

《鄉村愛情》文本并不高雅，但它框架性的宏大敘事符合主旋律；同時作為一個受大眾歡迎的文本，它又不像有些純粹的網絡文化文本那樣低俗。它用一種民間文化和大眾文化相結合的策略走了一個中間道路，既要迎合大眾，還要符合主旋律。但這里面有傾斜，就是它把主旋律作為一種背景，而傾向大眾快感的趣味。

它更重要的意義是滿足了大眾的象征性消費。在平庸乏味的后現代生活中，人們需要找到一種“永恒”，讓心靈得到短暫的停息。大眾文化文本有時會讓人們祛除焦慮，產生快感，建構意義。在2010年中國視協舉辦的“電視劇《鄉村愛情故事》研討會”上，有學者便指出：“從觀眾角度講，喜歡的原因是該劇輕松幽默的風格、細數家長里短的日常生活……滿足了相當一部分觀眾認為看電視就是輕松的消遣需求……最根本的原因是緊張的工作和生活壓力不得不讓人們抓住這樣一個能全身心放松、能發自內心哈哈一樂的機會，應該說，《鄉村愛情》起到了這個作用。”[34]

大眾文化文本本身是疏松的，它不像經典文學文本一樣渾然一體，有一種引力，把受眾的解讀能力簡約化、吸附化。霍爾談到的“對抗”與“協商”的解碼方式，恰是以大眾文化文本為前提的，大眾文化文本具有疏松性，才能為亨利·詹金斯所言的“文本盜獵者”提供可能。消費者在消費中生產屬于自己的意義，把大眾文化文本當消費品看待，但根本沒沉浸到文本中去，這也是大眾文化文本喜劇性、輕松性的根源。洪美恩在對《達拉斯》進行研究時就發現，大眾文化文本的消費性都是為我所用的，否則不是消費，而是閱讀，是受眾本位的，不是施受眾主體性的，受眾在消費中一直保持著一份自由，實現了一種象征性消費的意義。

（三）它是一塊大眾文化過渡性文本的活化石

始祖鳥具有爬行類動物向鳥類過渡的中間階段的化石意義，據考證東北遼西地區發現的“原始祖鳥”在我國鳥類進化史研究的意義上，“填補了中華龍鳥與孔子鳥間的空白”[35]；借此作比，東北地區經濟、社會和文化發展的個性，也孕育東北農村題材影視劇現象及其文本意義。作為其代表的《鄉村愛情》便具有大眾文化文本進化的活化石意義，它不代表完美和完成，而代表過程和狀態。《鄉村愛情》十四年之久生產和消費具有現象性價值，它顯示著大眾文化文本如何由樹狀圖結構、塊莖結構如何向資料庫結構轉變，顯示著社會如何由“故事消費”向“數據庫消費”的轉變，顯示大眾文化如何從現代性向后現代性嬗變，同時也顯示著大眾如何把它接合進對快樂性的需求中，緊張疲憊工作之后的快樂對社會和諧的意義很重要，客觀上它已經成為一個典型的大眾文化過渡性文本。研究一個文本不只是要評價這個文本的優劣，而是要透過它分析文本的意涵及其與時代的聯系，正如威廉斯所說：“文化分析應當研究特定的意義和價值，卻不應當對不同的意義和價值進行比較，更不能設立一個標準來衡量文化的優劣”。[36]

當然，《鄉村愛情》文本也印證著吉登斯所謂“雙重詮釋”的必要性。大眾文化是大眾文化實踐與大眾文化研究、引導交織互動的產物。文化研究不僅是一種解釋，同時要形成一種具有實踐性的詮釋力量促動大眾文化發展。消費主義文化只能是社會整體文化系統中的一種組成部分，而不能任其脫嵌。一個充滿活力的社會，其整體文化應該是生態性的、是多元性的、是多種子文化間作而生的。而要形成這種文化格局，不但需要市場發揮基礎性配置作用，也需要政府在宏觀層面予以調控和激勵，同時文化研究學者要也要形成積極的詮釋。既要防止其他文化對大眾文化的擠壓，也同時要防止大眾文化對其他文化的侵蝕。

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