淺議舞蹈教學(xué)劇目編創(chuàng)的創(chuàng)新手法

雷 鳴

引 言

舞蹈教學(xué)劇目的意義重要而創(chuàng)作艱難，在創(chuàng)作的過(guò)程中，它不僅應(yīng)遵循特定的舞蹈風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作語(yǔ)言與作品主題的一致性，還要服務(wù)于教學(xué)的目標(biāo)。這不僅需要編導(dǎo)具有極強(qiáng)的舞蹈風(fēng)格語(yǔ)言意識(shí)，同時(shí)要有觀察生活的能力以及將其加工、強(qiáng)化為舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作語(yǔ)匯的天賦稟性，亦要懂得對(duì)舞蹈教學(xué)要求的掌握與拿捏。因此，在創(chuàng)作中正確地使用手法顯得尤為重要。本文結(jié)合近幾年在全國(guó)性藝術(shù)院校教育舞蹈展演中給觀眾留下深刻印象的作品來(lái)剖析舞蹈教學(xué)劇目中的創(chuàng)作方法，如主題語(yǔ)言的個(gè)性化、傳統(tǒng)動(dòng)作的陌生化、舞蹈調(diào)度的張力表現(xiàn)等，總結(jié)教學(xué)劇目創(chuàng)作的規(guī)律，為推動(dòng)舞蹈教學(xué)劇目創(chuàng)作和課程建設(shè)提供參考。

一、主題語(yǔ)言的個(gè)性化

在舞蹈編創(chuàng)中，主題語(yǔ)言的個(gè)性化即作品的主題動(dòng)作應(yīng)具有鮮明的特色，不僅能夠被學(xué)生識(shí)別和掌握，同時(shí)能夠具有讓觀眾眼前一亮的視覺(jué)效果。因?yàn)橹黝}動(dòng)作要貫穿作品的始終，故主題動(dòng)作的選取便顯得尤為重要。它不僅要具有特定的舞蹈風(fēng)格及其動(dòng)律變化，同時(shí)應(yīng)表現(xiàn)出人物特有的形象特征。在《中國(guó)舞蹈編導(dǎo)教程》一書(shū)中，孫天路老師曾有過(guò)這樣的描述：“舞蹈編導(dǎo)苦苦追尋的就是其創(chuàng)作的舞蹈語(yǔ)言能夠準(zhǔn)確、生動(dòng)、獨(dú)特，通過(guò)舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作呈現(xiàn)，能夠表現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作素質(zhì)、愛(ài)好、情趣、材料積累以及性格狀況等。”［1］這其中的“獨(dú)特”便是指舞蹈語(yǔ)言的個(gè)性化及其特有的風(fēng)格特征。主題動(dòng)作的提煉與發(fā)展，精準(zhǔn)的主題動(dòng)作的選取，能夠形成有機(jī)的動(dòng)作語(yǔ)言變化群，塑造人物典型形象，表現(xiàn)其內(nèi)心豐富情感的外化形態(tài)，是編導(dǎo)最終的追求目標(biāo)。

以作品《種春》為例。在首屆CEFA藝術(shù)職業(yè)教育舞蹈教學(xué)研討交流活動(dòng)成果展演展示活動(dòng)中，這個(gè)作品給大家留下了深刻的印象。它以反映藏區(qū)人民青稞豐收時(shí)的喜悅為內(nèi)容，藝術(shù)化地再現(xiàn)了藏族人民熱愛(ài)勞動(dòng)，對(duì)生活充滿激情。在主題動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，編導(dǎo)以藏族人民收割青稞時(shí)的身體運(yùn)動(dòng)為動(dòng)律，對(duì)其進(jìn)行了節(jié)奏和韻律上的藝術(shù)化處理。將收割青稞的動(dòng)作藝術(shù)化為身體向前哈腰，然后上步，不斷重復(fù)的藝術(shù)語(yǔ)匯。無(wú)論是原地還是行進(jìn)時(shí)的舞臺(tái)調(diào)度變化，編導(dǎo)均以此主題動(dòng)作作為銜接，主題動(dòng)作的發(fā)展快速而有力，舞者之間的動(dòng)作高低錯(cuò)落，表現(xiàn)了田間勞作的繁忙景象、田間的嬉戲，展示了人們時(shí)而高歌時(shí)而競(jìng)賽的幸福生活情景。《種春》用個(gè)性化、藝術(shù)化及準(zhǔn)確的主題動(dòng)作提煉，體現(xiàn)出對(duì)生活的細(xì)微觀察，賦予了作品最真摯的情感，弘揚(yáng)了充滿正能量的生活態(tài)度，也為學(xué)生更好地了解和展現(xiàn)藏族人民的生活提供了教材。

二、傳統(tǒng)動(dòng)作的“陌生化”

“陌生化”來(lái)自俄國(guó)形式主義的藝術(shù)主張，是由維克多· 什克洛夫斯基于1917年發(fā)表的“形式主義方法的宣言書(shū)”——《藝術(shù)作為手法》中最早提出的獨(dú)特的詩(shī)學(xué)概念。他指出“‘陌生化’的實(shí)質(zhì)在于不斷更新我們對(duì)人生、事物和世界的陳舊感覺(jué)，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來(lái)，擺脫習(xí)以為常的程式化的制約”［2］167。維克多· 什克洛夫斯基在其陌生化理論中，針對(duì)舞蹈曾有過(guò)專門評(píng)述。他認(rèn)為，“當(dāng)我們舞蹈時(shí)，雖然動(dòng)作也是自動(dòng)化的，卻給人留下了新鮮感。它不僅使我們專注于舞蹈的步伐、姿態(tài)，亦即舞蹈本身的東西，而且由此會(huì)喚起我們對(duì)自己或周圍世界的新穎之感”［2］169。在舞蹈的創(chuàng)作中，舞蹈語(yǔ)言的陌生化存在于每時(shí)每刻，它不停歇地在變化，給人帶來(lái)與世界溝通的新奇感。而對(duì)于專業(yè)舞蹈創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“陌生化”一詞則與傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作對(duì)立存在。但是，正如地球在不停轉(zhuǎn)動(dòng)，世界在發(fā)生變化，從不存在無(wú)變化的事物一樣，傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作在歷史的傳承過(guò)程中也必然為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人們觀念上的需求而變化。為了滿足人們的審美需求以及追求新奇之本性，將傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行“陌生化”改變實(shí)為必然，當(dāng)然，此舉亦要遵循相應(yīng)的舞蹈創(chuàng)作規(guī)律。對(duì)于既注重民間舞傳統(tǒng)的風(fēng)格性又注重舞臺(tái)化的藝術(shù)表現(xiàn)的學(xué)院派教學(xué)劇目而言，“陌生化”無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)既定風(fēng)格的動(dòng)作形式進(jìn)行再造和加工，讓這些動(dòng)作形式打破原有風(fēng)格屬性所界定的內(nèi)容指向，而進(jìn)入更加廣闊的表現(xiàn)維度，形成一種舞蹈語(yǔ)言“陌生化”的藝術(shù)效果。在此，仍然以舞蹈作品《種春》為例：作品在表現(xiàn)藏族人民看見(jiàn)高原草甸青稞成熟而高興得開(kāi)懷大笑，笑得前仰后合時(shí)，將一些表演者的動(dòng)作設(shè)計(jì)為雙手反叉腰，上身向前或向后傾倒至90°。這樣一個(gè)幅度的動(dòng)作，它不完全符合常規(guī)，因?yàn)樵谄綍r(shí)的生活中，人們是不可能達(dá)到向前、向后將腰俯仰90°的身體狀態(tài)的，但在舞臺(tái)上，配合音樂(lè)所營(yíng)造的熱情澎湃的情緒，運(yùn)用這樣大幅度的動(dòng)作，則強(qiáng)化表現(xiàn)了藏族人民在青稞豐收時(shí)的激動(dòng)心情，使觀眾受到強(qiáng)烈的情緒感染。再有，作品打破了以往藏族舞蹈語(yǔ)言傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，將生活原型的動(dòng)作進(jìn)行處理，變?yōu)閰^(qū)別于原型的“陌生化”動(dòng)作。這種“陌生化”的處理，表現(xiàn)為節(jié)奏的斷開(kāi)以及形象上的夸張——將在生活中的收割、擦汗和挽袖子等連續(xù)性的平均節(jié)奏動(dòng)作，變?yōu)橐謸P(yáng)頓挫的節(jié)奏動(dòng)作，便產(chǎn)生了新的意味和表達(dá)，體現(xiàn)出藏族人民對(duì)生活的熱愛(ài)。

三、舞蹈調(diào)度的張力

傳統(tǒng)舞蹈的調(diào)度又被稱作構(gòu)圖。日本著名舞蹈家江口隆哉先生曾經(jīng)這樣通俗地解釋它：“在普通舞蹈中，通過(guò)幾個(gè)舞蹈者或構(gòu)成圓形，或構(gòu)成直線，或構(gòu)成曲線，我們把它稱作構(gòu)圖……所謂構(gòu)圖，是人類從世間各種事物中提取出來(lái)，經(jīng)過(guò)人為思考而產(chǎn)生出來(lái)的抽象性的構(gòu)圖，同時(shí)，也思考出了具象性的構(gòu)圖。現(xiàn)存于世間各種事物中的構(gòu)圖……是從模仿產(chǎn)生出來(lái)的構(gòu)圖。”［3］然而，隨著舞蹈理論研究和編創(chuàng)技法研究的進(jìn)一步深入，構(gòu)圖和調(diào)度還包括舞臺(tái)上舞者的運(yùn)動(dòng)路線以及舞臺(tái)上舞群之間的關(guān)系等。2009年獲得第九屆“桃李杯”舞蹈比賽群舞組表演一等獎(jiǎng)的作品《漢宮秋月》，將編創(chuàng)技法中的舞臺(tái)調(diào)度運(yùn)用到極致。調(diào)度不再僅僅是一種舞臺(tái)隊(duì)形變化，其本身已具有意味傳達(dá)，將飽含“悲”的情感隱喻在其中。作品的內(nèi)涵，使學(xué)生在學(xué)習(xí)和展示過(guò)程中對(duì)舞蹈藝術(shù)和人生有了很多的領(lǐng)悟。

（一）調(diào)度的意味

所謂調(diào)度的意味，即編導(dǎo)通過(guò)對(duì)群舞及獨(dú)舞在舞臺(tái)上的構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)路線、動(dòng)作語(yǔ)匯，以及對(duì)獨(dú)舞與群舞之間配合的處理所營(yíng)造的情感氛圍或傳達(dá)的主題和內(nèi)涵。在《漢宮秋月》中，開(kāi)頭一排演員原地而立，隔開(kāi)了老嫗和年輕女子。老嫗跪地擦拭地磚、年老色衰、無(wú)精打采的狀態(tài)與年輕女子的嫵媚身姿、年輕貌美形成鮮明對(duì)比。中間隔開(kāi)的一排演員既是無(wú)法跨越的年輪變化器，又是冷酷、沒(méi)有同情心的封建宮廷制度的視覺(jué)隱喻體。一般群舞調(diào)度中極少有原地站姿靜止的畫(huà)面，而在這個(gè)作品中，這種舞臺(tái)調(diào)度富有別樣的深意。女演員們的站立宣示著這道無(wú)可逾越的“宮墻”，又悄悄遮掩著“宮墻”后面年輕女子的身軀，群舞只要蹲下，年輕女子起身，立刻便與“墻”前跪地的老嫗形成極為強(qiáng)烈的對(duì)比。倘若沒(méi)有中間群舞女子靜止?fàn)顟B(tài)的襯托，主人翁的悲喜之情便不會(huì)如此深刻顯露。接著，群舞開(kāi)始以快速的流線運(yùn)動(dòng)起來(lái)，像極了年輪和時(shí)間的無(wú)情，不會(huì)因?yàn)槔蠇灥谋瘣碇耐Ｏ履_步。編導(dǎo)通過(guò)舞臺(tái)上的隊(duì)形組織調(diào)度，時(shí)而將老嫗放在舞臺(tái)中心位置，群舞成四個(gè)小組分散于舞臺(tái)四角，凸顯了舞臺(tái)上的主附關(guān)系，烘托并擴(kuò)張了老嫗心中的悲涼情感；時(shí)而通過(guò)群舞運(yùn)動(dòng)路線與主要人物動(dòng)作語(yǔ)匯的配合，營(yíng)造了舞臺(tái)空間的流動(dòng)感，讓人物的舞臺(tái)情感變得 鮮活……

調(diào)度的重要性近幾年在舞蹈編創(chuàng)、教學(xué)和理論研究中得到了充分的重視，調(diào)度已可以如動(dòng)作語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)安置一樣，上升為具有作品言語(yǔ)功能的元素之一，教學(xué)劇目充分認(rèn)識(shí)調(diào)度的意味性對(duì)于舞蹈作品準(zhǔn)確進(jìn)行情感表達(dá)具有重要的意義。

（二）調(diào)度節(jié)奏化

調(diào)度節(jié)奏化在《漢宮秋月》中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：最初，調(diào)度的節(jié)奏型處理，是將后方演員的動(dòng)作設(shè)計(jì)定為悲情，悠然中略帶小巧的舞姿輕擺，而將前方跪地的扮演老嫗的演員的動(dòng)作定為連續(xù)無(wú)間斷的生活化行為（擦拭地板），這樣的調(diào)度充滿了生活化和藝術(shù)化的對(duì)比性。一方面，前后兩者及空間安排已然形成視覺(jué)上一目了然的喜悲情感差異，另一方面，從動(dòng)作的節(jié)奏性上強(qiáng)化了兩者年齡對(duì)于人的生存狀態(tài)的影響——后方演員展現(xiàn)的年輕女子年少青春的曼妙舞姿與前方演員展現(xiàn)出的老嫗?zāi)昀象w衰的悲情氣氛構(gòu)成情感上的強(qiáng)烈反差。群舞的舞臺(tái)流動(dòng)顯示出情感變化的節(jié)奏感，她們隨老嫗的回憶及心情起伏，舞臺(tái)上的流動(dòng)時(shí)急時(shí)緩，極大地增強(qiáng)了作品的可觀性。動(dòng)靜結(jié)合亦是調(diào)度節(jié)奏化的一個(gè)方面，動(dòng)與靜使得群舞在最大程度上突出了主要人物的心理情感。群舞時(shí)而是現(xiàn)實(shí)中的妙齡宮女，時(shí)而代表著時(shí)間流逝的快速輪轉(zhuǎn)，時(shí)而又是老嫗?zāi)贻p時(shí)代的回憶化身，時(shí)而又是冰冷高聳的宮廷圍墻，調(diào)度在文本意義上的背景映襯亦在場(chǎng)景節(jié)奏上配合著老嫗的內(nèi)心情感和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，大大地升華了作品的悲劇性主題。

（三）調(diào)度作用的強(qiáng)化

通常情況下，調(diào)度在舞蹈藝術(shù)中如同動(dòng)作語(yǔ)匯、音樂(lè)、結(jié)構(gòu)、燈光、舞美一樣，各元素的重要性相差無(wú)幾，均是舞蹈不可缺少的言語(yǔ)形式之一，這部分例子處處可取。而舞蹈作品的調(diào)度在舞蹈作品中占據(jù)了突出位置，是作品內(nèi)涵表達(dá)的重要撒手锏。因?yàn)檎{(diào)度是舞蹈表演中的一種基本表現(xiàn)形式，無(wú)論是單人舞和雙人舞，還是群舞和舞劇，編導(dǎo)均是通過(guò)舞蹈調(diào)度的變化對(duì)舞蹈?jìng)鬟_(dá)的情意加以潤(rùn)色和表現(xiàn)。因而，編導(dǎo)應(yīng)盡可能地將舞蹈調(diào)度上升到作品語(yǔ)言的重要地位，不再單單將其作為裝飾或是主要演員的陪襯，而是通過(guò)調(diào)度的意味烘托營(yíng)造人物情感，擴(kuò)大舞臺(tái)上的情緒情感表達(dá)以及空間流動(dòng)。而《漢宮秋月》對(duì)調(diào)度作用的強(qiáng)化，為舞蹈的創(chuàng)作提供了新的語(yǔ)言樣式。

結(jié) 語(yǔ)

舞蹈本為一門通過(guò)身體語(yǔ)言傳達(dá)情感和思想的藝術(shù)門類，其表現(xiàn)形式具有較強(qiáng)的生動(dòng)性、感召性，并具有豐富的內(nèi)涵。它運(yùn)用人的肢體和觸覺(jué)形成獨(dú)特的“有意味的形式”，既是其本質(zhì)屬性的體現(xiàn)，也是藝術(shù)應(yīng)有品質(zhì)的彰顯。而舞蹈的傳達(dá)和表現(xiàn)過(guò)程，正是舞蹈創(chuàng)作者在情感的激發(fā)下，彰顯自身內(nèi)在的、深層的主體氣質(zhì)以及個(gè)性和精神的過(guò)程。那么，為培養(yǎng)舞蹈人才服務(wù)的優(yōu)秀的舞蹈教學(xué)劇目的創(chuàng)作應(yīng)是如此：它既要展現(xiàn)出編導(dǎo)對(duì)生活的感悟，同時(shí)也要能夠幫助學(xué)生對(duì)舞蹈進(jìn)行深層次的理解，實(shí)現(xiàn)舞蹈教學(xué)的終極目標(biāo)——培養(yǎng)優(yōu)秀的舞者。因而，對(duì)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、調(diào)度探討的深入，對(duì)于舞蹈教學(xué)劇目創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，具有十分重要的意義。