揚琴作品《狂想曲》的音樂分析及演奏表現探討

曾珠亞嵐

【摘要】中央民族樂團駐團作曲家王丹紅女士，將中國傳統樂器——揚琴與西方爵士音樂風格結合，創作了揚琴協奏曲《狂想曲》。該作品不僅融入了現代音樂的時尚風貌，而且充分展示了揚琴的炫技功能，徹底顛覆了聽眾對傳統揚琴的認識，是當代揚琴作品的新穎之作，是揚琴演奏在民樂舞臺上的開拓之作。

【關鍵詞】揚琴《狂想曲》;王丹紅;音樂形態;演奏表現;藝術價值

【中圖分類號】J613.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、揚琴作品《狂想曲》的音樂形態分析

揚琴協奏曲《狂想曲》是一部以體裁為標題命名的音樂作品，作曲家王丹紅女士敢于創新，大膽借鑒，采用狂想曲結構開放、多段落、多主題的特點，音樂以多形態組合的節奏型為主題動機展開，以爵士音樂為基本曲調，各段落間呈現出律動性、色彩性、抒情性、時尚性、戲劇性的情緒對比。在演奏表現上，選用揚琴與管弦樂隊相互競奏的協奏形式，借用高難度的演奏技巧，運用復雜多變的節奏及節拍，給聽者心理上時而跌宕起伏，時而平靜舒緩，時而激烈亢奮的多彩感受。

揚琴協奏曲《狂想曲》有別于傳統揚琴作品“散-慢-中-快-散”結構形式，作品結構采用多段落布局，分為A、華彩樂段、B、C、D、A′六大部分層層展開。A段結構可分為前奏、a、b、a′四部分，A段前奏部分以八分音符、切分音、十六分音符組成固定的節奏型，將音域由低音區向高音區推進，使音樂情緒逐漸高漲，再由主題A-a進入A-b回到A-a′后結束小快板樂段;華彩樂段由快速音群裝飾的c與緩慢抒情的d兩部分組成;B段將圓舞曲的音樂形式與顆粒性的音樂形態結合，使音樂呈現出熱情洋溢之態;C段結構可分為f、華彩g、f′，由主題C-f衍生出華彩樂段g后，再現樂段C-f′變化發展;D段由h、i、j三個各具特色的樂段構成;最后整曲在再現主題A′中結束。

作曲家對中國傳統樂器揚琴的解讀主要體現在《狂想曲》節奏節拍的設計上，用充滿活力的節奏與復雜多變的節拍突出揚琴演奏點狀線條的優點。切分節奏是一種變強弱的節奏型，即強拍由于時值短而變為弱拍，弱拍由于時值長而變為強拍，因而打破了節拍重音的循環規律，造成一種強大的推動力。作曲家一開始就采用快速切分作為動機節奏型，編排八分音符+切分音+十六分音符節奏組合，產生一股強大的、不可遏止的沖力，伴隨音區的變化、音量的擴張，節奏組合換位為十六分音符+切分音+八分音符或八分音符+十六分音符+切分音等，為了就是打破原有的律動，使搖擺感貫穿全曲。

作曲家有意通過單拍子、復拍子、混合拍子的搭配來滿足結構的自由特征以及線性旋律的流動性，如7/8拍、5/8拍+3/8拍、3/8拍+4/8拍、3/8拍+4/4拍+3/4拍、3/8拍+3/8拍+6/8拍、3/8拍+6/8拍+3/8拍+5/8拍+2/8拍+4/8拍等。這些常用或不常用、簡單或復雜的單拍子、復拍子交叉運用形成有規律性與無規律性的節拍混合，使得音樂的律動極富活力，引起了演奏心理在節奏律動習慣上的改變，給聽眾造成應接不暇之感。

二、揚琴作品《狂想曲》的演奏表現分析

（一）選擇“二位音”的演奏

現代作品中連續的交叉或快速的大跳是很常見的一種表現方式，是揚琴演奏技術中硬技巧的一種體現，“二位音”伴隨音樂和技術的發展，也凸現出前所未有的重要性。演奏者在選用“二位音”時大多出于避免左右竹交叉或音位的遠距跨躍等技術問題的考慮，目的在于降低技術控制難度，保證擊弦的準確性，力求更大限度地體現作品的炫技功能。《狂想曲》整個C、D樂段的旋律創作多以快速琶音、半音階、多聲織體以及大跳為主，演奏者須先對樂譜做認真細致的分析，并在音位選擇上多進行實際的演奏嘗試，有效巧妙地選用“二位音”，展示旋律的復雜程度。以樂曲第187-208小節為例，在多聲織體演奏中，右手應避免選擇易造成左右竹交叉的縱向音位，而選用離左手音區較近的橫向音位，這樣可以使雙手的運動更加敏捷，減少錯音的失誤率，這樣的演奏方法在穩定性和干凈度上更占優勢。在演奏快速音群的“二位音”選擇上，應減少音位的遠距離跨度，選擇與高音碼距離更近的第三音碼的高音區音位，既避免了縱向八度以上的大跳，又降低了演奏難度，彈奏更為順暢和協調。這樣的演奏使得音量伴隨音高的變化逐漸加大，音群的線條更加清晰流暢，將狂熱奔放的情緒無壓力地釋放出來。

（二）快速改變竹序的演奏

右竹法和左竹法是傳統揚琴的兩種基本演奏方法，隨著揚琴技術的發展，一些高難度、復雜的作品中常常需要演奏者根據樂曲的演奏速度、織體的節奏形態以及揚琴的音位排列等因素臨時變換竹序進行演奏，這就對演奏者快速準確的反應程度及左右手的靈活配合提出了非常高的要求，絕非單一的右竹法或左竹法能完成。在高音區演奏時，要求演奏者達到干凈利落、清晰飽滿的音樂效果，需要我們具備雙手嫻熟的配合、走位時的準確度和對記憶、聽覺的快速反應能力。快板D-h段是靈活多變的跑句及超高音區的拓展的樂段，第311-315小節遵循右手起拍的規律彈奏右左右左的竹序，從第316小節開始，打破傳統竹序，依據旋律的高低走向，快速改變竹序，為避免交叉設計了高音使用左手演奏，右手演奏連續的伴奏音符，凸顯在十六分音符中的旋律感。演奏時應注意右手連跳技巧，因為個數的不同從三連跳→二連跳→左右手交錯，節奏需保持穩定與平均，練習時可放慢速度，注意力度的控制及重音的強調。

三、揚琴作品《狂想曲》的藝術價值

（一）《狂想曲》之新穎性

《狂想曲》是演奏家樸文琳委托王丹紅作曲家所創作的一部現代揚琴協奏曲，與其他現代揚琴音樂中強調的無調性與獨特性不同，樂曲不再局限于標題音樂的思維，使用西方音樂體裁為標題命名的創作，在素材的選擇上，作曲家將主干音架構在多元素的節奏變化上，并融入爵士音樂之手法，再加上史無前例的高難度技巧，奠定了《狂想曲》在當代揚琴作品中的新穎性。此外，作曲家還賦予《狂想曲》多種形式的演奏使命，如重奏、鋼琴伴奏、弦樂五重奏、交響樂伴奏等。無論何種伴奏形式的演奏，在聽覺上都能呈現出主奏和伴奏樂器點、線交錯的音響格局，而視覺上華麗、炫技的競奏表演促使揚琴以嶄新的姿態登上獨奏舞臺。

《狂想曲》因為充滿張力的音樂語言，時而鏗鏘、時而溫婉的演奏狀態，以及豐潤悠揚、清脆細膩的音色變化，在視聽上帶給觀眾強大的沖擊力，釋放出演奏者無比自信、無比驕傲的藝術氣質。在首演后被演奏家和音樂家們迅速認可與接受，成為近年來最受歡迎的熱門民樂作品。也印證了項祖華先生所言：“將中國揚琴放到世界這個開放性的大環境中去撞擊和交融，為其自身帶來前所未有的活力和魅力。”《狂想曲》是作曲家順應“西為中用、中西結合”的時代思潮所創作的具有相當影響力的作品，曲調的走向性上延續了東方旋律的美感，體現出民族性與世界性的統一。

（二）《狂想曲》之開拓性

20世紀80年代，一批專業作曲家投身于揚琴音樂創作，不斷地給揚琴創作不同演奏形式的新作品，如楊青為揚琴與鋼片琴和手鼓而作的《覓》、徐昌俊為揚琴與弦樂隊而作的《鳳點頭》、馮季勇為揚琴而作的《圈》、魏硯銘為揚琴與打擊樂而作的《思》等。這一時期的作品為表達作品內容、反映內心感受、追求演奏技巧的新創，音樂創作在體裁、內容、風格、演出形式等方面都進行了有益的革新和實踐，為當代揚琴音樂的發展與提高起到了推動作用。

《狂想曲》是一部有著開拓性藝術構思的揚琴作品。體裁上，作曲家不再考慮揚琴已有的作品樣式，如幻想曲《到唐招提寺去》、協奏曲《古道行》、組曲《芳季篇》等，而是敢于創新，脫離標題音樂思維，直接以西方曲式命名。內容上，顛覆人們對揚琴的刻板觀念，融入爵士音樂的風格，選用揚琴最擅長的點狀節奏形態，避開純線條式旋律，靠著撞擊節奏的重音或主題節奏分裂擴充，加強音樂的立體感與推動力，使音樂情緒更富有激情和積極向上的時代精神。在演奏技法上，作曲家希望擴大揚琴與其他樂器在技巧變化和音色表現上的差異性，用流行的元素凸顯揚琴技術層面的張力，用多聲織體的形態凸顯揚琴在復調表現上的優勢。在演奏形式上，揚琴的樂器特點與舞臺的展現是作曲家考慮的第一要素，依據不同的演奏環境、不同的欣賞群體，衍生出為一種樂器伴奏的多元化演奏形式，如揚琴與重奏、揚琴與鋼琴、揚琴與弦樂五重奏、揚琴與交響樂、揚琴與民族管弦樂等，一方面拓寬了揚琴在舞臺表演中的組合形式，另一方面在一定程度上反映了當代青年作曲家的審美取向——可聽性與技術性、可演性與專業性的對立統一。

四、結論

《狂想曲》是現代音樂風格作品采用西方作品體裁、運用流行音樂語言，對當代揚琴創作提供新思路的典范之作，作曲家從樂器的個性定位、作品的曲式結構、音樂的視聽效果等角度構思，融入核心材料的貫穿、爵士化的旋律音階、大量流行音樂的節奏型以及復雜多變的節拍，使作品賦予鮮明的時代特征。

此外，二音位的應用和竹序的靈活改變，避免了左右手交叉及遠距大跳等現象的頻頻出現，降低了演奏難度;根據揚琴的演奏特性，編配組合不同音響效果的演奏形式，在中國民族音樂舞臺和民族音樂教學中得到一致稱贊。

王丹紅女士用熱情與智慧勾勒出中國揚琴音樂發展的新格局——新穎性與開拓性，這是符合時代精神，順應音樂發展的新趨勢。作為音樂人，我們應熟知民族樂器的特性，深曉民族音樂的精髓所在。

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