隱身的美學:綜藝節目的話語運動及其形態走向*

■ 黃媛媛 劉 昶

一、研究的緣起

(一)問題的提出

綜藝節目是“以娛樂性和時尚性為本質特征的節目形態”①,正是這種親民性的設定讓其屢屢成為流量擔當。其中的人物、情節頻頻登上頭條熱搜,甚至引發種種文藝現象,因此綜藝節目被認定為一種重要的媒介話語。綜藝節目的話語分析探究的是敘述什么,如何敘述,敘述能否代表綜藝節目獨有的基因,能否靈敏地反映大眾“審美季風”的變化,能否有效地形成對社會文化的再發現和再闡釋等問題。

在整個影視系統中,后期制作由于在完成次序上排在前期策劃、現場拍攝之后,通常被認為是非決定性的,再加上技術門檻的阻隔,使這一環節也難以進入觀眾和研究者的視野。然而,綜藝節目的后期制作在流程上承擔了自素材錄制之后到成片完成之前的所有工作,包括數據管理、剪輯、特效包裝、花字制作、音樂音效編輯、調色等一系列精細的步驟；在功能上致力于經營形式,構建情節,塑造人物,提升內涵,彰顯了視聽媒介獨有的話語構成。在所有影視類型中,唯有綜藝節目的后期制作能夠獲得“節目樣貌由后期確定”“三分靠內容,七分靠后期”等超高評價。那么,為何綜藝后期被推至如此權威的位置？哪些藝術語言促成了這一位置？后期制作的崛起又能否在綜藝節目內部自洽,維持一個和諧的系統？而所有這些由后期運動引發的綜藝話語運動,可否看作綜藝作為一種類型更加成熟的標志？深入探詢這些問題對于研究綜藝節目乃至借由后期制作實現的整個傳媒藝術都是很有必要的。

(二)后期制作的發展考察

對話語的研究基本上有兩大主題,第一是關于話語本身的審美規律,第二是話語與歷史的美學關系。前者是話語的共時性研究,之后的章節將展開。接下來將進行的是后者話語的歷時性研究。對后期制作的歷時性研究是要闡述后期話語如何被技術發展、文化動力、社會進程所影響并結構化,并通過一些趨勢性規律的顯現,最終將歷時性研究作用于對當下和未來的共時性表達。

1.黯淡的發生期

20世紀80年代,是學術界公認的綜藝節目的第一個發展階段——綜藝晚會時期,節目往往主題先行,追求高雅、精英、陽春白雪式的殿堂效果。②此時，后期制作依靠的是制作費時、特效簡陋、修改費力的線性編輯,技術局限致使后期環節只能充當將素材連接成片的工具。進行影像操作的后期制作無法形成自己的語言,從側面驗證了當時的綜藝節目仍然沒有脫離音樂、戲劇的母體。

2.具備雛形的發展期

1995年前后,非線性編輯從電視廣告進入到綜藝節目制作中,在數字系統的支持下后期制作的形式和效果豐富起來。這個時期綜藝節目以《快樂大本營》《開心辭典》等“益智/游戲類”為主,后期創作注重渲染緊張、興奮等戲劇性氣氛。但因為這類節目均為室內錄制,拍攝空間單一、素材有限,后期制作仍然難以全面鋪展。2005年《超級女聲》的巨大成功使綜藝節目跨入了選秀時代,有文章評論《超級女聲》“像電視劇”,“有人物”“有情節”“有懸念”③,這表明綜藝剪輯進行了一些故事化的操作,但這種操作依舊是前期策劃“概念先行”的再現性表達,不能算作具有獨創性的主體性行為。值得注意的是,1995年和2005年是綜藝發展史上的兩個階段,而后期制作卻只有量的擴充,沒有質的改變,這為過于依賴前期策劃和現場表演的綜藝節目,預留了下一階段的躍升空間。

3.興盛而“至上”的勃發期

2013年之后,從引入國外先進模式開始的“中國綜藝節目的大時代”④來臨,“頭部”綜藝《奔跑吧》《極限挑戰》等的招商規模已達10億,遠超曾經強勢的影視劇,被市場力學和大眾審美推至中心地位。綜藝鼎盛期的一個顯著特點就是制作能力的全面擴容:2017年,“現象級”網絡綜藝《中國有嘻哈》素材與成片的剪輯片比達到2500:1；2018年,網絡綜藝《這！就是街舞》一期節目設置100多個機位；2019年,一檔并非大制作的情感觀察類綜藝節目《喜歡你,我也是》竟然將剪輯片比刷新到了6000:1；選秀綜藝《創造101》則宣稱8萬分鐘的素材只能剪成1分鐘的成片。按照當下的標配,一檔衛視、視頻網站主推的綜藝節目后期團隊配備近百人,耗資達千萬,這相當于電視劇后期制作的幾十甚至上百倍。同時,激變的后期創作還會向前期輻射,行業內稱為“后期前置”。后期團隊參與到前期策劃、現場拍攝中,從敘事和人物的設定,到拍攝中的機位,錄音、布光、美術設計等都會參與意見,“從后向前”統一成片的指標和效果。在一定程度上可以認為,綜藝后期不但可以自適自足,還能夠向其他環節輸送能量,它的體量在綜藝節目中已經達到了“至上”的層級。這一階段吸納了科學技術、工業體系之長的后期環節為綜藝節目迎來了生命的擴展,這種擴展將屏幕綜藝與其藝術原型——劇場曲藝區隔得愈發分明,也構成了綜藝節目區別于其他影視類型的獨特秩序。那么究竟何種獨特的內部基因讓發生在前期策劃、現場表演之后的后期制作成為了創作中的“至上”步驟？“后期至上”具有哪些美學能量？這種能量密度又是否導致了話語的衰減？這些問題本文接下來將深入探究。

二、“后期至上”的美學評議

綜藝節目是紀實性和故事性的綜合體。一方面,追求紀實性的本能讓它不設定劇本,只設計游戲規則和情境,主干內容由參與者自己發揮、表現。因此,綜藝節目無法像影視劇一樣提前確定行為、情節、精準的鏡頭語言。為了保留完整的現場,一個嘉賓要規劃多個機位以全面捕捉表情、動作、人物關系等關鍵信息,一期節目會堆砌上百個機位,生產出辭海容量的素材；而另一方面,追求故事性的內在意圖驅使綜藝節目只能在后期創作中達成并提升敘事。大片比敘事的壓力將原本扁平的后期剪輯工作充盈為由后期導演、后期編劇、后期統籌、粗剪師、精剪師、特效師、花字組等多種崗位協同完成的立體的全流程。歸根結底,這種來自紀實性和故事性的雙重規制,助推了后期“至上”的能力反轉,這是由綜藝節目內在基因派生的獨特的語言現象。

(一)“后期至上”的創作指涉

綜藝后期從在海量素材中揀選與重組開始。參照闡述片段與組合規律的蒙太奇理論,敘述行為分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇兩大類,綜藝后期的基本語匯也可以分為敘事性和表現性兩類。

1.后期創作在敘事性上的“至上”功用

敘事是后期創作最重要的目標,敘事的任務就是通過分析素材的構成成分、結構關系等,設計出具有邏輯聯系、起承轉合、“人物弧光”的事件鏈條。至于具有“至上”功用的后期敘事,首先體現在基于巨大片比的情節建構上。當片比的分母為千甚至萬數量級時,敘事的來源和發展都指向任意性,只有通過后期的錘煉才能讓素材獲得秩序和意義。而“后期至上”更精湛的表現是在紀實拍攝的素材上設計精致的敘事,生成不背離現場又高于現場的情節景觀。下面以綜藝節目《熱血街舞團》中人氣選手馮正能否晉級片段為例,展示后期敘事的強大勢能,片段結構如圖1。

圖1 《熱血街舞團》結構圖(單元格背景由淺到深代表由先到后的時間順序)

該片段原素材的順序按照背景色由淺至深依次為:(1)馮正舞團跳齊舞,(2)召集人加試獨舞,(3)召集人讓馮正徒弟先晉級,(4)馮正之后晉級,(5)馮正賽后講述比賽時的心情。顯然按照素材連接馮正晉級事件缺少沖突,節奏緩慢。后期團隊抓住最有資歷的馮正卻在自己徒弟之后才晉級這個矛盾點,將敘事脈絡調整為集體跳后馮正徒弟立即晉級,而馮正則經過加試后才驚險晉級。以此為綱,敘事豐富為如圖1結構,原本平淡的1-2-3-4-5線性排列的素材,變形為背景色斑駁的5-1-3-5-2-5-2-5-2-3-5-3-5-3曲折跌宕的非線性敘事鏈條,后期敘事在大分母影像中跳躍,充滿了放射的樂趣和重構的妙思。

由這個片例引出了幾個值得思考的問題。首先,后期敘事對素材改編的限度在哪里？如上述片例,現場的順序被改變了,但并沒有改變非常資深的馮正排在自己徒弟之后才晉級這一基本事實。守住了尊重基本事實這條底線,后期再通過適當的縮減與放大,將“事實”修整為脈絡更加清晰、矛盾更加集中的“情節”,符合“大事不虛,小事不拘”的改編原則。

其次,如何理解改編后現場的“真實性”問題？上述片例中,時間上最后發生的馮正描述比賽心情的訪談,在剪輯版中被拆分為6部分填充到對應的比賽節點上,組成了過去、現在、未來自由擺渡的超時間段落,這肯定不符合現場的客觀真實。但是這些訪談或補充了信息,或外化了情緒,或渲染了氣氛,似乎構成了對現場更為“完整”的敘述。這是因為“被藝術化處理過的真實,如果能夠使觀眾看到某些他們想看但又沒有可能看到的東西,對于他們來說無疑是一種更為實在的真實”。⑤現場以及對現場的解釋,現場中人物的心理,觀眾的觀影感受等等都是共時性存在的人類經驗,屬于現場的內在真實層面。這種真實掙脫了影視線性呈現的限制,更切近于伯格森關于時空以及時空在感知層面滲透交織的綿延論,以及德勒茲現實與潛在循環交替的“時間晶體”論。因此,不妨如此立標,在遵循基本事實的基礎上,通過后期制作最大程度地接近現場的內在真實,是敘事中“后期至上”的更高愿景。

2.在表現性中的“后期至上”

表現性語言主要指用來表達情緒、渲染氣氛、突出效果的語言形式。綜藝節目尤其需要這種表現性效果,因為一些重要的臺詞、動作、情節,由于沒有經過設計和排演,直接用拍攝素材呈現則平談無奇,無法被觀眾清晰獲取,所以后期就必須完成這個燭幽索隱的使命。還需關注的是,同樣因為不具備精心設計的現場素材,綜藝節目的表現功能更多依靠的是后期過程的專有編碼,如花字、動畫、音效、頻閃、分屏、碎切、急推急拉等外在、“花哨”的效果,這也構成了綜藝節目特定的修辭手法和特殊的話語系統。

下面通過《奔跑吧2》中的片段展示一下典型的后期表現性語言。嘉賓鄭愷挑戰在聯合國大會全英文講演,對重要詞匯“activists”發音困難是他講演的最大難題。為了突出這個戲點,后期團隊首先將“activists”之前的語句“all of you today is”用全景和近景兩種景別重復兩次,進行預警；緊接著將鄭愷演講的畫面定格,劃入鄭愷的講演稿中“activists”一詞不斷閃現的動畫視頻,配以警示音效；而后插入慢放的鄭愷教練皺眉的表情,伴隨花字“擔心 擔心”,音效轉為心跳；之后對鄭愷演講的定格畫面使用急推效果,加上頻閃特效,閃回至鄭愷訓練中對“activists”難以把握的經歷,再推花字“首位登場的鄭愷能否順利繼續？”；隨后再次使用頻閃特效和急拉效果,回到現實時空鄭愷講演的定格畫面,并添加鄭愷練習“activists activists……”的聲音；隨著聲音持續加密,音效愈發驚險,鄭愷終于說出了“activists”,音效變為歡騰慶祝。原素材中鄭愷說出“activists”的時間不足1秒,后期創作在這不足1秒的素材上調用重復、定格、音效、動畫、花字、反應鏡頭、慢放、閃回、聲畫分離、頻閃、急拉急推等十幾種修辭語言,進行了約30次操作,將此片段擴充為26秒鐘。若沒有后期介入,這個點將會淪為無感的任意點。

綜藝節目不能預設劇情的類型特質促使創作活動大幅后移,激活并釋放了后期過程中的藝術潛能。因此,綜藝后期在敘事性和表現性上具有“至上”功用,是具有一定合理性的。在藝術風格上,作為流行文藝的代表,綜藝后期強調的快節奏敘事、激烈的反轉、形式上的包裝,是流行文藝屬性的必然表現；在修辭價值上,后期話語打通了影像、動畫、音效音樂、花字(文字)等不同形式界面,生成了具體可感的情境,融通了多個時空探知內在宇宙創造了主體“在場”的體驗,釋放了語言的靈性。因此,在一定歷史階段內,“后期至上”體現了綜藝節目與大眾審美、技術科技相交匯煥發的藝術更新意識,是具有一定積極意義的美學體征。

(二)“后期至上”的美學詰問

1.后期過度導致的話語貶值

后期話語在綜藝節目中的重要作用需要被認可,但后期制作如同一種工具理性,這種工具理性只有與價值理性相統一,才能實現審美實踐的最高理想。通過后期調整影像,添加效果,比在現場中等待人物不可控的表現容易得多,這是后期的技術優勢。而一旦對技術優勢不加節制地征用,必會遭遇介入滯漲導致的語言衰變，例如在一些節目中,當情節性較弱時,就靠后期效果小題大做,“無事生非”?！度齻€院子》中一個男嘉賓會做面,就在70秒的片段中添加了其他嘉賓驚訝的反應3次,放慢4次,閃黑4次,重復播放3次、動畫10次,音效13次,“我發憤圖強做好面”之類的花字18次,還要播放背景音樂《男兒當自強》……這些比比皆是的后期套路,消磨了話語的靈韻。

后期效果只是一種形式,“形式總是與它的內容、與它蘊涵的‘意味’,融為一體”⑥。何為“意味”？克萊夫·貝爾在藝術是“有意味的形式”的美學命題中將“意味”解釋為“審美地感人”⑦,李澤厚從大量考古資料中闡釋動物形象如何被抽象化為線條、符號,進而得出“意味”是“積淀在形式中的社會內容”⑧。轉而再看那些內在塌陷的后期效果,著實令人尷尬。我們一向不缺乏歡笑,但我們卻缺失具有大情懷的歡樂力量,缺乏埋藏著思想因素的娛樂。這是后期失范的后果,這也是整個綜藝創作存在的癥候。

2.“后期至上”導致“真實”瓦解

被質問是否真實,一直是綜藝節目尤其是受眾最多的真人秀揮之不去的宿命。后期制作是在現場完成后再對現場素材操作的步驟,因此又被認為是綜藝節目中最容易摻假的步驟。最直接的后期摻假莫過于違背事實。近些年不實剪輯的事件不斷被推至輿論風口:如張杰發聲明《創造101》剪輯不當須道歉,粉絲不滿《王牌對王牌》亂剪王源內容給剪輯師寄刀片,鄭愷發微博稱“《聲臨其境》把聲音部分剪掉放大綜藝部分,以后不約”……這類剪輯事故讓綜藝節目飽受譴責,也透支了觀眾的信任。

其次,后期可以敘事,但若制造的是一場嘆為觀止的敘事奇觀,那么就涉嫌用“戲劇邏輯取代生活邏輯、劇情化削弱真實性”⑨,蝕空了綜藝節目的紀實屬性。還有一種對“真實”隱秘的遮蔽更令人擔憂。在矯飾的外觀和精美的敘事包圍下,“語言和演說成為現實生活的原件,‘而日常生活’倒成了它們的復制品”⑩,人們的主體性被“懸置”,成為被牽制和利用的對象。這些病灶的產生都與畸形的創作心態有關:創作者操控了技術,又不具備深刻理解和冷靜克制的技藝之德；對流量和資本的爭奪,遠勝于對現實的關懷和對精神的追求。客觀地說,綜藝后期接受虛構,但卻不能接受被私欲和資本蠱惑的虛構,因為這種演繹剝奪了綜藝影像代表真實的權力,又剝奪了綜藝影像對真實合理虛構的權力。

三、“后期隱身”的美學特質

發展的內驅力迫使后期話語不斷向前眺望。2018年行業內的幾次重要發聲中都出現了這樣的論調:創作了《奔跑吧》《爸爸去哪兒》的星馳傳媒首席內容官鄧安江在采訪時稱,“綜藝后期的下一步,一定是把后期‘藏’起來”；制作了《向往的生活》《中餐廳》的大千影業后期總監趙林林,表示綜藝后期應該“削減剪輯痕跡,讓技法回歸故事本身”；出品《我是歌手》《創造101》的BKW公司后期總監戴鑫用“回到看山就是山的時代”表達剪輯應該回歸作品的本來面貌。幾位行業領軍人物說出了綜藝后期現在以及未來一段時間內的應有形態,筆者將這種形態稱為“后期隱身”。

(一)何為“隱身”？

“隱身”不是消失,不是不作為,而是淡化痕跡,以一種不外顯的方式完成職能。在電影剪輯中,“隱身”一直是一種重要的尺度,被譽為“臺灣新電影保姆”的剪輯師廖慶松總結自己40多年的剪輯經驗時,就說到“花在剪輯上的時間越長,剪輯師的存在就越不引人注目”,意思是越高明的剪輯越能夠將影像處理得流暢自然,越讓人“看不見”。這一境界如同錢鐘書所言“理之在詩,如水中鹽,蜜中花,體匿性存,無痕有味”。

(二)“隱身”的實現路徑

關于如何將龐大的后期話語隱藏起來,我們仍然要從內容和形式兩個維度來思考。在內容構建上,后期的介入不能干擾觀眾的觀影經驗,一旦后期影像背離了由現實邏輯、情感邏輯乃至戲劇邏輯綜合而成的觀影經驗,觀眾的觀影活動就會被迫中止。由后期剪輯造成的捏造情節、硬凹人設等對現實邏輯的違背,是最容易暴露痕跡的。情感邏輯和戲劇邏輯則將后期制作引入了一種頗為微妙的制衡中:過度渲染情緒、氣氛必定無法隱藏；但“情理之中意料之外”的適度故事性則有引人入勝、得魚忘筌之效。而對過度與適度之間靈活地帶的控制則在很大程度上決定了后期創作的審美價值。

在形式維度上,慢放、分屏、頻閃、戲劇音效等多數表現式語言都不存在于現實世界,干擾痕跡非常明顯,所以限制表現性話語出現的頻次是必然的趨勢。另外,很重要的一點要回到形式和內容的關系上來。慢放、重復等表現式語言并非被拋棄,它們依舊是基礎性的剪輯語言,只是其審美價值必須在一定條件下才能最大化。條件就是只有作為形式的后期語言契合于它所傳達的內容,它們才能相互烘托益見其美。平淡的敘事、舒緩的情緒套上炫目的后期語言,那么后期語言過剩；曲折的敘事、飽滿的情緒搭配激越的表現形式,兩者異形同構,構成一個有機體,后期便“隱身”于這和諧的整體中。

(三)“后期隱身”形態舉隅

我們不妨通過對比2017年《中國有嘻哈》中登上熱搜的“freestyle”片段,與2019年《樂隊的夏天》中解釋“何為朋克”片段,展示一下后期隱身的具象形態。兩者都來自當年的爆款綜藝,內容也都和介紹概念有關,但表述方式卻大不相同。

圖2的“freestyle”片段敘事比較簡單,只有一個情節反轉：選手大狗在訪談中認為吳亦凡問不出問題,結果吳亦凡說出專業詞匯“freestyle”,以及一個吳亦凡介紹“什么是freestyle”的訪談。該段更熱衷于形式設計,41秒的時長內大狗看低吳亦凡的言辭重復了4次,使用了11處音效,5處反應鏡頭,4次急推,2次慢放,還有跳切、定格等共28次效果。只有1個情節反轉和1個名詞介紹,搭配了28次形式操作,顯然形式溢出了內容。當形式缺少了內容的支撐,后期的手便很難隱藏了。

相比之下,圖3的“朋克”片段在形式上著墨不多,3分鐘的時長出現了2次花字和5次音效。它們或者以恰當的頻率鑲嵌在馬東調侃的內容中,體現形式烘托氣氛的本能,或者通過用“朋克”音效解釋“朋克”概念,將形式融于內容中。

“朋克”片段的設計重心在敘事性上?，F場的明星嘉賓、訪談時空的專業評審以及第二現場的樂手們談論何為“朋克”是一條主線；現場三支朋克樂隊的表演和以往朋克樂隊的影像資料是兩條輔線,形象解釋了嘉賓和評審的觀點；動畫視頻形成的虛擬時空則通過“欣賞一下現場樂隊”“感受朋克式歌詞”等指引式語言為這個復雜的結構穿針引線。

圖2 《中國有嘻哈》“freestyle”片段結構

圖3 《樂隊的夏天》“什么是朋克”片段結構

按照羅伯特·麥基的編劇理論,一個動作接一個反應,構成完整的節拍?！癴reestyle”片段在動作之后用大量形式元素充當反應,動作和形式不在同一范疇中,難免失衡；“朋克”片段中四條敘事線相互詮釋,用內容回應內容,節拍成立,進而交織往復形成了關于“朋克”的立體、飽滿的詮釋。碎片化的片段,自由穿行的時空,這些都是典型的后期操作,但是“朋克”片段借由相同的關鍵詞、連貫的音樂、相似的速率等另一類后期操作,使素材在精致的粘合和嚴密的邏輯中獲得了內在連續性。觀眾因此而感受到連貫流暢,后期制作得以在內容鏈條中隱身,“有味無痕”。更進一步思考,從后期制作角度體現綜藝節目乃至傳媒藝術“仿真”的核心美學特征,正落筆于此。

四、后期話語的形態展望

關于話語運動的分析一定涉及對話語未來形態的展望,這種展望帶有對規律性的思考和延伸,更帶有期待話語更美更好的理想愿景。

(一)繼續淡化痕跡

在對后期環節位置的眾多表述中,筆者比較贊同《奔跑吧》《爸爸去哪兒》等節目的剪輯指導王繼磊在授課時表達的觀點——如果將綜藝節目粗略劃分為前期策劃、現場拍攝、后期制作三個階段,那么節目質量51%靠前期和拍攝,49%靠后期。這個意見比較客觀地表達了后期制作有可能成為影響力最大的創作階段,但它不會是具有決定性的那個階段。因此,首先可以預見的是,從素材出發,尊重事實、淡化痕跡的“自然流”剪輯依舊會成為后期創作的主流導向。

(二)挖掘深度

曾有學者參考美國學者福山的理論,提出作為綜藝節目主流的真人秀會是“電視節目形式的‘終結’”。這一說法雖略顯絕對,但卻為本文對后期話語的展望引入了一個更高的標準。具有真實屬性的綜藝節目比新聞節目更具備敘述的能力,比同樣擅長敘事的電視劇更具有紀實感,但是從當前的創作實況來看,想要成為其他類型的“終結者”,它最缺乏的是深度。其實,能夠敘事、抒情的后期話語,完全具備表達深度的能力。它應該做的是跳出游戲、娛樂的窠臼,利用節目的假定性規則設計,呈現人們難以經歷的生存廣度,表現在各種旋渦中掙扎超越的生之艱難,關懷悲喜之間最纖細、最深潛的心靈波紋,詠嘆危機情況下顯示力量和信念的人性光輝。以此檢視,懸疑、推理類綜藝沉溺于燒腦的劇情、驚悚的場景,不具備《向往的生活》中對人與自然溫暖相依的真誠表達,無法落腳于《我和我的經紀人》中在職場奮力生存的現實地面；比賽類綜藝如《中國有嘻哈》雖然在敘事技巧上曾經達到了綜藝節目的峰值,卻過度糾纏于沖突、爭端、勝負,缺乏《這！就是街舞》中對“拼盡全力是對對手最大的尊重”的比賽價值和街舞精神的提升,不具備《樂隊的夏天》中為音樂理想甘愿顛沛流離的人物故事的挖掘,對搖滾樂奮不顧身地超越有限存在和有限意義的生命雕刻。

(三)營設意境

對于后期話語的另一種期許在于,取法于中國美學的核心范疇“意境”,營設一種“含不盡之意于言外”的韻味。蒲震元教授將意境詮釋為：“特定的藝術形象和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的豐富的藝術聯想與幻想的總和”。也就是說,在后期話語中引入“意境”,就需要在實的形象之上埋設一份關于藝術情趣、氣氛或聯想的“象外之象”,這將是治愈綜藝話語輕浮、淺薄的一劑良藥。《向往的生活》中有這樣一個片段:常駐嘉賓黃磊的妻子孫莉要來做客,那天下起了大雨,黃磊焦急地等待著。該片段有三種剪法:第一種是將人物的動作、臺詞用慢放、重復、音效、花字、動畫等呈現,利用效果外化人物的心情；第二種是揀選黃磊數次轉頭、眺望、起身、看表等有內容的動作表達等待的焦急；第三種剪法是近景中黃磊向外眺望,接房檐落下的雨簾、路上濺起的雨花,再接全景中黃磊在眺望,之后是遠景中大雨里孤單等待的背影。第一種過于表面,第二種具有真實感,第三種在即有即無中喚起了觀眾對兩人美好情感的想象。欣慰的是,《向往的生活》中有第二種剪法,并將第三種剪法發揮得淋漓盡致。以此作為綜藝話語未來走向的美好起點。

可以說,后期話語經歷了一個否定之否定的成長過程。后期話語的形態由技術條件、藝術審美、社會文化的共同作用所決定,由內部紀實本性與敘事本性的斗爭反映出來,并將繼續動態建構下去。因此希望本文所做的涓滴努力,能夠為綜藝節目的學理建構進行一份有效的介入,一種有生機的創造。

注釋:

① 關玲、何曉兵主編:《多維視點》,北京廣播學院出版社2000年版,第98頁。

② 蕭盈盈:《中國綜藝節目的觀念變遷及文化批判》,《中國廣播電視學刊》,2007年第5期。

③ 高鑫:《超級女聲:電視本體理念的思考》,《現代傳播》,2005年第6期。

④ 劉俊:《當前中國綜藝節目“大時代”的階段分期與發展特征》,《電視研究》,2017年第8期。

⑤ 聶欣如:《影視剪輯》,復旦大學出版社2011年版,第97頁。

⑥ 杜書瀛:《關于形式——論審美價值的特性之一》,《社會科學戰線》,2007年第2期。

⑦ [英]克萊夫·貝爾:《藝術》,周金環、馬鐘元譯,中國文聯出版公司1984年版,第3-4頁。

⑧ 李澤厚:《美學三書》,安徽文藝出版社1999年版,第54頁。

⑨ 張國濤、孟雪:《弱情節:真人秀的另一個方向》,《現代傳播》,2018年第12期。

⑩ 仰海峰:《走向后馬克思主義:從生產之鏡到符號之鏡》,中央編譯出版社2004年版,第49-51頁。