生活素材的提煉與概括
——創作札記

任丹澤（北京服裝學院，北京 100029）

甘肅，位于中國西北地區，是我“生于斯，長于斯”的地方。甘肅幅員遼闊，歷史悠遠，被學界稱為“河岳根源，義皇桑梓”，并是仰韶、齊家、辛店等彩陶文化的發祥地；更有敦煌莫高窟、天水麥積山石窟、永靖炳靈寺石窟等藝術寶庫如一顆顆璀璨的明珠鑲嵌在千年的絲綢之路上。在這片黃土地上，大漠、草原、雪山、長河、戈壁等自然景觀錯綜分布，多民族文化相互融合，別樣的自然與人文風情，使我長大后不管走向何處，心底最留戀的還是這片在外人眼中看似貧瘠的土地，熱愛初春時節，梨花香中摻雜著黃土氣息的那一縷淡淡的、悠長的滋味。黃河隨著歲月流逝依舊在靜靜流淌，大山默默地陪伴著在這里一代代安閑賡續的人們，因成長環境的不同，潤物無聲地影響著我的性格，同時涵養化育著我的視覺體驗。

當我徜徉在美麗廣袤的甘南大草原，漫步于古老的拉卜楞寺，五彩的經幡、淳樸的藏族姑娘們漂亮的服飾、濃郁的藏族風情，都勾起了我想畫畫的欲望。駐足深幽豐飫的草原，自然想起了那首古老的南北朝北方民歌：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。”極目遠眺皚皚雪山，天野相接的草原全景圖，遠山如玉，近山蒼翠，溪水潺潺，牦牛、牧馬、白羊、氈房；寺院里誦經的喇嘛、轉經朝拜的人們，有遠有近，有靜有動，有形象，有色彩，無不激起我想去描繪的沖動，由此而想到了藝術創作和生活素材之間到底存在什么樣的關系？并由此而需要解決的一些什么問題。故用文字表達出來和大家一起分享。

一、素材的收集與創作

從繪畫作品中可以看出創作者對生活的態度，認真感受生活、觀察生活、發現生活的人，他創作的作品充滿了生活氣息，可以打動觀畫者的內心。對創作者來講，深入生活是最有效、最直接進行素材儲備的方式，是對生活素材進行記錄、遴選、整合、消化、吸收的過程。

唐代畫家張璪提出：“外師造化，中得心源。” 強調作畫者從客觀事物中汲取創作原料，在腦中加工創造，經過內心孕育感受，繼而“中得心源”。五代時期山水畫家荊浩在其理論著作《筆法記》中強調了畫家對真山真水的體察，提出“真”與“似”的區別，強調繪畫表現要“氣質俱盛”，形神兼備，反之則“得其形而遺其氣”。在《筆法記》中，關于對現實素材的提煉與概括，又提出“搜妙創真” 的創作理念，詮釋了從客觀物象真實向藝術形象的轉化的藝術創作過程。創作之初，“搜”是指畫家不應閉門造車，應該去大自然中深入觀察，尋求可以表現或適宜表現的客觀對象。而“妙”和“創”則是選取適宜自身性情的點，加以豐富的想象力和創造力去著力表現出來。而”真“則是強調，應從大自然中提取出能給人心靈震撼的實料，例如，王希孟的《千里江山圖》和范寬的《谿山行旅圖》，源于自然之景卻比真實山水更能夠震撼人心。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄·山川》篇提到：“搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。” 石濤的理論觀點強調了對生活素材的收集，通過主觀內化、加工和創造，把自然山水之景轉化為胸中丘壑，達到“山川與予神遇而跡化也”的理想境界。

而現如今，不少創作者在構思階段或在草圖經營過程中，直接將生活素材中的客觀對象在畫面中搬前挪后，不加概括提煉，不考慮每個物象是否都對畫面起作用，也不斟酌諸多不加提煉的人物、景物在畫面中是否會造成布局、繪制的困難，沒搞清楚攝影素材和繪畫創作的區別，這些問題都是創作初期在思想認識方面的盲點。攝影是客觀的，繪畫創作是假定的、想象的，是理想化的。攝影和繪畫都是抓取生活場景中的瞬間，但攝影是全攝取，完全是實的存在；繪畫是取舍性的，存在擇視現象，就是說繪畫只注意生活中的最生動的主體，客體是虛像也可能是虛擬的。攝影是“光畫”，繪畫是“心畫”，不是單純地模仿和照搬自然，照相機式地還原現實存在，而是將生活經過提煉、概括、加工，選取出典型化的形象呈現在畫面上；繪畫是在平凡中挖掘、捕捉美的意趣，讓內心的感動在畫面上去真誠流露；繪畫是經過創作者感受生活、選取主題、構思布局、畫出創作草圖再反復推敲修改后確定下來的。

素材的儲備和對生活的領悟是一個畫家從身行到心悟的過程，而“行”不僅為創作積累了原始素材，也是情感的醞釀和積累，感悟生活能激發自已的感動點和創作沖動。不論是創作者要表現的寧靜幸福之感或是苦悶壓抑之感，都不是憑空而生，是創作者對生活的了然于胸。從生活中來，到生活去，每個藝術家最后呈現給世人的作品，傾注了自己的真情實感，是具有獨特審美的生活與情感的和諧統一。如何家英先生的作品《山地》（圖1）就是極好的例子，何家英在自述中曾提到：“在感受生活當中，要用腳和心去感受。” 藝術的創作是基于對生活的思考從而上升為對精神世界的追求，如何發現美、提煉美，將生活中美好的一面用藝術的語言呈現出來是每一個藝術創作者要思考的問題。何家英先生在創作自述中提到：“我們所說的形象，是一種具有感染力，具有藝術意味的形象。” 繪畫作品中的形象，是傳情達意、平衡、支撐畫面的構成元素，每一個元素的存在都是為了服務整體；對每一個人物的刻畫，甚至對每一根線條質感的要求都是為了反映人物的性格和身份。鄭板橋有幅著名的題書齋聯：“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花” 。主張以最精練的筆墨來表現豐富的內涵，以最典型的形象反映最生動的場面。

二、畫面語言的處理

1.對生活素材的提煉

對生活素材的提煉是一個時刻在困惑創作者的現實問題，創作中對素材的取舍源于對生活的體悟是否深入，是否能準確地提取生活中最動人的片段并把它有效地運用到創作中去。如果對齊白石先生的作品有深入的了解，就會發現，他對生活的感受以及在生活和藝術的有機結合方面無疑是天賦最高的。齊白石先生是一位鄉土情結很濃的畫家，他的作品（圖2）源于對自然對生活持久而細膩地觀察，著眼于對自然和家鄉生活的體驗和回憶，用飽含深情的筆墨，詩意地描繪了無窮無盡的自然奇趣、純樸的生活場面。齊白石先生的作品是真正對生活有所體悟有所提煉，借畫傳情達意，是對生活的藝術呈現，是對自然對生命的謳歌禮贊，藝術之所以成其為藝術，是因為它不是簡單地照搬自然，是源于生活而又高于生活的創作。

2.在畫面中對形象、材質表現的思考（形象和形象附著物）

繪畫進入20世紀后，材質的轉化運用已成為畫家們用來表達思想感情和傳達藝術觀念的重要手段。如立體主義繪畫大師畢加索、布拉克，維也納分離派繪畫大師克里姆特，被稱為“西方現代抒情抽象派的代表”趙無極，以及被稱為“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”的德國新表現主義代表畫家基弗，都試圖將生活中現成的物質材料引入繪畫創作，將材質肌理轉化為豐富的視覺語言，打破傳統繪畫語言，達到對新藝術形式的探索。回歸到自己的創作之中，對形象的塑造，在色彩的設計上盡可能以簡潔自然的方式進行處理。在畫面效果制作中，時常通過拓印進行紋理打底，或采用撞水、撞粉、積墨等手法，讓畫面先有了材質肌理的基礎，為將要繪制的畫面提供一個質地的對比關系，對材質表現的探索與實驗是想在畫面中最終呈現出材質肌理的美感，讓畫面中的人物有體味有體溫。（如圖3）

3. 對構圖的認識

南北朝繪畫理論家謝赫提出“經營，位置是也”，即為推敲畫中的人物、景物的位置。一部成功的作品，畫家要經過一番苦心孤詣、別具匠心的經營，而最費心神的就是人物、景物的組織與安排，使人物、景物布局和諧，各盡其美。從“立意”到“為象”，是最為煞費苦心的部分，于我個人而言，成長過程中沒有沉重和苦難的經歷，不太觸及沖突虛情的東西，或現實生活的矛盾與混亂，關注點傾向于生活中的和平、幸福、美好。所以，取材平常，從小處著眼，通過簡單的畫面組合關系，對象之間的高低錯落、相互挪讓，有主有次、有前有后、有重有輕等辯證關系中的對立統一，來表現出整體視覺之間的關聯性、和諧性，使畫面在靜態中透出生機和活力，求得畫面中的人物與景物之間的合情入“理”，意象單純，追求本真。

結論

繪畫創作的規律，要讓有生活感悟的體驗作為繪畫創作的原動力，繪畫創作就是要把眼中之景內化為心中之景，最終轉化為筆下之景，最終關照的還是眼中之景，也就是禪宗思想中的那三句老話：“看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，看山還是山，看水還是水。”其實就是在講思想認識的三重境界。既然是繪畫創作，就不能是客觀存在，繪畫的本質在于有主觀、有想象、有筆痕墨韻。創作既要忠實生活本源，言之有物，又要對生活進行提煉升華，寄托自己的思想情感，通過對自然美、人性美的表現，使藝術作品心靈化。繪畫所呈現的并不是原本的現實，或是將照片放大照搬到畫中去描摹。總之，生活素材是創作的母本，創作是藝術的想象、對素材的升華。繪畫創作就是耗費心智和情感去創造，宋理學家周敦頤《通書·文辭》中云：文以載道對繪畫創作而言：畫以載道也！