“全球視野下馬頭琴藝術的傳承與傳播國際學術論壇綜述

包青青

【內容提要】馬頭琴音樂自2006年成為國家級非物質文化遺產代表性項目以來，如何保護、如何傳承、如何發展、如何傳播以及如何研究成為學術界和馬頭琴界最為關注的一個問題。“全球視野下馬頭琴藝術的傳承與傳播”國際學術研討會，集中討論了馬頭琴的歷史源流、保護傳承、風格流派、創新創作、傳播發展等方面的實踐經驗與學理反思。

【關鍵詞】馬頭琴 全球化 傳承 發展

2019年8月24日，作為“首屆中國·內蒙古馬頭琴藝術節”活動內容之一的“全球視野下馬頭琴藝術的傳承與傳播”國際學術研討會在內蒙古呼和浩特市舉行。本次研討會以“發掘民族文化歷史符號、傳承馬頭琴藝術優秀傳統、發揚蒙古馬精神、促進草原絲綢之路國家問的文化交流”為主旨，以“全球化視野下馬頭琴藝術的保護傳承與創新發展”為主題，匯聚50余位來自國內外學者、馬頭琴演奏家和作曲家，共同圍繞馬頭琴的歷史變遷、傳承、創新、創作、藝術家、風格流派以及傳播推廣等議題展開討論。

一、古往今來的源流辨析

歷史與變遷，猶如陰陽相成、磁鐵相吸的結構哲理，成為當下研究傳統文化不可或缺的命題，此次論壇共有十位學者發表了關于此問題的研究與思考。

烏蘭杰在題為《馬頭琴藝術沉思錄》的發言中指出，馬頭琴是蒙古族“馬文化”的優秀結晶，它與長調民歌是草原音樂的孿生兄弟，他認為馬頭琴本從歷史深處走來，是國家統一和民族交融的產物，它是生命的藝術、生態的藝術，更是生活的藝術，其審美特征為心靈的自由和抒情的極致。好必斯指出，馬頭琴本身所蘊含的文化內涵，深刻地折射著蒙古族傳統游牧文化的厚重與精神。馬頭琴國家級非遺項目代表性傳承人布林對當下馬頭琴研究中缺少客觀依據的推理和學術問題進行了反思，他指出當下馬頭琴研究中存在三個錯誤觀點：一是“馬頭琴產生于距今兩千多年前”之說，他說“胡爾”一詞不僅在《蒙古秘史》《十善福白史冊》《黃金史》等蒙古文獻中有過明確記載描述，更早在唐代文獻中以音譯的形式出現，而這比《蒙古秘史》的記載還早了幾百年;二是“潮爾產生于十八世紀”之說，他以《黃金史》所記載的“1227年2月12日成吉思汗逝世后，當皇親國戚們將成吉思汗的靈柩用‘哈斯克車送葬，途中蘇尼特的格里古岱巴特爾在哀歌中……詠道胡爾、潮爾相伴的，你那決定美妙音律……”為證，認為潮爾的產生可推至十三世紀之前;三是“潮爾是馬頭琴的前身”之說，他從兩者的名稱概念、地方表述以及藝術特征等層面進行了分析比較，認為潮爾與馬頭琴是同屬于馬尾胡琴類的兩種不同樂器。李柯沁夫通過梳理自唐代西域至十四世紀早期馬尾胡琴的發展簡史，發現“胡琴”和“忽兀爾”是兩個含義基本相同但又有差異的概念，他指出唐代胡琴稱謂繁雜多變，眾說紛紜;宋代雖沿襲胡琴稱謂，但其具體指向不包括琵琶和忽雷的彈撥樂;北宋末年胡琴指向涵蓋了梨形弓弦樂器，而蒙古族正是繼承了馬尾胡琴，借稱之為“伊奇里”，俗稱“忽兀爾”;元代胡琴指向二軫忽雷式潮兀爾，至明清北元時期胡琴得到了迅速發展。范子燁以《永恒與新變：絲綢之路上的潮爾藝術》為題，從“潮爾”的蒙古語發音“choor”與歐洲諸國對于和音、和弦、和聲、圣詠、眾贊歌與合唱等音樂專業術語的發音“chorus”（希臘）、“choral”（德）、“chorus”（英）和“chord”（法）在其詞根層面的相似關系比較后，認為這種古老的潮爾藝術可能通過絲綢之路連接了整個歐亞大草原而具有無窮的藝術魅力。這種音樂的魅力就在于它代表了一種歷史中的音樂和音樂中的歷史，一種單純之深刻與深刻之單純的根本文化特征，并指出潮爾音樂在絲綢之路的歷史上構成了另一種歷史書寫方式。烏力吉巴雅爾指出，馬頭琴與蒙古族其它民間樂器問有著不可分割的血緣關系，根據斷代史的研究梳理，早期部落時期運用的胡琴直至元代才以馬頭琴的身份逐漸成為蒙古族宮廷樂隊的樂器，進入十九世紀以來，馬頭琴一方面保持著傳統構造形狀和演奏技法，另一方面不斷拓展其制作工藝，增加多元風格的演奏曲目。來自蒙古國科技大學人文學院的達·娜仁薩楚拉，認為托布秀爾是蒙古族比較古老的彈撥樂器，并與馬頭琴之間存在某種歷史淵源關系。

呼格吉勒圖以“何謂馬頭琴？馬尾胡琴何時有了馬頭？在民間從何時稱為馬頭琴？”等看似簡單卻富有爭議的三個問題追問，運用音樂圖像學的方法對蒙古國早期一弦或兩弦的胡兀日、內蒙古地區二十世紀三四十年代的馬頭琴、清代蒙古汗廷音樂中所用的龍頭胡琴以及其它各類龍頭的活龍紋樂器品類，以及對民間流行的龍頭胡琴和復原后的龍頭胡琴分別進行了細密的考證分析后，作出了獨到的研究總結。他講到，唐代龍頭小忽雷藏于故宮博物院，是為傳世品，據唐段安節《樂府雜錄》稱，唐文宗（827-840年在位時）“內庫有二琵琶，號大、小忽雷。”這件小忽雷曾被清康熙年間著名傳奇《桃花扇》的作者孔尚任所得，兩弦軫上刻有他的題詩，進而認為此器是唐韓滉所制。至宣統二年（1910）此器又為貴池劉世珩所得。至宋代時胡琴依然流行，當時稱“馬尾胡琴”，在沈括寫給士卒歌唱的五首歌詞中，其第三首為：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不（記）[寄]書。”（見《夢溪筆談》卷五）。而《元史·禮樂志》中亦有詳細記載：“胡琴卷頸龍首二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”屬于宴樂之器。至北元時期一直在宮廷里被使用，當時稱“蒙古胡琴”，其也是龍頭，后由清皇太極所獲并流入清朝皇宮。由此他認為，陳旸《樂書》中的奚琴在民間的演變導致種類的多樣性，而民間所用胡琴與宮廷所用胡琴不同。

二、教育傳承的經驗總結

教育傳承是作為非物質文化遺產項目的傳統音樂保護傳承過程中的重要嘗試，它不僅增強了傳統音樂自身存續的生命力，更拓展了傳統音樂在面對未來發展的其它可能性。然而，作為非遺的馬頭琴到底如何通過學校教育平臺得以傳承，則需要不斷地實踐總結。對此，已有部分學者開始致力于教育家與其教學成果的研究。

松波爾對內蒙古師范大學音樂學院早期的馬頭琴教師塔·蒙克和布和那生分別于1960年和1961年編寫的兩部《馬頭琴教材》進行了梳理，他認為上述兩部馬頭琴教材及其編者對當代馬頭琴藝術的教學發展奠定了基礎，進而說明了全球化發展背景下的馬頭琴傳承發展，重新回顧和審視其歷史發展過程中的種種探索與其教學成果的再研究。納呼和提出了在少數民族地區中小學普及馬頭琴等民族樂器的設想。蒙古國歐云其密格從當下馬頭琴演奏曲目的整體分布情況出發，認為馬頭琴演奏技法的訓練和演奏曲目的排演均受到大量世界古典音樂的影響。納·格日樂圖對馬頭琴教育家納‘呼和的教學方法進行了全面梳理和總結，他指出，納‘呼和在對演奏者如何把握正確的坐姿、如何按弦、如何聯系長弓與快弓等基礎訓練有著嚴格的標準和要求，且對他在教學經驗中發明的“手法器”進行了詳細解讀，進而對納‘呼和在馬頭琴藝術的教學、傳承和發展方面做出的重要貢獻進行了梳理。

烏力吉賀希格和劉婷婷從各自的角度對著名潮爾傳人、馬頭琴國家級傳承人布林進行了專題研究，烏力吉賀希格從五個方面總結了布林對馬頭琴藝術所做的貢獻：1.對當代潮爾藝術的舞臺表演與專業演奏的實操經驗與研究;2.恢復并傳承了古老的馬尾胡琴類演奏技法，并在內蒙古藝術學院招收了“潮爾傳承班”（2013年-2017年）;3.推動了馬尾胡琴類樂器的學術研究，提出了三種定弦五種演奏法;4.培養了諸多馬頭琴專業方向碩士研究生，并取得了重要教學成果;5.創作了諸多經典馬頭琴演奏曲目。劉婷婷則通過對布林的口述訪談，詳細介紹了其掌握的馬頭琴“三種定弦五種演奏法”。

哈日布赫結合他對蒙古族馬頭琴藝術大師布林、齊·寶力高等人的口述訪談資料，與其在學習和演奏馬頭琴過程中的體驗出發，發表了有關馬頭琴的泛音演奏法及其四種定弦六種演奏法的命名、技法特征、代表曲目、分布區域和演奏風格等問題的思考。張凡對蒙古族著名作曲家、音樂理論家莫爾吉胡（1931-2017）關于馬尾胡琴的論說進行了二重解讀，他認為，莫爾吉胡在其書寫馬尾胡琴藝術的同時，建構了自身的風骨，對研究者和對研究成果進行了二重解讀，推進樂人、樂事與樂論之間的關系研究。

三、馬頭琴音樂創作與傳承的關系問題

今天的馬頭琴及其傳承發展，不僅存于民間，見于舞臺和學校，更見于作曲家的創作。而作曲家的心聲亦是此次論壇所引發的學術熱點之一，他們通過音樂創作的表達方式，探索著傳統與創新之間的融合與對話的可能性。其中，色·恩克巴雅爾指出，我們不僅要培養演奏家，更需要新作品的創作與推廣。李世相則圍繞蒙古族著名潮爾藝術大師色拉西的歷史錄音文本，通過對其潮爾樂曲的創作手法進行類分研究，提出了“蒙古族器樂藝術的發展晚于聲樂藝術的發展，且依賴于聲樂藝術而存在”的觀點。他把色拉西的潮爾樂曲類分為三種類型：一是蒙古族英雄史詩的曲牌樂曲，具有說唱音樂的特質，且具有一定的“聲器合一”性，伴奏意向明顯;二是獨立的器樂獨奏曲，包括在蒙古族民歌基礎上演變的（如《荷英花》）和蒙漢音樂交融的（如《八音》）兩種風格的獨奏曲;三是直接取材于蒙古族民歌，后加以器樂化的創作改編曲，包括了長調民歌與短調民歌兩種風格。金鐵宏指出了馬頭琴的音樂創作需要立體化和國際化，進而需重點培養合奏方向的專業演奏家。臧志君認為，當下的馬頭琴音樂創作以民歌改編作品居多，缺少協奏曲和交響曲等大型作品的創作，而馬頭琴若要“走出去”，重點是作品先行。杜偉光則認為，改編的馬頭琴音樂作品需遵循原作，而在其調式調性不變的情況下，以西洋交響樂的形式進行排演，對馬頭琴的國際傳播具有重要的推動作用。賀翔講到，馬頭琴作為蒙古族的代表樂器之一，其演奏方法、音色音響、創作技法等多方面在國內外影響舉足輕重。而將馬頭琴的音樂創作融入當代室內樂創作，是運用近現代作曲技法結合傳統音樂的重要實踐。他認為，這非標新立異，亦非推翻傳統，而是建立在一定時代語境下的發展傳承，是傳統基礎上的創新。王曉紅則指出，內蒙古的馬頭琴音樂創作理念過于保守，建議作品要突出風格化與差異化，但不能是簡單的“拿來主義”。馬鐵英從馬頭琴的音樂情感表達能力出發，提出了馬頭琴可以做到“蒙為中用”、“蒙為洋用”和“蒙為時代用”。塔拉認為，馬頭琴作為草原游牧文化巔峰時期的代表性音樂品種，其欣賞價值、研究價值和保護價值，即便在當代仍然高中之高。然在其傳承發展過程中，除了要做好原生態化的發掘與保護工作，還需做好當代音樂作品中的綜合運用。

四、馬頭琴音樂的風格與演奏問題

烏蘭杰曾指出馬頭琴與長調是一對孿生兄弟，馬頭琴是長調的器樂化表現。而正是這種人聲與器聲的完美結合與特殊轉化關系，成為草原音樂研究過程中持續不斷的研討話題。額爾登其美格從馬尾琴弦的制作與應用問題出發，認為其獨特的琴弦本身存在著協和與不協和兩種屬性的交織共存，正是這種特質生成了馬頭琴所能夠演奏出的獨特泛音樂風格體系，以及它跟長調演唱之間的共生關系所在。巴圖特古斯則通過對馬頭琴的聲音在生成過程中所產生的物理聲波進行實驗性測量，將其與其它弓弦樂器聲波進行比較后，分析出馬頭琴聲波產生的聲音物理模型，為探索專業馬頭琴的制作理念與制作工藝提供科學依據。策‘策布格蘇榮通過對不同版本的馬頭琴與臨布（笛子）伴奏長調民歌的演奏文本進行分析比較，認為上述兩種樂器雖然在其演奏方法層面各有所循，但作為長調民歌的伴奏樂器時，其顯現出的“長調性”是有諸多共性的，而這種共性則不同程度的隱匿于樂手對于長調民歌《諾古拉》的認識與掌握當中，進而也成為評估一位樂手是否成熟的重要標準。巴圖吉日嘎拉則從自己在演奏鄂爾多斯民歌的經驗與思考出發，探討了如何從演奏技法層面體現出鄂爾多斯民歌的風格化問題。

民族音樂學視域下的馬頭琴音樂研究亦是引發此次論壇發言人數最多的一場。他們分別從馬頭琴的表演、文本、語境和風格等維度，探討了馬頭琴的音樂形態、演奏技法與音樂風格之間的關系問題。其中，陳銘道通過《奔布萊》和《阿斯爾聯奏》兩首曲目的演奏視頻，向我們指出了馬頭琴“空弦演奏”過程中的細節問題。他認為，中音馬頭琴定弦的反四度（do-fa），就是為了放入空弦演奏。其特點是轉化快，且比小提琴低大二度。而馬頭琴音域向下拓展的過程中，其定弦也會發展出相對應的美學趣味。徐欣從核心風格到身體慣習的關系問題切入，探討了科爾沁潮爾演奏中的泛音“HIANG”的理論問題，她指出，蒙古族弓弦潮爾的表演以泛音為其核心風格，其中尤以一個固定指位和固定音色的雙弦同度自然泛音“HIANG”最具代表性。蒙古族潮爾演奏者將“HIANG”視為所有樂曲的“主音”并形成一種“逢音必HIANG”的演奏制度，傳達出以“HIANG”為中心來確定認弦和建構旋律的演奏觀念。但是，她通過對潮爾樂曲兩種不同生成方式的分析發現，樂曲的整體生成實際上暗含在以空弦音為原則的身體邏輯之下。而相較于其他弓弦樂器，“HIANG”在審美和技術上都有其特殊性：在審美上，它是潮爾整個泛音體系的核心;在技術上，它一方面無法脫離空弦而單獨對整體旋律起作用，另一方面則在微觀旋律的形成上起到了決定性的影響。齊琨則以阿斯爾音樂形態研究為例，探討了蒙古族音樂研究過程中的局內和局外觀的關系問題。她講到，自己從五年前的一次草原聚會上認識阿斯爾音樂，便開始追問蒙古族音樂風格的生成過程。而在她對一位碩士研究生的畢業論文指導過程中，以《古勒·查干·阿斯爾》的唱譜為研究目的進行了分樂句的嘗試。她認為，在蒙古音樂的形態分析過程中，需重視和采納感性層面的局內觀。局內與局外的身份是相對的，一味地強調某一立場，都會有所欠缺。劉碉以布林、仟‘白乙拉和尼瑪三人演奏的《清涼宜人的杭蓋》演奏文本的比較分析為例，探討了長調民歌“連綿性”特征的馬頭琴化表現過程。

五、現代化發展的經驗反思

現代化，這個與“傳統”相對應的概念表述，一度成為這個時代所討論的熱點。那么，對于傳統音樂而言，現代化到底意味著什么？對此，舞臺化和藝術化可能是其面臨現代化最直接的體現。

在這一問題的討論中，恩必喜以《馬頭琴與長調穿越蒙古大草原響徹在聯合國音樂大廳》為題，分享了蒙古國的馬頭琴樂團如何走向世界的實踐經驗。他講到，蒙古國馬頭琴樂團自二十世紀九十年代成立以來，已積累了2500多首演出作品。在其過程中，不斷探索馬頭琴與亞歐各國不同屬性的多類樂器之間的結合與交流對話，還與蒙古族的其他傳統樂器之間進行不同組合，拓展了馬頭琴音樂表現的無限可能性。除此之外，還舉辦了四屆國際馬頭琴藝術節那達慕，由世界各國的演奏家共同參與，不僅有傳統馬頭琴的演奏技法與演奏風格，還集中展示了世界經典樂曲、不同區域不同民族的民間樂曲以及由演奏家自己創作樂曲的多種演奏技法與演奏風格。而正是由世界各國不同演奏家演奏的過程，豐富了馬頭琴的演奏技法和演奏風格，拓展了其本身藝術表現力的多種可能性。由此他認為，今天的馬頭琴所面對的是重視世界文化多樣共存和多方交流對話的新時代，進而在其傳承發展的過程中，不僅要保護和傳承其傳統的演奏技法和演奏風格，更要與世界各國的音樂文化發展進行對話交流，以致探索馬頭琴藝術傳承發展過程中的多元路徑。對此，楊玉成回應道，蒙古族的馬頭琴可以說是實現現代化非常成功的一個少數民族樂器。以上述蒙古國馬頭琴樂團的探索經驗為例，它不僅很好的保持著自己傳統的底蘊和民族化的發展道路，也與交響樂、爵士樂等世界不同音樂風格進行合作，其探索經驗值得學習和分析總結。

與恩必喜所持觀點相同的還有李波的發言。他以多年的馬頭琴教學經驗與在世界各國進行舞臺演出的實踐經驗出發，指出了馬頭琴缺乏世界性的優秀作品創作和真正走向世界舞臺的優秀演奏家。他指出，文化的傳播以及與其他文化問的交流才是馬頭琴藝術要“走出去”的重點，不僅要演奏傳統樂曲，還要演奏世界各國不同風格樂曲的改編曲。齊·布日古德則以舉辦于1989年的“白音哈爾全國高級馬頭琴培訓班”為例，梳理了當時參與的所有學員在其未來馬頭琴藝術的舞臺實踐、對外傳播以及在演奏技法的改進等方面所做的努力。他認為，此次培訓班不僅讓馬頭琴藝術家們領略了馬頭琴演奏技法的可開拓性，更是在精神層面給予了他們對于馬頭琴藝術的傳承發展所應有的責任感與使命感。

正如博特樂圖所言，傳統馬頭琴側重的是它的“民間性”和“民族性”，而現代馬頭琴強調的是它的“專業性”和“藝術性”。因此，“現代化”并非是揚棄傳統。但如何在不斷發展和變遷的過程中把握好傳統與現代之間的關系和張力，將會是所有傳統音樂文化持續面對的現實問題。

六、制作工藝的探索與推廣實踐

與長調音樂一樣孕育于遼闊草原，滋養著草原人民聆聽體驗的馬頭琴早已熔鑄了草原文化的博大和包容，通過其極具文化符號意義的琴頭、琴身、琴弦等物質符號以及故事傳說、樂器音色與演奏技法等非物質文化符號，共同成為一個文化整體而得以完美顯現。進而，對于當下的馬頭琴藝術而言，保護與傳承的不僅是其口耳相傳的演奏技藝或文化內涵，亦有其作為物質載體的馬頭琴本身，其物質符號的傳播亦是民族文化得以延續的重要方式。尤其是在面對改革、發展和現代化的過程中，其制作工藝與制作理念也隨之產生了變化。

此次研討會還有致力于馬頭琴文化產業發展領域的兩位代表，分享了各自對馬頭琴藝術的傳播與其市場化所做的實踐經驗。其中，斯慶花以其制作推廣的“雙頭馬頭琴”經驗為例，分享了其對外推廣過程中的制作理念，以及作為工藝品的馬頭琴何以產業化與市場化的思考。她講到，隨著時代發展，馬頭琴的制作工藝有了更多的提升空間，且逐漸形成了產業化和市場化。專業演奏人員所使用的多為“單頭馬頭琴”，為了提高馬頭琴樂器本身的制作工藝水平和技術，她聯合其他藝術機構與工藝制作人員研制出“雙頭馬頭琴”，并在社會各界得到了廣泛好評。而通拉嘎則指出，傳統馬尾胡琴（包括抄爾、伊克勒、希那干胡爾等以馬尾作為琴弦的樂器）在現代化過程中，無論從材質、制作方法、演奏技法、象征意義都發生了巨大變化。而從某種意義上，馬頭琴已不是傳統的民間樂器，而是成為極具時代特征的現代馬頭琴。所以，不僅要在藝術、學術、非遺等領域予以研究之外，也應從文化產業的視角予以不同的關注。其中，如何將其進行產業化，又如何在全球化的時代背景下不斷保持生命力將成為探討的核心。

全球化背景下傳統音樂的命運終將如何？這是本世紀初引發文化傳承、保護與研究領域專家學者熱烈討論的重要問題，也是傳統文化備受擔心和討論的過程，不同程度地帶動了文藝工作者的文化自信與責任感，并逐漸成為這個時代人人關心、人人助力的核心話題。在本次論壇的分享與交流過程中，馬頭琴的歷史與其當代的傳承發展、制作與其演奏技法、演奏家與其演奏風格、演奏曲目與作曲家的創作等有關馬頭琴藝術的理論問題，均得到了不同維度、不同程度的推進。由此可見，馬頭琴藝術的當代傳承與發展既多元又多層，其實踐過程中的成功經驗便是最好的證明。

傳統總是呈現在它不斷流動的過程中，連接著過去與當下，又面對著未來的種種想象。正如楊玉成在其《現代語境中的長調、馬頭琴、呼麥變遷之比較》的發言中所說，在民族音樂的現代化歷程中，蒙古族的長調、馬頭琴與呼麥以不同的發展方式進行著它們的傳承：長調是延傳型的，馬頭琴是改進型的，而呼麥是移植型的。但不論其發展形態如何，其“根”要保護，“本”要傳承，“形”要在保護和傳承的基礎上有所創新。

草原何其遼闊，草原文化又何其博大精深。悠揚而浪漫，悲壯而勵志，均在馬尾琴弦所奏出的裊裊余音中，由眾人想象成畫。從古到今，不管時代如何變遷，不變的是對文化的傳承與守護。萬馬奔騰，琴音永在。