顛覆與重構：神話題材動畫電影的類型化敘事

摘 要：類型化生產是動畫電影產業繁榮發展的必由之路。近年來，神話題材國產動畫顯示出越來越明顯的類型化趨勢。從對原型主題的顛覆性改編到對敘事模式和人物設置的好萊塢式重構，以及對“中國風”的創新視覺呈現，神話題材動畫電影探索出了一條藝術性與商業性并重的類型化創作之路。

關鍵詞：神話;動畫;類型化;敘事

“影視劇的‘類型化生產本質上是一種以觀眾為中心，以社會心理為中介，并進行慣例化制作和創新性發展，以實現價值共享的藝術生產方式。”[1]類型化是電影生產的有效途徑，2015年后，《大圣歸來》《白蛇緣起》類型動畫應運而生。2019年狂攬近50億票房的《哪吒之魔童降世》以對大眾文化的全面迎合和對類型片技巧的熟練運用，標志著國漫的真正“歸來”。同時，這一批神話題材動畫電影的出現也說明，無論是從生產創作還是從觀眾的審美慣例出發，神話片已經成長為當下最具代表性的國產動畫類型。

1 作為類型動畫的神話片

類型片作為民族精神符號和意識形態載體的文化產品，具有明顯的本土性和民族性傾向。神話片作為國產動畫電影影響最廣泛的類型，有其出現并成功的必然性。

首先，有別于電影“物質現實的復原”本質，動畫是發生在非現實世界的“可能與不可能”。“在動畫創作和欣賞過程中，張揚‘生命的力量釋放心理壓力，成為需求的全過程。”[2]而“神話的主要功能是使我們與現在身處的時代與環境發生意義……神話是眾人的夢，夢是私人的神話”。[3]大眾對動畫和神話的審美活動都是基于個體逃脫現實、釋放壓力和構筑夢境的心理需求，所以從審美心理的角度看，動畫和神話故事具有天然的相適性。

其次，中國神話資源是動畫工作者靈感創作的源泉，豐富的素材為動畫電影施展自身的獨特魅力提供了廣闊的空間。動畫不必拘泥于生活的真實，不受真人實景的限制。造型運動上的自由隨意，適宜采用夸張、變形、象征等方法來表現想象世界。哪吒和太乙真人在《江山社稷圖》里乘坐一樹槎形小舟遨游仙境，動畫技術第一次讓“仙人乘槎”這種曾經只存在于想象中的文化意象成為具象可感的運動畫面，讓中國傳統文化散發出全新的新引力。

2 顛覆——對原型故事主題的現代化、世俗化改編

當下神話題材類型動畫的時代性首先表現在對原型故事主題的徹底顛覆。《西游記》不再是懲惡揚善、道德訓誡和反抗權威而變成一個關于尋找自我的故事，改編后的故事精神內核正符合當下年輕人渴望尋找自我的時代主題。影評人王昕在看完《哪吒》后這樣評價：“曾經剔骨還父，如今父慈子孝;曾經剝皮抽筋，如今CP當道。編導用一個缺愛的乖張小孩替換了砸碎龍宮的小英雄，在又一個‘爸爸回來了的故事里，只剩抽象的天道命運作為反派。”《封神演義》中“殺子”“弒父”挑戰了幾千年封建社會最難以撼動的、儒家文化傳統中最根深蒂固的君權父權倫理綱常，被改寫成一個“逆天改命”“我命由我不由天”的個體與命運看似尖銳，實則虛無的個人成長故事。

3 重構——好萊塢式的“成長”敘事

“好萊塢向來被譽為‘講述人類成長的夢工廠，尤其是動畫片，幾乎與成長敘事形影不離。”[4]當下的國產神話類型動畫正是借鑒了好萊塢動畫這一成熟的類型電影敘事模式。

3.1 敘事主體：英雄與反叛者

與好萊塢動畫電影樂于呈現超級英雄和平民英雄不一樣，國產類型動畫在敘事主體的選擇上，除了學習好萊塢的英雄敘事外，更傾向于選擇神話文本中的反叛者。無論是孫悟空、哪吒還是白素貞、許宣都是對抗社會權威和沖破傳統道德禁錮的反叛者形象。

3.2 敘事結構：“雙成長”結構

當下的國產類型動畫在敘事結構上往往采取“雙成長”模式，沒有絕對的主角。主要人物與次要人物在情節的發展、關系的互動變化中完成共同成長。孫悟空在看到江流兒的犧牲后爆發出巨大的精神力量，沖破枷鎖，獲得重生，而江流兒也在拯救大圣的過程中實現了自我成長。哪吒與敖丙，魔丸靈珠，相生相克卻不可分割，雖然借哪吒之口說出“我命由我不由天”的呼喊，但敖丙選擇與哪吒共同對抗天命，不也正是他選擇擺脫龍族身份宿命的自我意識的覺醒嗎。

3.3 敘事模式：充滿荊棘的“成長”之路與“大愛救世”的“救贖”之路

在“好萊塢式”的成長敘事模式中，人物完成成長并找到自我的途徑一般有兩條：一條是披荊斬棘，沖破重重阻礙完成自我救贖;另一條則是通過“愛能拯救一切”這樣亙古不變的法則完成靈魂的凈化。孫悟空與江流兒在回花果山找師傅的路上一路“打怪升級”，最后戰勝混沌巨獸，找回齊天大圣的尊嚴。許宣為了愛情，甘愿變身為妖，以一己微小之力對抗強大的妖后，最后成功拯救愛人。哪吒在知道父親甘愿替自己扛下天雷后，勇敢地對抗命運，說出“你是誰，只有你自己說了才算。這是我爹教我的道理”，完成了與父母的和解，親情拯救了魔性。

4 人物——“神性”的消解與“人性”的回歸

在當下的類型動畫文本中，英雄不再是神話傳說中的“英雄”，英雄的“神性”被消解，“人性”得到回歸。

首先體現在對英雄人物的“反英雄”式呈現。大圣歸來，應該是頭戴鳳翅紫金冠、身披鎖子黃金甲、腳踏藕絲步云履，從耳朵眼里掏出金箍棒，威風凜凜，不料想卻收獲一只破衣爛衫、駝背聳肩、雙目無神的野猴子。曾經的美猴王風光不再，如今泯然眾人。《哪吒之魔丸降世》貢獻了史上最丑的哪吒，大腦袋，黑眼圈，短褲衩，吊兒郎當的姿態和沙啞的成人嗓音，與孩童哪吒形象大相徑庭。除了形象上的顛覆外，這些“英雄”往往還具有一些不屬于英雄人物的性格缺點和能力缺陷。曾經的斗戰神佛，天庭權威的反抗者，如今竟會說出“你去惹那條白龍干什么”這樣的窩囊話，斗志全無，庸庸碌碌。魔丸哪吒天生魔性，無視師長父母，戲弄百姓，性格乖張暴躁，最后卻承擔起挽救陳塘關百姓的重任。對英雄的“反英雄”式呈現，彰顯了創作者為傳統文化注入時代精神的文化自覺，也體現出越發突出的大眾化、現代化的審美表達。

其次是人物設計的二元對立。動畫電影由于其“繪畫”特性，在人物塑造上往往傾向于扁平化、夸張化、性格化甚至臉譜化的處理方式，正邪對立，黑白分明。《白蛇緣起》中，善良純潔如小龍女一般的白素貞，面對的邪惡勢力是黑暗陰森詭異的國師和妖母。哪吒中魔丸是炙熱的紅黑，靈珠則是清冷的藍白。

沃爾特·迪士尼曾說過：“要吸引世界各地年齡不一的觀眾，對童話、傳說及神話故事的處理本質上要簡單。無論善和惡，都必須具有可信的人性。必須保持所有人類常有的道德理想。”對神話人物“神性”的消解和“人性”的回歸，正體現了這種“全齡化”的受眾觀念。

5 文化傳承——“中國風”視覺新解

當下神話題材類型動畫對中國傳統文化的傳承更多彰顯在形式上，以中國傳統神話文本為基礎，吸納、融入、借用其他文化資源，形成一種更符合當代人審美的全新的“中國風”視覺表達模式。

首先是利用數字技術挖掘中國傳統美學視覺化的強大潛力。例如，《哪吒》中的《江山社稷圖》，導演餃子曾經表示山河社稷圖概念就來源于中國的盆景藝術，荷葉上有瀑布，有雪山，有荒漠，每一片就是一個世界。

其次是對中國傳統美學符號的利用。如中國傳統繪畫、建筑、服飾等文化種類，如哪吒中對文物元素的利用、《白蛇緣起》對桂林山水和古代服裝飾品的呈現，將“中國風”細節化、具體化，展現出更細膩、更豐富的視覺文化。

6 結語

有人批判這樣處理類型動畫拋棄了中國傳統神話故事的精神內核，弱化了悲劇色彩，降低了故事的張力。但筆者認為，每個時代都有每個時代的精神，這種顛覆性改編恰恰體現了年輕一代國產動畫工作者對當下社會核心價值觀的關照。現代社會，個體與制度、權威的對抗早已不是時代的主題，當代年輕人更應該在自由、開放的社會環境中認識自我、找到自我，實現自我價值。類型化動畫電影重構中國傳統文化的時代精神內涵，用一種更大眾化、更商業化的話語表達，創新性地開發民族文化資源，推動國漫真正走上復興之路。

參考文獻：

[1] 彭文祥，郝蓉.論影視劇的“類型”觀念與“類型化”生產機制[J].現代傳播，2007（5）.

[2] 韓笑.類型動畫與文化[J].北京電影學院學報，2009（3）.

[3] J .坎貝爾（美）.千面英雄[M].朱侃如，譯.臺灣立緒文化事業有限公司，1995：18.

[4] 許淼.好萊塢動畫電影的成長敘事[J].電影文學，2016（24）.

作者簡介：肖萌（1989—），女，湖北黃石人，武漢大學碩士研究生，講師，研究方向：影視藝術視聽語言，影視剪輯。