關于中國芭蕾的當下話題

［美］蔣 齊 尹建宏

尹建宏（以下簡稱尹）：您歷任中國銀川市文工團、寧夏歌舞團、中央歌舞團以及美國西方芭蕾舞團的專業演員，目前任美國辛辛那提大學終身教授。作為跨越中西舞蹈表演領域時間較長的華人舞蹈家，在最近幾年，您以嘉賓或授課專家的身份參加了“北京國際舞蹈院校芭蕾舞邀請賽”和“上海國際芭蕾舞比賽”，您對當下中國芭蕾在表演方面的成就有什么樣的看法？

蔣齊（以下簡稱蔣）：通過這些比賽，我看到了國內芭蕾舞在表演方面的進步。雖然演員只有十七八歲，但是評委在評判的過程中也是按照一個成熟演員的標準去要求的。國內的演員在表現力方面比較突出。如北京舞蹈學院的演員整齊而漂亮，上海芭蕾舞團的演員高貴而典雅，遼寧芭蕾舞團的演員嚴謹而不乏張揚，都給我留下了深刻印象。但是，在技能的運用方面國內的演員還是要進一步學習國外院團的優點，而整體效果的提升需要我們更多的年輕編導和舞者共同去努力完成。

尹：近年來，中國特別重視舉辦芭蕾賽事，如2016年上海國際芭蕾舞比賽在停辦4年之后又重新開始，在兩年之后的2018年又再次舉辦，您認為舉辦這些比賽的意義是什么？

蔣：我覺得比賽的意義不只是發現人才和推出作品，還有引起我們對于自身人才培養的反思，即從比賽的視角反思人才培養中存在的問題，包括對于芭蕾教育本質的思考。如在比賽中“鏈接”各種大師課和教學研討會，這就顯現了當下中國芭蕾舞比賽的初衷不是“終點性”的，而是“過程性”的；對這種“過程性”的重視使得我們“育人”的細節與中國文化的塑造和宣傳緊密聯系在一起，這就讓比賽的舉辦具備了文化戰略意味。

尹：您認為當下中國芭蕾舞者的優勢在哪里？與國外舞者相比較而言，應該加強哪些方面？

蔣：這幾年在北京和上海舉辦的比賽中，我做了“大師課”的教學，參課的演員來自中國、美國、意大利、巴西等國家。與國外的學生相比較，我們國內的學生在學習的過程中有些被動，而國外的學生對于學習的饑渴程度和表現欲望都非常強。例如在基礎能力方面，巴西三年級的學生比我們五六年級的學生更為突出，特別是在學習組合的時候進入得更快。我們國內學生的優點是“一出手一投足”都非常規范，這點也得到了國外專家的一致認可。我覺得無論是課堂還是舞臺，我們都應該加強“以人為本”的主動意識，演員主動才會有表現，選擇主動就是選擇一種創造力，所以，我們應該在此方面多作努力。

尹：您認為當下中國芭蕾舞表演的困惑或最需要解決的問題是什么？

蔣：芭蕾舞表演水平的高低不僅與課堂教學相關，還與演員素質、舞臺劇目等因素有關。我覺得國內芭蕾舞表演的局限更多來源于對劇目方面的困惑，特別是國內芭蕾舞團在選擇劇目上存在一定壓力。

首先，芭蕾舞創編制作投入較大，資金投入較多，繁多的流程與限制造成了舞團在創作和表演等各個方面的“謹慎”。而國外芭蕾舞團更注重在一些小節目創作上保持創新，對演員的鍛煉水平也就有很大提高。

其次，國內大眾在選擇觀看劇目的時候，對于傳統題材和經典劇目關注較多，也就是說，新作品很難能在國內市場上受到歡迎。國內不少觀眾還局限于欣賞一些大作品，如《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》《牡丹亭》等，這些經典劇目或歷史故事都是老百姓耳熟能詳的，所以創作一個新劇目時，我們就需要先考慮觀眾的認可度和具體的票房。眾多因素使創作有了一定局限性，無法把真正的民族審美意識和文化內涵通過我們自己的作品體現出來，也就缺少更多的創新劇目給予演員更多的鍛煉機會，進而局限了我們在表演領域的一些突破。

最后，從觀眾的需求量上講，在國外芭蕾的普及率相對高一些，從而使創作積極性大大提高；這樣的良性循環也促使更多人熱愛芭蕾，同樣也促進了舞蹈演員在更多表演領域的學習與提高。相對于國內而言，西方國家的芭蕾舞團有很好的民眾普及基礎，大家都愿意給予新創作者更多的展示平臺，花錢去看能夠使人耳目一新的創新劇目，所以，在某種程度上觀眾也影響著演員的積極性。

尹：雙人舞是舞劇表演的核心，您對中國芭蕾在雙人舞的表現方面有什么觀點和建議？

蔣：中國芭蕾舞劇的男女主角之間的表演不夠默契，表現也不真實，自己做自己的。給中國的演員排練雙人舞比較困難，有時男孩比女孩還害羞，這可能是受文化觀念影響。中國的演員在這方面要多向國外的演員學習，要多排練一些國外的經典劇目，不一定是古典芭蕾，也可以多接觸一些現代芭蕾，解放演員的思想觀念和思維。

尹：您認為對于優秀芭蕾舞演員的評價標準是什么？中西差異在哪里？

蔣：中西方芭蕾舞有一點是共通的，那就是所有優秀的技術在舞臺上都是一樣的。在任何形式的舞蹈中，演員把技術與情感很好地融匯起來就是最高境界。

尹：您的許多經驗可以為當下中國芭蕾演員提供借鑒。在美國“跳芭蕾”的中國人很多，但像您一樣能跳如此長時間和承擔主要角色的卻較少，當時“西方芭蕾舞團”讓您做首席演員，他們看重的是什么？

蔣：是的，在20世紀80年代出國的優秀芭蕾舞演員也不少，但是當時注重舞臺表現力的人還不是很多，可能更多的是重視技術和外形的條件。之所以能夠在美國受到大家的歡迎，與我在舞臺上的那種表現欲望有關，這與我從小在國內的學習是分不開的；同時，也可能是因為我當時跳舞的方法比較符合美國觀眾的審美。我是一個以舞臺為中心的人，一登上舞臺我就興奮，在練功廳和舞臺上我是完全不同的兩個人，舞臺上燈光一起我就可以馬上投入，完全陶醉在其中并享受著表演的過程。

尹：在國內院團的學習和工作中，有哪些方面為您在后來表演上的成就奠定了基礎？

蔣：我覺得應該有兩方面：第一是在國內扎實的基本功學習，第二就是在我很小的時候國內就給我提供了舞臺成長的機會與經驗。這種機會和經驗主要體現在舞種學習的跨界方面，也就是在學習芭蕾舞的同時也學習民族舞和現代舞。跨舞種學習在我們那個年代還是比較少的，在芭蕾舞課堂上老師常常強調不要把民族舞的東西帶進課堂，要求保持西方古典芭蕾的那種高貴與大氣；而在民族舞的課堂上老師又會強調不要把芭蕾的東西帶進課堂，覺得那樣上身太僵硬。但是那個時候我比較愛學習，經常參與各門類課程的學習，掌握了不同舞種的優點。比如我很喜歡民族舞的表現力，又喜歡芭蕾舞的訓練方法，所以這種芭蕾舞與民族舞結合的訓練為我在美國的學習和工作奠定了堅實的基礎。也正是因為帶著芭蕾舞的身體外形，加上我們民族舞的表演神態，我得到了國外舞蹈家們的認可。所以，作為一個舞蹈演員，知識儲備應該是多元化的，既可以跳芭蕾，也可以跳現代舞。記得當時我在紐約參加完第一場演出之后，《紐約時報》評論我是中國的“小火炮”，說我的眼睛很“亮”。

尹：從國內到國外，在近40年的舞臺表演經驗中，您在表演方面收獲最多的是什么？

蔣：我從8歲開始上臺到48歲告別舞臺，基于多年的演員經歷，我認為對于一個舞者來說，在舞臺上與觀眾的交流是人類精神領域最高境界的交流，那種滿足感與平時的付出是成正比的；特別是35——40歲，是我表演生涯的高峰，我很享受表演完之后燈光與掌聲共起的那一瞬間，這也許就是哲學家尼采所暗示的“瞬間即永恒”！

尹：您覺得當下芭蕾舞者與您這一代舞者在表演造詣方面最大的差異是什么？

蔣：現在的演員條件普遍都很好，我們那一代演員條件可以說是參差不齊，長得也不是很帥，條件比較局限，有個好腳背就算很難得。但是，雖然身體條件差且環境艱苦，我們卻很熱愛自身的專業，在練功的時候大家很努力，很敬業，職業精神很強，對自己的藝術夢想也很執著；尤其在基本功學習方面，演員們想得少，練得多，干勁也足，只要有學習的機會大家都爭著搶著去，也比較愛表現。現在的孩子吃苦精神不夠，想得多，做得少。

尹：您和新中國第一代的許多芭蕾表演藝術家有過合作，您覺得他們身上最可貴的是什么？有哪些方面值得我們當下的舞者學習？

蔣：我覺得新中國第一代芭蕾表演藝術家身上最可貴的就是謙虛與勤奮。可以說因為謙虛所以更勤奮。在“北京國際芭蕾舞暨編舞比賽”中，給我感受最深的藝術家就是白淑湘和趙汝蘅。作為新中國的第一代芭蕾表演藝術家，她們不會錯過活動中的每一場演出。此外，她們每天早上8點準時到場，以謙虛的態度向國外專家請教，并對問題和答案做細致的思考與總結。

白淑湘還特別詢問過我關于“美國芭蕾舞訓練的最大特點”等問題。其實，美國的芭蕾舞不像瓦岡諾娃的蘇聯學派，也不像意大利學派，它沒有一個固定的模式，在教學課堂上它是包羅萬象的，有很多風格相容，不過于強調風格，而是重視身體的感知，所以一個好演員所掌握的身體技能和語匯可以適應各種學派。我個人覺得這種訓練方法很好，從解剖學的角度把握身體的感知比風格性更重要。

白淑湘在《天鵝湖》中的形象至今都深刻地存留在我的腦海里，因為在我們那個年代能夠把“白天鵝”跳成那樣真的是不容易，特別是在王子拉住她的那一瞬間，她用其身體所傳達的受驚的情緒表現得爐火純青。沒有他們那一代人，中國芭蕾舞就沒有現在。

尹：您覺得當下中國的芭蕾舞團需要解決的首要問題是什么？

蔣：我覺得首要解決的問題還是培養好的編導。編導、作品和演員之間有互因關系，他們之間相互呼應，相互提升。編導推介作品，作品培養演員。一個舞團藝術風格的樹立表面上是基于作品，其實是基于作品背后的隱形力量，即編導的品格。比如紐約城市芭蕾舞團的巴蘭欽、斯圖加特芭蕾舞團的克蘭科等，都印證了編導對于舞團生命力的存在價值。所以，我們國內的舞團不能只專注于演員的培養，更應該專注于對優秀編導的發現與扶持。

尹：當下國外的芭蕾舞劇創作有哪些方面值得我們國內借鑒？

蔣：西方芭蕾之所以一直都發展得很好，和創作的不斷轉型是有很大關系的。從時間較長的大型舞劇發展出今天中型或者小型的舞劇，就可以看出編導的用心。伴隨著傳播媒介的日益發達，欣賞芭蕾舞已經不一定要專門到劇場，所以小型的芭蕾舞劇不僅可以節省資金，而且也可以達到文化傳播的目的。

尹：中國芭蕾在不同階段也有標志性的作品出現，如《和平鴿》《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》《牡丹亭》等，許多作品跟我們的國情和文化需求有關，無形中暗合了時代的審美追求。與20世紀60年代所提的“革命化、民族化、群眾化”相比較，當下的“國際化”口號更強調開放和多元，我們的創作思路也有所變化，如中央芭蕾舞團的《牡丹亭》、廣州芭蕾舞團的《夢紅樓》等作品都在不同層面有所創新，您對當下國內舞劇在創新方面的表現有何見解？

蔣：國內近些年出現了許多新的作品，包括中央芭蕾舞團的《大紅燈籠高高掛》、遼寧芭蕾舞團的《二泉映月》、廣州芭蕾舞團的《玄鳳》、上海芭蕾舞團的《梁山伯與祝英臺》等都勇于創新，做出了大膽的嘗試，原創作品的數量也在日益增多。從選材內容上看，越來越多樣化，文學臺本、戲劇經典等包羅萬象；從表現形式上看，不僅中西語匯并用，而且融合了音樂劇、交響樂等國際化的藝術門類，并在此基礎上探索具有中國特色的芭蕾學派。

但也不難發現，在中國芭蕾如火如荼發展的同時也存在著種種問題，有待舞蹈工作者來解決。第一，作品雖多，但是反映時代發展和現實題材的作品卻很少。隨著社會的轉型，芭蕾藝術走在前面的西方國家都在為現代芭蕾的發展而努力，而我們仍少有原創的現代芭蕾舞劇。第二，選材立意太深，觀眾需要有深厚的文學功底和文化底蘊才可以看懂，難以引起大多數受眾的共鳴和興趣。相較國外作品輕松、愉悅的題材，中國的芭蕾舞創作題材則相對深沉、厚重、晦澀。這并不是不可以，但是至少我們應該考慮藝術的傳播與推廣，即藝術“為什么人服務”“如何服務”的問題。第三，創作力量薄弱，理論研究匱乏。我國很少有對芭蕾舞創作實踐的總結，芭蕾形態學、芭蕾心理學、芭蕾美學等學科的缺失，使中國芭蕾舞的實踐缺乏具有針對性的理論指導，沒有一個有力的理論學科做支撐。第四，“民族化”的探索仍舊在路上。盡管在許多芭蕾舞作品中我們看到了“民族化”的星星之火，但還不足以獨樹一幟。無論是在芭蕾中融入昆曲還是京劇，都僅僅是萬里長征的第一步，是在摸索著前進，我們需要找到真正屬于中華民族自己的芭蕾語匯。想將其完全程式化和精確提煉，并將民族經典與貼近現實相結合，還需要我們更細致、深入地學習和研究，絕不是僅僅將二者簡單地疊加。因為對于中國芭蕾而言，把任何一種民族語言簡單地滲入芭蕾舞，都不可以被視為“中國學派”，真正的“中國學派”更重要的是以芭蕾的形式尋找和發現中國文化的主體性。在這幾次的“北京國際舞蹈院校芭蕾舞邀請賽”和“上海國際芭蕾舞比賽”中，雖然我國選手也取得了不錯的成績，但并沒有優秀的原創作品吸引人。許多國外評委也指出，希望中國芭蕾有更多自己民族特色的好作品走向世界。

尹：當下國內許多舞劇出現題材重復，結構散亂，語言平庸，甚至有只演一次的現象。對此，您怎樣評價，有何建議？

蔣：其實這還是因為作品創新不夠，無法讓觀眾產生共鳴，也就難以形成群眾基礎。舞蹈需要新鮮血液，需要不斷探索和突破；當你總是停滯不前，站在原地，一直套用以前的成果，必將被淘汰和拋棄。當然，藝術的創新不是簡單的“出新”，“新”不是“造”出來的，而是要在深厚學養的基礎上“推”出來的。近幾年來，也許是對芭蕾舞的創新沒太大把握，或者擔心大眾不能接受新的事物，國內的很多創作都套用了之前的故事或者經典著作，但是藝術精品卻很難看見。返回經典，不只是題材返回經典，關鍵是創作者要返回對傳統文化的深度認知。

尹：在芭蕾舞劇中，雙人舞常常被視為舞劇結構的核心和情節敘述的關鍵，在舞劇的整體表達中占有重要位置，您如何評價當下國內雙人舞的編創？

蔣：中國芭蕾舞劇的雙人舞需要思考，若慣用大的動作，不是“大跳”就是“抬腿”，怎么看都是西方的方式穿上了中國的服飾。中國芭蕾應該用中國人的敘事方式，想把中國傳統的東西用舞蹈來表現，不能完全用西方芭蕾的方式去跳，會很生硬。如電視劇《甄嬛傳》從頭到尾沒有一個接吻場面，男女主人公的見面用一支笛子或一塊手絹，就很到位地傳達了感覺和情緒，這才是中國敘事，才體現了文化傳統。所以，我覺得在芭蕾舞的創作中，“體”與“用”的關系需要好好把握，在這二者之間，我們自身民族的文化主體性不能丟掉。

尹：您認為現在中國芭蕾的課堂教學在哪些方面需要努力？國外的芭蕾舞教學在哪些方面值得我們學習？

蔣：首先，必須承認，現在中國芭蕾舞的教學成果在不斷顯現并獲得了世界認可。我們在吸收不同芭蕾舞學派優點的基礎上，結合學生自身條件進行了許多探索與嘗試，的確取得了很好的成績。但是，我還是要強調：課堂不是舞臺，不應有那么多花哨的東西，而應讓學生清楚地把學什么和為什么學聯系起來思考。當學生知道為什么學，才能清楚如何學以及如何學好。如果學生把所有注意力都停留在花哨的動作或組合模仿上，是一種精力上巨大的消耗和浪費；這也是我們去看國外的課，會覺得動作組合很簡單，沒什么可看的，但是他們在舞臺呈現上卻很豐富的原因。

其次，在施教方法上還要重分析而輕灌輸。強制灌輸的結果就是人才培養過于機械化，這樣會影響學生未來舞臺表演的應變能力和表現能力。

最后，課堂的教學方式也應該有所更新。上課應該講得多點，喊得少點，因為喊得太多，學生會產生逆反心理。美國的學生不靠喊，從小就不是被喊出來的，老師要是喊的話他們就走了；你只要講得對，他們自然很聽話，也會很認真，主動性就會比較強。所以，我覺得國內在教學方式上要接受一些多元化的教學理念，把強制性灌輸轉變為推介性教學，這樣學生的被動性接受自然就會轉化為主動性學習。在我們的課堂上應讓芭蕾教學與時代聲音融為一體。

尹：在國外舞蹈課堂教學中，您對于教師的執教態度感受最深的是什么？

蔣：我感受最深的應該是公平施教。人的創造力是在被尊重的環境中激發的，而公平施教是形成這種氛圍的基礎。國外的老師平時不會只關注個別條件比較好的學生，而是會給予所有學生同樣的學習機會。每個學生都有“我想學”和“給我機會”的渴望，教師不能無視這種訴求。每個學生呈現潛力的時間段是不一樣的，公平地給予每一個人鼓勵，公平地給予每一個人機會，出彩的可能性就多。

尹：新中國成立初期我們接受的是蘇聯教學體系，后來通過國內許多專家的努力又吸收了英國、丹麥、美國等學派的教學經驗，您覺得我們在各個學派之間該做怎樣的選擇？

蔣：我認為選擇應該是多樣性的，因為每一個學派都有它的長處，都有值得我們去學習的地方。訓練是為舞臺表演而服務，在表演不同風格的劇目時需要配合不同學派的訓練，這樣我們的學生才能夠全面地發展。反之，如果我們把訓練固定成某種單一的模式，就會局限學生藝術表現力的發展。

尹：當下我國芭蕾舞蹈教育培養出了許多優秀的演員，但是在編導的培養方面相對不足，您能說說原因與策略嗎？

蔣：我一直認為編導不是教出來的，也是很難培養的。芭蕾舞能夠發展到今天有著深厚的民族文化背景做支撐，但它不是我們本土文化的產物。我們要想培養出優秀的芭蕾舞編導就要先吃透芭蕾舞這個舞種本身，尤其是對它原生的文化屬性和藝術規律要有深厚的理解。

尹：對于中國芭蕾舞者，您會給他們什么樣的建議？

蔣：我覺得舞蹈有一個共同點是看似很輕松但其實是比較辛苦，需要舞者為之放棄很多。我也很理解在中途改行的一些舞者。堅持走到最后的舞者是能夠把熱愛變為信念的人。

尹：“中國芭蕾”似乎成了古典芭蕾“中國化”的一個代名詞。您怎么看待當下中國舞蹈界所提出的“中國芭蕾學派”？

蔣：有沒有“中國芭蕾學派”不是說出來的，是不是“中國芭蕾學派”也不是喊出來的，單純依靠幾部民族化的作品或者憑借一些演員在國際上拿幾個大獎，就提出“中國芭蕾學派”，我個人覺得不夠謙虛。國際上的每一個學派都是經過他人的借用或應用后被反復實踐證明是技術精華和藝術經典。如丹麥學派、俄羅斯學派等都是被其他國家的教學與表演檢驗過的成就，并非是簡單憑幾個作品和演員就能托起的內容。所以，所謂的“中國芭蕾學派”還需要靜下心來沉淀，“中國芭蕾學派”的夢想還在路上。