倪瓚山水畫的逸格精神

許 麗

倪瓚的繪畫風格貌似平淡無奇，實際上卻無從模仿。清代布顏圖謂之“冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，足成一代逸品”①。其對倪瓚的山水畫審美品格做出了細致準確的觀感描繪，同時也給予了極高的評價。

他的山水畫具有很強烈的個性圖式特征，布局都采取“枯樹一二枝，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠之致，設身入其境，則索然意盡矣”②。簡潔整飭的構圖是其所有作品的突出特征，甚至達到了“惜墨如金”的程度。他深得“簡”和“逸”之真味。一方面，他用碎筆干擦的效果，營造出了似嫩而蒼的風格；另一方面，他的畫作追求簡和淡的境界，反映出老莊式的離塵絕俗之審美態度。在對畫面布局的整體觀照中，倪瓚最大程度地舍去了盡可能舍棄的部分，對物象的攝取程度盡量降到最低，但是又保持了一種微妙的平衡與張力，傳達出內心“寄至味于淡泊”的高蹈情懷。

逸品山水畫往往追求筆墨精簡而意趣俱足，不斤斤計較于形，著眼于表現畫家本人的生活態度和生活情趣，倪瓚所高揚的“逸筆草草”最清楚不過地說明了逸品筆墨特征。北宋黃休復對逸格的理解為：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格也。”其中“筆簡形具”是逸格山水畫的一個顯著特征，而對逸的意趣把握得極為貼切的首推元代，元四家的山水畫。元代山水畫藝術是傳統山水畫形態中具有獨特意義的存在。在宋代巨障山水畫的高峰之后，建構了元代山水畫格高意逸的趣味，一改宋代山水畫中所蘊含的“廟堂之高”的雄強氣象，而為“江湖之遠”的韻味，體現了山水畫史上重大的美學趣味和圖式上的變革。

倪瓚山水畫（如圖1）整飭的布局、簡略的景物組合，將“簡、淡、逸”的審美意趣把握得極其自然天成，也是倪瓚內在精神氣質的自然表達。雖然他描繪的是太湖一代的真山水，但卻是一種主觀化的表達。這是一定的，即便是對著同一片景寫生，每個人看到的景物都是具有主觀取舍的，帶入了主體的情感來觀照，看到的結果都是因人而異，何況又是通過個人之千差萬別的筆性的塑造之境呢。倪瓚式的太湖景與吳門畫派筆下的太湖景自然是大相徑庭。清人布顏圖在《學畫心法問答》中言：“高士倪瓚，師法關仝，綿綿一脈，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，足成一代逸品。我觀其畫，如見其人。”③

元四家中黃公望依托道教崇尚自然、清靜無為、恬淡寡欲的人格追求和審美理想，注入了山水畫的創作中，在取法董源、巨然并融合了趙孟頫等前人的基上，創造了沖淡、溫潤的意境（如圖2）。倪瓚作品中的虛靜沖淡與黃公望的山水意趣有共同特征，只是在倪瓚的作品中，莊學或者說道家所追求的“致虛極，守靜篤”“游心于淡”“獨與天地精神往來”的藝術境界體現得尤其突出強烈，加強了其中的“淡”與“靜”，而去掉了“溫潤”之色，因此也更加荒寒蕭瑟，毫無迎合顧盼之姿，因此我們感覺到倪瓚畫中的自由和超越，一種自由和無所顧忌的創作狀態。

元四家的繪畫體現了逸趣的典型特征，被立為“文人畫”的標桿，倪瓚的繪畫可以說是最為集中而突出地體現了文人山水畫之逸的高度成就和審美特征。明代唐志契更是對山水畫之逸的類型做出了微妙的分解：“山水之妙，蒼古其峭，圓渾韻動則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，則逸之變態盡矣。”對山水畫之逸的意趣變態做出了不同類型的細致劃分，對山水繪畫逸趣審美進行了進一步深入細微的探析和體察，并且描述形容了逸趣具體的特征，認為：“逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，今觀者冷然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得入手，信難言哉。”④其中描述的：“雖近于奇，而實非有意為奇”，即十分貼切地對應了倪瓚山水畫那種不刻意為之的平淡自然的逸。

倪云林特有的繪畫圖式和風格的形成，一方面與他生活接觸的吳地湖泖縱橫的太湖流域地貌特征有相當的關系，更重要的是取決于倪瓚的人生態度和具有道家虛靜蹈空思想的隱逸趣味。倪瓚作品中呈現的那種去繁就簡，計白為畫，追求恬淡素凈的風格，與道家思想所主張的“游心于淡，和氣于漠”是一脈相承的。

倪瓚山水畫的造境立意皆以少勝多，惜墨如金，達到了極簡約而極豐富的境地。清人惲壽平《南田畫跋》中認為：“云林畫天真簡淡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣。”⑤倪瓚成熟期的作品幾乎不畫點景人物，也幾乎不設色，純用水墨，營造出一個空寂不食人間煙火的境界，近乎于一種宗教色彩的理想仙境，畫境既是太湖湖景又不完全是，更接近于倪瓚的心境和理想之境，他筆下的山水樹石剝去了一切可以剝離的外在依傍和多余的喬飾，隨心寫照，以物寫心，筆下的景物與自己的精神世界作最為直接和單純的連接，畫境是他精神氣質和內在體悟的自然流露。樹石湖岸在倪瓚的畫面中，是符號化的存在，借以闡釋心境的工具化的存在；因此，倪瓚畫面的元素呈現出極度的單純化和同質化，自然主義的現實景物和元素，在倪瓚的描繪圖式系統中，卻具有了極強的獨立完滿的象征符號意義，指向了一種完滿具足的精神世界。換句話說，倪瓚的簡單的山水圖式的背后，是一個完整具足的精神空間；因此，畫境簡而意境繁，筆簡而意厚，此皆賴于這樣一種存在于畫面之后的無形的精神世界。它看不見，只能通過由符號建構起來的圖式結構去感受到，由圖而抵達境，由符號而達向精神。因此，后人想重現他的藝術境界，可憑借的物質外殼太少，而個人氣質性情又是不可重復的，因此后輩學倪瓚畫風者甚多，卻不得其神韻。倪云林有“亭下不逢人，夕陽淡秋影”的名句，這也是倪瓚自身性情的真實描述，空亭的符號象征意義喻示著畫家不滯心于一物的灑落胸懷，是畫家的主體生命價值的外化，是人格化、有情化的指涉物，也正是基于道學精神之上而呈現的虛靜為體之心。

倪瓚的逸趣山水畫中的超脫和忘機，體現了基于道學思想的逸趣，莊子《逍遙游》成玄英疏：“窅然者,寂寥,是深遠之名。喪之言忘，是遺蕩之義。”⑥莊子對生命觀照的否定和凈化，皆統一于“忘”的意境中，“忘”是美的觀照所得以成立的必須條件，由此而達到主客兩忘、主客冥合的藝術精神境界，也即是逸的美學趣味。倪瓚在《答張藻仲書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”⑦又在《跋畫竹》中倪瓚曰：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”！標明了倪瓚論畫不重形似，追求的正是超脫凡塵的隱逸之氣，興之所至有感而發，是“形忘道接，悠然自得”的創作自由精神，也代表了逸品山水畫的筆墨精神，即清代惲南田所詮釋的“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格”⑧。

逸格“筆簡形具”的畫面特征，是一個需要經過用心的提煉和處理過程之后，才能夠達到的具有高度品質的“簡”，此處之“簡”，追求的是以少勝多，以最少的筆墨表現最多的意境，這恰恰是最難達到的境界。亦是在技藝規矩極其的精熟之后，忘記規矩的狀態。這樣的修養，既要建立在技巧規矩之上，又要超越于技巧規矩的束縛，所要做的功夫，不僅在畫面中，更在于畫面之外的養成。所以，我們在創作中，對于運用古人的筆墨程式和規則時，既要能拿得起，又要放得下；對待筆墨的程式法則一定要懷有一顆敬畏之心，講究筆墨的質量和品格，筆筆要合于法度，但是又不能被法度所束縛，失掉了個性和性情的表達，這是十分重要的，即孔子所形容的“從心所欲而不逾矩”的創作自由狀態。

倪瓚山水畫的逸的審美精神，使逸趣山水畫的審美形式在元代極大發揮了藝術的抒情遣志的功能，成為了元代山水畫重要的藝術圖式標志，使元畫由宋畫之“無我之境”推進到了“有我之境”的深刻轉變。他所創造的以逸為標準的審美范疇，在后世的繼續闡發中，不斷被強化和賦予了更多樣的意義范圍，不僅影響了明清文人畫清潤古雅的正統審美規范，同時也潛藏了啟發清代四僧一路重視性靈抒發和個性創造的狷狂奇譎的創作思想。

注釋：

① 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

② 阮元.石渠隨筆[M]//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1994：874.

③ 布顏圖.學畫心法問答[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1998：211.

④ 唐志契.繪事微言·逸品[M]//周積寅.中國歷代畫論.南京：江蘇美術出版社，2007：835.

⑤ 惲壽平.南田畫跋[M]//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1994：921.

⑥ 莊周.莊子·逍遙游[M]//陳鼓應.莊子今注今譯.北京：中華書局，1983：213.

⑦ 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998：706.

⑧ 徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：236.