20世紀現(xiàn)代藝術(shù)全球化趨勢與策展的聯(lián)系
——以Dylaby動態(tài)迷宮展覽為引

王 淼（北京服裝學院，北京 100029）

一、展覽基本信息及其歷史背景

Dylaby展覽于1961年在荷蘭阿姆斯特丹市立博物館舉辦，策展人時任館長——威廉·桑德伯格。參展藝術(shù)家有丹尼爾·史波利（瑞士）、佩·奧洛夫·伍爾特韋德（瑞典）、馬歇爾·雷斯（法國）、尼基·桑法勒（法國）、羅伯特·勞森伯格（美國）以及讓·丁格利（瑞士）。這六位藝術(shù)家除了羅伯特·勞申伯格是美國人以外，其他五位都是活躍于歐洲大陸的藝術(shù)家。

在二十世紀馬歇爾·杜尚橫空出世以來，實驗藝術(shù)、超現(xiàn)實主義、達達主義等現(xiàn)代藝術(shù)的影響力逐漸增強，越來越多的藝術(shù)家們開始參與到對于現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作當中，加上繪畫中抽象表現(xiàn)主義等流派影響力逐漸擴大，而新現(xiàn)代主義、達達主義等新流派的出現(xiàn)也使得裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)門類逐漸出現(xiàn)、繁榮。美術(shù)藝術(shù)的領域逐漸從架上繪畫轉(zhuǎn)為多元化的發(fā)展趨勢，諸多的藝術(shù)家開始探索對于自身觀念的新的表現(xiàn)形式。

受第二次世界大戰(zhàn)的影響，美國與歐洲在世界上的話語權(quán)權(quán)重也得到了反轉(zhuǎn)與改變，1949年北約的建立更使得美國在世界上的地位進一步地提升。而以蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營因為其政治理念的原因，雖也有諸如立體-未來主義等優(yōu)秀的藝術(shù)流派保持著繁榮發(fā)展，但大多數(shù)作品的創(chuàng)作觀念仍著重表現(xiàn)政治題材，并以藝術(shù)作品的形式反哺社會建設以及表達對于戰(zhàn)爭、民主等社會觀念的創(chuàng)作，鮮少有著重傾向于藝術(shù)家個人化表達的作品。正因世界關(guān)系局勢的影響，歐洲和美洲、資本主義陣營和社會主義陣營之間的藝術(shù)交流往來并不如其各自的發(fā)展態(tài)勢所呈現(xiàn)的一派繁榮，而是劃歸區(qū)域性的藝術(shù)交流。

與此同時，以MOMA為代表的美術(shù)館也開始成立、發(fā)展，而從1931年波蘭茲圖基博物館開始展出先鋒派藝術(shù)作品以來，西方的公立美術(shù)館也開始將視角投注于現(xiàn)代藝術(shù)的領域。策展的重要性也逐漸凸顯，如威廉·桑德伯格一類的美術(shù)館策展人開始將各自區(qū)域內(nèi)的優(yōu)秀現(xiàn)代藝術(shù)作品策劃展出，而策展人之間的聯(lián)系也使得不同國籍藝術(shù)家的作品得以系統(tǒng)地在同一個空間內(nèi)進行展覽。在哈羅德·史澤曼提出獨立策展人觀念之后，更多的聯(lián)系開始在西方諸國之間串連產(chǎn)生，愈發(fā)便捷的通訊、運輸、交通等科技的發(fā)展也使得各區(qū)域內(nèi)策展人手中的藝術(shù)拼圖更加迅速地拼接出了整個西方世界藝術(shù)領域的面貌。

二、以策展視角淺析Dylaby展覽的藝術(shù)家地區(qū)跨度

從六位參展藝術(shù)家的國籍我們不難看出，本次展覽參展的藝術(shù)家各自國籍地跨北歐、中歐、西歐以及美國。這從一定程度上反映了當時世界藝術(shù)領域展覽的區(qū)域性。直到于爾丹“三連展”出現(xiàn)之前，雖然各國藝術(shù)家之間已有了彼此交流，如尼基·桑法勒等藝術(shù)家更是在美國生活過一段時日，但從策展角度來看，在當時Dylaby展覽所涉及的藝術(shù)家地跨歐洲諸國以及大洋彼岸，已是罕有的地域跨度了。而羅伯特·勞申伯格更是以美洲現(xiàn)代藝術(shù)的符號身份參加的此次展覽。

正因社會背景、地區(qū)差異的不同，將諸多來自不同國家且代表著現(xiàn)代藝術(shù)觀念在不同地域呈現(xiàn)出不同面貌的藝術(shù)家聚集一處便成為了策展角度首要解決的問題，于爾丹在與小漢斯的對談當中曾對此有所表述，但在對談內(nèi)容當中，我們不難發(fā)現(xiàn)，于爾丹、桑德伯格、克努德·延森等策展人之間在當時的歷史環(huán)境之下仍保持著緊密的聯(lián)系與往來，這也直接使得地跨多國的展覽得以成型。值得注意的是，參加此次展覽的部分藝術(shù)家在此之后與于爾丹在斯德哥爾摩合作了大型裝置項目Hon（圖1）并大獲成功，此后這些藝術(shù)家之間的聯(lián)絡也從未中斷，如勞申伯格曾在法國與尼基、丁格利夫婦在前衛(wèi)晚會上共同創(chuàng)作《第一次繪畫》。

此外，Dylaby展覽中涉及到包括大小百余裝置元素的七個展陳空間，將來自不同地域、不同創(chuàng)作觀念的藝術(shù)作品進行展線排布以及展覽觀念則是另一個重點。通過當時展覽的導覽圖我們不難看出，桑德伯格將涉及作品最多且受眾較廣的丹尼爾·史波利作品作為第一部分，而后引入相對保守的北歐藝術(shù)家伍爾特韋德的作品空間，在經(jīng)歷以史波利觀念布置的整體的第三個空間后，第四個空間引入先鋒性更加明確且視覺效果更加活躍的馬歇爾·雷斯的裝置作品《雷斯的海灘》（圖2），其后在尼基·桑法勒受美國當代藝術(shù)影響較深且頗具女性視角的第五個展陳空間之后，引入勞申伯格的第六個展陳空間，進一步探討美國在世界的位置以及架上、裝置等藝術(shù)門類之間的關(guān)系，最后則以讓·丁格利所布置的輕松且調(diào)侃的空間氛圍結(jié)束。整個展覽對于不同藝術(shù)家地域特點、觀念、以及作品特性的把握已經(jīng)連接成系統(tǒng)的體系與脈絡，也將勞申伯格這個來自大洋彼岸的藝術(shù)家良好地融入在了展覽語境當中。

三、策展對現(xiàn)代藝術(shù)全球化趨勢的影響

正如上文所提到，正是優(yōu)秀的策展理念將不同地域、不同觀念的藝術(shù)家良好地聚集在一起并形成有機的聯(lián)系，與此同時，在經(jīng)過了諸如Dylaby動態(tài)迷宮展覽的嘗試之后，類似的跨國藝術(shù)交流也逐漸頻繁，其中最負盛名且最典型的無疑是蓬度·于爾丹的“巴黎—紐約”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”三聯(lián)展，上文提到，桑德伯格的動態(tài)迷宮展覽策劃時也曾與于爾丹有過對于大型裝置藝術(shù)展的交流，而本次Dylaby展覽僅僅是交流成果的一部分體現(xiàn)。此外，由類似Dylaby的跨國展覽所催生的藝術(shù)家之間、藝術(shù)家與策展人之間的合作也逐漸頻繁，在Dylaby之后，經(jīng)歷了多次如Hon一般的合作經(jīng)驗，才使得三聯(lián)展這樣大規(guī)模的跨國展覽應運而生。尤其是“巴黎—莫斯科”展覽，既要歸結(jié)于政治領域內(nèi)俄法關(guān)系的好轉(zhuǎn)，同時也未嘗不是多次展覽舉辦經(jīng)驗的體現(xiàn)。

良好的策展觀念和展覽體系的形成，使得藝術(shù)家與策展人的關(guān)系更加密不可分，而自由策展人觀念的形成也使得諸如“當態(tài)度成為形式”展覽一般的風格鮮明、觀念先鋒的展覽得以舉辦，與自由策展人有所合作的藝術(shù)家、美術(shù)館也為策展人提供了大量可供展覽策劃的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

起初藝術(shù)家與策展人因地域原因產(chǎn)生的聯(lián)系逐漸因為策展人之間的交流以及策展體系、觀念的逐漸成熟脫離了地緣限制，成為了帶有各自地區(qū)文化符號的全球性交流，在歐美等現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源繁榮之地，以各個展覽為依托，相互交流聯(lián)系的語境已經(jīng)逐漸形成。

而歐美的全球化趨勢語境逐漸成型之后，以東西方文化交流為名目的展覽也逐漸在東方出現(xiàn)，在國內(nèi)最為人熟知的當屬1985年勞申伯格在中國美術(shù)館所舉辦的展覽，這一次展覽在中國影響巨大，直接催生了被稱為“中國現(xiàn)代藝術(shù)萌芽”的85思潮，國內(nèi)的藝術(shù)家們初次接觸到架上繪畫以外的作品，并逐漸將裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等表現(xiàn)手段作為自己表達途徑的一部分，甚至1989年中國美術(shù)館的《89現(xiàn)代藝術(shù)大展》中最具有標志性的“禁止調(diào)頭”也與勞申伯格在Dylaby中參展的作品（如圖3）有著近乎同根同源的表現(xiàn)形式和觀念輸出，而因時代、地域、社會環(huán)境的不同，所輸出的觀念有著獨到且恰當?shù)淖兓?/p>

綜上所述，20世紀現(xiàn)代藝術(shù)之所以能從戰(zhàn)后的地域化發(fā)展為現(xiàn)今世界范圍內(nèi)藝術(shù)領域的繁榮交流，策展領域的發(fā)展是不可或缺的組成部分。