“舞蹈無國界”的語言類型學批判

劉 建

2019年初，新華社發表圖片新聞：“1月20日，維也納中國新年舞會在奧地利首都維也納霍夫堡宮隆重登場，以中奧友誼為主題，弘揚兩國傳統樂舞文化。數百名中奧各界嘉賓和青年舞蹈藝術家出席活動。圖為舞蹈演員表演首部芭蕾和國標舞相結合的舞劇《海河紅帆》經典片段。”［1］圖片中的舞者有穿大褂的、牛仔服的、學生裝的、工人裝的、華爾茲裙的、旗袍化芭蕾裙的，還有梳抓鬏、戴棒球帽的……他們都在用力揮拳，但不知在跳什么。“跳什么”涉及舞蹈身體語言，而語言的社會性決定了它交流的屬性，但要跨國交流，則需要翻譯，否則不同類型語言間交流就如同聽天書。因為以自然的身體作為語言媒介，所以舞蹈身體語言的交流會比語言易于溝通。但同時我們又看到，芭蕾的“外開”是“榮耀上帝”，婆羅多舞的“外開”是“迎接眾神走下大地”，它們要進行跨國交流，必須經過同樣的翻譯，才能由能指的舞種形式知其所指。

長期以來，中國舞蹈界的“舞蹈無國界”說其實并不是在考究此類語言學的問題，而多是用于自我辯護——辯護中國舞蹈可以從外國拿來，也可以改造加工后再送到國外去，其中潛藏著某種難言的自我后殖民的集體性無意識。由于掌控話語權的舞蹈“大法官”在場認定，這種無意識后來就爬升為意識。

推算起來，“舞蹈無國界”說大抵在近代中國的“西風東漸”時便已起范兒。伴隨著已無話語權的裕容齡的《雙劍舞》《菩薩舞》的式微，和炮艦、西服、英語一同進入中國的舞廳舞、芭蕾舞、現代舞同時獲得了話語權和語言權，遍地生根。所以即便到了抗戰時期，這種舞蹈“借詞”表達的現象也是方興未艾：國統區舞劇《嫦娥奔月》和《木蘭從軍》用的都是西洋舞蹈語類；解放區“新秧歌運動”外更時髦的是蘇聯的《海軍舞》《烏克蘭舞》和由斯諾夫人傳授的美國踢踏舞。當代以來，芭蕾舞、現代舞、國際標準舞乃至街舞更是逐漸成為主流，或成為中國“學院派”舞蹈的重點學科，或是在北京舞蹈學院的“黑匣子”中建立了研究中心；與之相伴的，是理論家們用后設理論建構的“舞蹈無界”“舞蹈跨界”“走向世界”云云。于是，更大范圍的“推廣”式交流便成了一種社會形態。

一、語言類型學的“身體安檢”

語言是行為科學，為人類特有。人類存在某種預設的行為程序或一些內在、天生的語言能力，對這種“程序”或“能力”的探索是本體語言學的追求目標。于此之中，“語言類型學主要關注那些可觀測的、有形可見的語言形式，并通過不同規模的采樣調查，發現它們在世界語言中的分布模式（如發生頻率、相互間的組配關系、區域分布以及歷時演變等）”［2］526。在舞蹈身體語言學中，這些關注點也異常重要。我們可以看到，中非舞蹈、西歐舞蹈、東亞舞蹈，它們不僅有各自自然“粗身”的天生程序或能力（比如黑人的膚色和爆發力）、規訓“細身”的可觀測的有形形式（比如白人的“開繃直立”），還有表達“業身”的相互組配關系（比如黃種人東亞舞蹈“手眼身法步”的匹配）。也就是說，舞蹈身體語言類型學至少是關乎語境、語源、語支和語種一體性的學問。其功能是能區分出舞蹈交流中的“主位”與“客位”①，以達到從宏觀到微觀的異質身體文化與審美的交流。

早在21世紀伊始，韓國就創辦了“韓國首爾國際舞蹈比賽”，力圖以“主位”的身份建立東亞舞蹈中心（其背后是現代、三星等財團的支持）。這一“舞蹈無國界”的比賽分設兩大類別——傳統舞蹈和現代舞蹈。前者包括西方古典芭蕾（Ballet Dance）和東方的民族舞蹈（Ethic Dance）賽場——民族舞蹈中大傳統舞蹈文化的古典舞，諸如日本雅樂、韓國呈才等（小傳統舞蹈文化的民間舞蹈不在此列），其目的是借以保持東西方不同類型古典舞的平衡。后者賽場的命名實則指現代舞。在歐美人眼中，現代化（modernization）是由他們主導的西方文明對與之不同者，特別是東亞傳統文明所進行的否定和改造過程，舞蹈也是如此。為了防止類似“西學為體，中學為用”的“以牛為體以馬為用”（嚴復語）的困局，賽事主辦方堅定地設立了傳統舞蹈與現當代舞相聯系的語源框架。比如民族舞蹈賽場中，傳統的“薩爾樸里”作為第一輪比賽內容，在被認可之后，才能進入下一輪的由此延展的當代舞“薩爾樸里”創作。也正是在此舞蹈身體語言類型學的原則下，由以芭蕾和體操訓練為基礎而構成的“中國古典舞”《良家婦女》在第一輪就被韓、日評委請出了傳統舞蹈賽場——盡管它在國內獲得了“桃李杯”中國古典舞組別的獎項。

歷史與社會原因之外，由于傳統得到應有的保護、傳統舞蹈得以垂直傳承，日本人比韓國人更沉著一些。近現代以來，他們的雅樂、能樂、歌舞伎等古典舞蹈多以語支保證了其語種——舞種的類型辨識，為國舞之重器。因此，哪怕是日本現代舞“舞踏”，也能見出雅樂、能樂的痕跡，見出其傳統舞蹈“主位”轉向；而不像近現代以來中國舞蹈“主位”的180°轉換。“轉向”和“轉換”是不同的概念，用日本學者的比較來說，轉向法則支配下的文化與轉換法則支配下的文化，存在著結構上的差異；日本文化就類型學而言是轉向型文化，而中國文化則是轉換型文化。②也就是說，舞蹈身體語言類型的“轉向”是梅蘭芳先生所說的“移步不換形”，不換“自我”“主位”；而“轉換”則是“移步換形”，換成“他者”“客位”。

由于轉換成為“他者”或者準“他者”，無論是傳統舞蹈還是現代舞蹈，中國舞蹈身體語言類型都處在一種混合語的“假晶狀態”，形成“不辨牛馬”的形式直觀，所謂“舞蹈無國界”說，便是由此而生：一方面，可以為西洋舞的輸入尋找托詞；另一方面，則可以為自我后殖民化（自己把自己西洋化）的舞蹈身體語言混搭類型的輸出進行遮飾。從舞蹈文化“輸入”來講，我們幾乎一直處于“外國的月亮比中國的圓”的被動態，把外國的舞蹈直接插秧于中國的土地；從舞蹈文化“輸出”來講，無論國內外，我們都很少給世界提供身體文化與審美“主位”的食糧，以致在維也納中國新年舞會上《海河紅帆》送上的也是芭蕾舞混搭國標舞的盛宴。

韓國人和日本人在舞蹈身體語言類型上“主位”的自信，在于其身后各自特有的“庫藏空間”（inventory space）。從東亞到南亞，印度舞蹈之所以能走向世界，也在于其鮮明的舞蹈身體語言類型及其身后的“主位”的語料庫庫藏。在語料出庫成為語篇后，它們施之于本土并與世界共享。從語言類型學來講，這些舞蹈形式和功能意義之間的關聯對立關系及其組成的層級架構體系，可稱為“庫藏結構”，并可用“分類樹”直觀地呈現出來［2］530。像印度古典舞風格鮮明的7個流派，它們也是歷經半個世紀建設而成的。僅就舞蹈教學的“舞蹈無國界”而言，一個有趣的比較是：在中國舞蹈院校中，我們會見到諸多執教西洋舞的西洋教師；相反，在印度舞蹈院校中，我們則會見到諸多學習印度舞的西洋學生。

中國舞蹈類型的“主位”確立，也必須依賴于自身層級架構體系的“庫藏空間”或“庫藏結構”。王蒙先生曾有《天下歸仁：王蒙說〈論語〉》《與莊共舞：人生的自救之道》等文章，強調了“中華文化是以漢語與漢字為本位的文化”“漢字是中華兒女的精神家園”的命題：所謂中國傳統文化，從學理上是儒家與儒道及與其他各家的互補；從語言文字上看，是漢語與漢字文化，是概念崇拜、概念互聯、概念遞升、終極概念的追求與整體判斷。③語言類型的定型是一個民族國家的“內語言”；舞蹈是審美的身體語言類型定型，是一個民族國家的“外語言”。它們都憑借著自己的語料庫形成“主位”，與作為“客位”的世界交流。如同聯合國文件的5種語言中必須有漢語文本一樣，在世界舞蹈之林中，也應該有中國舞蹈“主位”的大樹。大樹有枝杈，即便在國界以內，這種主客位的界限也有“分類樹”，不能輕言“舞動無界”：漢族舞蹈與藏族舞蹈有界，藏族舞蹈的康巴舞蹈與安多舞蹈有界，青海玉樹地區康巴舞蹈“卓”有宗教性的“新寨卓”與世俗性的“白龍溝卓”分界；由于信仰藏傳佛教，所有這些傳統藏舞都會與“上帝死了”的現代舞地面動作劃清界限。

如此，舞蹈不僅有國界，而且在一個民族國家中還有民族的界限、區域的界限、大傳統舞蹈文化與小傳統舞蹈文化的界限、生活舞蹈中世俗生活與信仰生活舞蹈的界限……它們都需要在舞蹈身體語言類型上一一確立與辨識，以備跨界交流。

二、“身體描寫”與跨界交流

舞蹈身體語言的類型化在于身體的細致描寫，而后才能以身體語篇（文本）實現跨界交流。中國舞蹈而今年產量世界第一，尤以投入大量人力物力的舞劇為突出。僅古代題材，就從先秦的《霸王別姬》《孔子》一直跳到清代的《紅樓夢》《情天恨海圓明園》。出國巡演時，這些舞劇每每遇到觀眾的抱怨：節目單的說明太復雜，演出期間電子屏幕的文字說明太干擾。凡此國內觀眾幾乎習以為常的情況，說明了我們尚未能憑借類型化的“身體描寫”達到“Body to Body”（身體對身體）的交流。如此，語言類型學中的“新描寫主義”（New Descriptivism）可以為我們提供一種思考框架。作為一種學術思潮、研究取向和學術價值觀，新描寫主義是在跨語言比較的視野下，追求以理論的眼光和科學分析工具，對微觀的語言事實進行細顆粒度的刻畫和描寫，其特點主要為“本著‘從一顆沙子看世界’的精神，摒棄無法證實的假設，遵循認識的確定性、描寫的完整性、問題的真實性和理論的創新性四大原則，認識到心理內容和形上內容的實在性，面對具體的語言事實，從單維度的低階描寫入手，必要時過渡到多維度的高階描寫”［3］549。它體現在4個方面：一是重視語言學理論工具的建設，二是強調跨語言比較，三是注重微觀語言事實以及顯性或隱性結構的細顆粒度描寫，四是力求通過微觀描寫、刻畫和分析來揭示語言的共性與個性。

在上述第一、二兩個方面，長期以來，中國的舞蹈理論往往遷就實踐：或因自身的不充分即登臺預設出某些“理論”（比如“中國古典舞”“中國民族民間舞”概念的提出），或因實踐不明而比附發明某些“理論”（比如“中國舞劇”“原生態舞蹈”概念的濫用）。“舞蹈無國界”等說法包括前后者，是逐漸擴張開的非學理性概念，它極大地阻礙了中國舞蹈的發展，使其“主位”的舞蹈身體語言類型一直處在混沌狀態，特別是亟待建設的中國古典舞。

和語言類型學一樣，舞蹈身體語言類型研究也可以采用兩種證據進行確立與辨識——“內部證據與外部證據”［4］。當我們知曉《良家婦女》的舞蹈身體是以“芭蕾+體操”的內部方式訓練出來的時候，其“中國古典舞”類型的名實就值得懷疑；而當它在“韓國首爾國際舞蹈比賽”中被淘汰出傳統舞蹈類的“民族舞蹈”賽場時，這一外部事實就更加使我們明了它不是“中國古典舞”類型，不能以“舞蹈無國界”為名代表“國舞”走出國門——它甚至在國內都無法獲得一致認同。凡此，在新描寫主義的理論眼光中稱之為一種實證主義研究路向的“可證偽性”（falsifiability）［5］—— 被證偽的舞蹈身體語言類型不具備跨界交流功能，因為它脫離了“主位”應有的范式。

在《孤獨漫步者的遐想》第七章里，盧梭用興奮的筆墨講述了他沉迷于植物學分類并得到最終升華的經歷，這有益于我們對舞蹈花園的“鮮花”類型與功能的理解。與鮮花因不同類型而爛漫繽紛一樣，世界的舞蹈也是這樣構成的——從古典舞到民間舞，從傳統舞蹈到現代舞蹈，從傳統舞蹈中古典芭蕾的流派到現代舞中瑪莎· 格萊姆與皮娜· 鮑什舞蹈的風格差異。在此意義上，《良家婦女》其實大可不必為“中國古典舞”作偽證。中國古典舞草木深深的大地上本有先秦西施、漢代趙飛燕、唐代楊玉環、元代“十六天魔舞”中的舞女、清代裕容齡等這些“婦女”起舞，她們的舞蹈重建應該成為中國古典舞女性身體語言類型的確定性事實，而且還能夠確立“時間的一段兒，空間的一塊兒”的中國古典舞的分類樹，借以進行“舞蹈無國界”的跨古典舞比較。同樣在21世紀初，法國人在巴黎歌劇院舉辦了世界古典舞展演，印度古典舞奧迪西流派的舞王和他的女兒就曾以一臺節目與古典芭蕾俄羅斯學派的《彼得大帝》進行對話，可惜在這一“舞蹈無國界”的專屬舞種交流中，沒有中國古典舞的身影。

這樣，我們就需要進入第三方面的微觀語言事實的描寫。比之從宏觀現象出發而進行概覽式、概略式研究，微觀語言事實的研究可以明確限定研究范圍，精準控制研究對象，易于聚焦研究問題。新描述主義追求對語言事實或現象的細顆粒度的微觀描寫和刻畫。它從個別的微觀事實描寫入手（比如古典舞的題材與主題原則和程式化的表現手法），旨在通過局部描寫勾勒整體（比如從詞篇、句篇到語篇），遵循認識的確定性、描寫的清晰性原則，從低階的單維度句法描寫，走向多維度高階描寫。正所謂“從一顆沙子看世界”（To see a world in a grain of sand）。由此，才能揭示出第四方面宏觀的語言類型的共性與個性規律。

與雜技、體操、冰舞的身體展示（炫技）不同，作為身體語言的舞蹈是以“身體描寫”為己任，其間第一要有描寫之“事”（敘事），第二要有敘事之“舞”（舞種技術）。平日我們評價舞蹈的好壞排序是“有事有舞”為第一等，“有事無舞”為第二等，“無事有舞”為第三等，“無事無舞”為第四等。現在還應該加上一個限定：其“事”其“舞”都需要有百花齊放的植物學那樣的分類，使一體化的描寫（創作與表演）和解釋（表演和接受）構成完形。在韋伯的概念當中，“宗教”是一種“集體行動”，世界各大宗教塑造了人類的主要文明，藝術家則用建筑、美術、音樂和舞蹈使這些文明中的神性得以流淌人心。古典芭蕾舞劇《吉賽爾》的基督教寬恕精神是在童話傳說和精致的“瘋舞”“鬼魂舞”“墓地大雙人舞”中得以呈現與感知的，這是“古典芭蕾”的事與舞。當代芭蕾舞劇《紅色吉賽爾》灌之以同樣的基督教精神，其事其舞卻指向了紅色革命以及“紅色土風舞”和非程式化的變形的雙人舞，因為它是“當代芭蕾”。由此，“古典芭蕾”和“當代芭蕾”的共性與個性規律被揭示出來。其他舞蹈身體語言類型亦然。

在這樣的一體化描寫與解釋中，描寫先于解釋——甚至如維特根斯坦所說的“依賴描寫而放棄解釋”，因為新描寫主義認為解釋寓于描寫之中，深度刻畫和描寫就是解釋，解釋已先在地內化于高階描寫，其描寫的“本體論”和解釋的“認識論”已然合二為 一［3］540，543。我們以古典芭蕾（古典舞）和當代芭蕾（當代舞）為參照來批評（或證偽）《良家婦女》的非中國古典舞性質，就是批評它在“事”和“舞”上均不是從微觀的舞蹈身體語言類型出發，從而導致了失去語類限定的舞蹈語篇的失控。就“事”而言，《良家婦女》之婦女沒有“什么人在舞”的歷史身份、社會身份、階級身份、家庭身份；沒有“為何而舞”的古典思想資源、敘事動機、調度及身體投射言說，屬于“沒事找事”。就“舞”而言，其跳、轉、翻、控制、技術技巧，完全是芭蕾、體操、毯子功的混編組合，屬于“為舞而舞”。因此，它便成了缺乏歷史與語類實證主義的“假裝”的古典舞④，無法與日本的《蘭陵王》、韓國的《春鶯囀》對話。

比這種“假裝”裝得更高級一點的是批量的用古典題材創編的中國舞劇，從《霸王別姬》到《紅樓夢》。就“事”而言，因為有司馬遷和曹雪芹的文學文本撐腰，其所敘之事不能不說是古典，此外還有服裝道具、音樂舞美的幫忙；但就本體的“舞”而言，其舞種類型不明的技術其實就是《良家婦女》的翻版，外加同樣源自西方的雙人舞、三人舞技法——換言之，只要“良家婦女”改換一下服飾，她就可以去跳“虞姬”、跳“黛玉”。故事是中國的故事，舞蹈卻不是中國的舞蹈。也正因為如此，這些舞劇無一被冠名“中國古典舞劇”，因而它們也無法進入“舞蹈無國界”的巴黎歌劇院的世界古典舞展演。

結 語

中世紀晚期，歐洲的國王和貴族領主傾向于將臟器和遺體分離安葬，其身體地理學的分布表明了一種“貴族行為”：死后象征性地確認和昭示對領地的權力。這種行為后來演化為法國國王靈柩落葬時禮儀官高呼的儀式化用語：“國王已死！國王萬歲！”此時，作為自然之體，小寫的、可朽的國王故去了；作為政治之體，大寫的、不朽的國王（即王權）得以延續，通過擬人像慶祝那在棺材之上顯露出來的不朽和王權的尊榮。⑤這種身體地理學的分布在中國漢代以多重個體的安葬而通行，并且還帶著貴族們所喜愛的舞蹈畫像磚石一同安葬，使山東、河南、四川、陜西等地的漢畫舞蹈各顯千秋地遺存下來。自然身體的安葬引出了文化與審美的身體的“陪葬”，形成所謂的“不同的貴族已死，不同類型的漢畫舞蹈萬歲”。如此，與古代歐洲貴族舞蹈不同的舞蹈語類就留在了中國，不僅與中國歷史上前此的周代和后此的唐代舞蹈劃分出了語言類型差別，而且還通過“身體描寫”劃分出了自己的語類——從建鼓舞到盤鼓舞。它們中精致的存在與激活，即是中國傳統舞蹈中的古典舞，可以參與到世界古典舞身體地理學分布的對話中。

分布依托并見出類型。有同一類型的分布，如歐洲之芭蕾、東亞之雅樂；有不同類型的分布，如中國漢族舞蹈與少數民族舞蹈；還有同一類型中子類型的分布，如芭蕾之四大流派、雅樂之日本、韓國與中國之別……不管何種類型，它們都是一種身體語言范式，有實踐范例，有價值標準，并依靠著大量的積累而使范式具有了穩固性，我們所說的傳統舞蹈即歸于此。一旦這種范式發生改變或變異——包括對于這種范式視而不見的“假裝”建設，其舞蹈身體語言類型便被轉換或消解，“主位”的自主改換為向“客位”的“借詞”。在中國當代舞蹈的話語權中，這種行為常被美其名曰“舞蹈無國界”。

于是，我們最終回到了舞蹈身體語言政策的問題上，特別是對那些被中斷或瀕危的傳統舞蹈身體語言類型的“主位”確立問題上。在語言學領域，近年來，瀕危語言問題不斷引起多學科領域的關注。例如，2015年由劍橋大學出版社出版的《瀕危語言政策與規劃》（Policy and Planning for Endangered Languages）一書就表明：當前的瀕危語言問題不只是語言學、社會學領域關注的話題，還需要結合語言教育、語言歧視和去殖民化等問題展開深入研究；當然，這還需要在微觀層面進行建設，如科學記錄瀕危語言的語音與文字，建設瀕危語言語料庫。［6］凡此，與中國傳統舞蹈的建設在學理上是一脈相通的。換言之，沒有這種語言類型的思考與實踐，“舞蹈無國界說”無異于濫竽充數時發出的音響。

【注釋】

① “主位”（Emic）和“客位”（Etic）兩術語源于語音學中的“音位”和“音素”。人類學將其用于田野工作的“主位研究”（Emic Approach），把被研究者放在最主要的位置；而“客位研究”則是指研究者從自身角度去研究對象，把握對象存在環境的客觀標準。我們這里使用“主位”是指跨界交流中的主體性；“客位”是指交流對象的客體性；無主體性“主位”，即無所謂“客位”，也無所謂跨界的“舞蹈無國界”。

② 參見：韓東育.東亞的近代［J］.讀書，2018（8）：102.

③ 參見：崔建飛.從“皓首窮經”到融會貫通［J］.讀書，2018（8）：104.

④ 新描寫主義把“假裝”看成是“反敘實動詞”，預設了假裝是一個行為，認為“假裝”類動詞賓語的真假，跟賓語的“情狀類型”直接相關：當賓語的情狀類型為動作時，該賓語為真；當賓語的情狀類型為狀態時，該賓語為假。簡言之，判斷真假的標準可以表述為：在“假裝”后面，動作為真，狀態為假（參見：杜世洪.新描寫主義與“假裝”的高階描寫［J］.當代語言學，2018（4）：546.）。具體到舞蹈身體語言類型學的動賓結構，即是“跳中國古典舞”之“跳（舞）”之動作為真，“中國古典舞”狀態為假。

⑤ 參見：恩內斯特· 康托洛維茨.國王的兩個身體［M］.徐震宇，譯.上海：華東師范大學出版社，2018：553 —— 568.