明清說唱文學的文體之變及其文學史價值

明清說唱文學在傳統敘事詩的基礎上開枝散葉，踵事增華。說唱在詩體與說部之間騰挪轉移，在分脈合流之變中文體意識日漸彰顯。不少優秀之作韻散結合，修辭豐贍，是漢族傳統敘事詩的最后輝煌。從創作與批評觀之，說唱文學欲以唱本上達孔子禮樂之制，下通民間院本之體，儒樂與俗曲對接。衢巷歌本與民間盲詞16世紀以來大量刊刻，對于文人而言呈現復雜微妙之情感。點竄舊本與評點歌本蘊涵了參與者的文化認同與情感體驗，彰顯“寄筆削于歌謠之末”的精神追求。厘清說唱文學在抒情與敘事之間的文體問題對于重新評估中國文學史的某些問題頗有助益。

說唱文學是傳統文化的重要載體，其淵源甚早。鄭振鐸將其推至唐宋時期，他還稱此種形式是“講唱文學”，認為一般民眾未必讀小說、看戲曲，但講唱文學卻是民眾的主要精神食糧。［1］（P6-P7）唐宋時期是中國說唱全新的發展時期，印度佛教傳入的講經方式進一步促進了說唱的定型。尤其是宋代的百戲雜陳、瓦舍做場更是促成說唱之最早繁榮。這在《東京夢華錄》《夢粱錄》等文獻中均有記載。至16、17世紀以降，在雅部式微、花部漸興的文化生態之下，最終形成中國傳統說唱的全面鼎盛，中國說唱文學的全盛期便在此時?；厮菝髑鍟r期創作豐厚、異常活躍之說唱文學，學界已經有不少關注其文本、文獻與表演的論著。不過，說唱這種古典文藝形式既然被現代學者納入文學史的范疇①，便須進一步思考如下問題：說唱文學尤其是明清時期興盛與定型的說唱文學，在文體上如何定位？是作為敘事詩上接詩韻系統還是作為故事類型對應小說之式？明清以來的文士如何以復雜姿態觀照與評點這種文體？本文試對上述問題展開初步思考。需要說明的是，說唱文學體式龐雜，兼容敘事與抒情、口傳與書寫等多種維度，拙文主要從敘事詩及相關視角進行探討，至于說唱文學所涉故事之主題、敘事之章法等將另文探討。

一、“似詩而非詩”：古典敘事詩學語境下的概念與創格

在傳統詩學語境下，中國敘事詩乃“以韻語紀時事”。歷稽載籍，從唐代元白敘事詩到清代敘事詩，大多以“詩史”為批評旨歸，以民生書寫為敘事緯度，文辭章律兼雜其中。在談及敘事詩之傳播與通俗性時，偶會涉及他們對漢魏民間樂府敘事詩的承繼關系與突破。溯及更古，《詩經》中的相關篇章是其更早淵源。徐禎卿《談藝錄》云：“樂府往往敘事，故與《詩》殊。”［2］(P99)《詩經》與樂府遂成為中國古典敘事詩的兩大淵源，前者的倫理價值與后者的娛樂價值共同建構敘事詩的兩大源頭。②

漢魏樂府敘事詩不僅澤被后世文人敘事詩，更形成文化潛流對唐宋以后的民間敘事詩形成滋養。換言之，漢魏樂府之“五言騰躍”只是早期民間敘事詩體之顯性存在，這股文化流脈在唐宋之后民間不斷流淌，至明清形成龐大的詩體騰變。這種騰躍便是16世紀以來大量付梓的民間說唱體敘事詩。20世紀初，學者曾認為“中國古代民族的文學確是僅有風謠與祀神歌，而沒有長篇的故事詩”［3］(P60)，民間說唱敘事似乎被忽略不計。一些學者如民俗學家則將大量民間說唱納入學術視野。在當代的文學辭典中，民間敘事詩乃是“一種具有比較完整的故事情節的韻文或散韻結合的民間詩歌，敘事性是民間敘事詩的突出特點”［4］(P540)。

錢鐘書《中國文學小史序論》云：“吾國文學，體制繁多，界律精嚴，分茅設，各自為政。《書》云‘詞尚體要’，得體與失體之辯，甚深微妙，間不客發。”［5］（P477-478）文體之辨涉及名分與義理，故甚深微妙。因之敘事詩呈現在抒情詩之豐厚傳統下頗顯單薄。而另一層面，界律精嚴之余亦有歌行等體自由舒散。明代許學夷《詩源辯體》載胡應麟的話云：“古詩窘于格調，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思。”［6］（P192）唐宋以來，各種文體興起，相互之間難免互通有無，頻送秋波，兼糅以民間變文、說話等靈動助推，全新氣象蒸騰而出。陳寅恪指出：“陳氏之長恨歌傳與白氏之長恨歌非通常序文與本詩之關系，而為一不可分離之共同機構?！保?］(P4-P5)孔尚任更是自覺地認為：“傳奇雖小道，凡詩賦詞曲，四六小說家，無體不備?！保?］（P1）新的文體認知逐漸突起。

在“無體不備”的紛雜語境下，說唱文學的出現呈現敘事詩與小說的雙重文體特征。說唱與小說被視為稗官巷語，兩者關系本十分親密，宋元以來不少互為借鑒的例子，但是，這種互為體用的密切關系往往體現在韻文的多寡。韻文多則為說唱，韻文少甚至無乃為小說。章回體小說與話本小說中雖常常雜糅以詩句，但并不改變其小說之體。至清代以來，文體之變漸漸凸顯。長篇彈詞常常以七言詩韻形式一貫到底，卻被視為小說：“至本朝乃有一種雖用生、旦、凈、丑之號，而曲無牌名。僅求順口，如《珍珠塔》《雙珠鳳》之類，此等專為唱書而設。再后則略去生、旦、凈、丑之名，而其唱專用七字為句，如《玉釵緣》《再生緣》之類。此種因脫去演劇、唱書之范圍，可以逍遙不制，故常有數十萬言之作，而其用則專以備閨人之潛玩。樂章至此，遂與小說合流。所分者，一有韻，一無韻而已?！保?］可知在清代一些文人眼中，中國長篇小說已儼然分成兩類，一類是傳統的章回體小說，以無韻文為主；另一種是民間新興的說唱體小說，以韻文為主。

說唱（尤其長篇說唱）的出現也刷新了學界對敘事詩的傳統認知。隨著敘事學理論的興起，不少學者從更廣泛的角度探討敘事詩傳統。西方傳統中的“Epic”（史詩）激發了中國學者對相關詩體的本土思考。［10］繼“故事詩”于20世紀初被提出后，踵繼者蜂起，敘事詩、史詩、故事歌詩、說唱詩等概念不斷出現，雖亂花漸欲迷人眼，卻代表了更為豐富的研究視野與詩學認知。近些年有學者將傳統敘事詩分三種結構模式，包括紀事型敘事結構模式、感事型敘事結構模式、情節型敘事結構模式，最后一種包括諸宮調、套數、雜劇、傳奇等。［11］這樣便把說唱文學（諸宮調）和戲曲（雜劇、傳奇）融入廣義的敘事詩體行列。另有學者細致地將中國多民族地區的民間的吟唱敘事長詩與說唱曲藝進行了區分，認為前者為農耕文化下的產物，建基于自然經濟之上；而后者是市民文化下的產物，帶有商品文化之意味。［12］還有一些學者將敘事詩重新劃分為說唱敘事詩與一般敘事詩，或以個體文本為例對說唱體與敘事體進行比較。③“說唱敘事詩”遂成學界越來越多的提法。

王若虛《滹南詩話》卷一云：“情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。至長韻大篇，動數百千言，而順適愜當，句句如一，無爭張牽強之態。此豈撚斷吟須悲鳴口吻者之所能至哉！而世或以淺易輕之，蓋不足與言矣。”［13］面對白居易數百千言的敘事詩，古人已經驚嘆不已，殊不知在明清民間的敘事詩中，數百千言已經頗為常見，甚至不少長篇動輒數百萬言。如彈詞《榴花夢》以較為嚴謹整齊的七言詩體達數百萬行之巨，已經遠遠突破樂府詩體與文人詩體的敘事格式極限，同時大量文本在吟唱中講述悲歡離合之傳奇故事，其中的“情致曲盡，入人肝脾”更是出現在故事的吟唱中。原來分茅設的敘事與抒情于此把手言歡，互為體用。說唱敘事詩乃是在中國文體日臻嚴密與民間書寫愈趨舒展的雙重文化語境下形成，自然具有多元的文體特征與文化意識。

抒情與敘事，在傳統文學中各分畛域，又與文、史觀念互為綰結，在文辭的配置上則以韻文和散文各為體格。抒情傳統自不必說，敘事傳統亦有深厚淵源。④對敘事的關注可以多維觀照中國千年文學流動，不過亦需謹慎。比如對于敘事詩，并非詩歌中有敘事的因素或人物場景便可輕言敘事詩，因為任何文本均包含抒情與敘事成分。對于敘事詩，似乎無須糾結于《詩經》中的某些篇章到底是否算作敘事詩。⑤或許對于漢字書寫之文學史，除了漢魏民間樂府體和白居易、吳偉業等文人詩體，傳統敘事詩似難見到，因此要通過對《詩經》存在不少敘事詩對這一文體正名。其實，現存各種明清刊本的民間說唱敘事詩汗牛充棟，其數量遠遠超過了同一時期的文人敘事詩。除純韻文體說唱外，還有不少是韻散相兼的形式，名曰“說唱敘事詩”可謂確矣。

現存證據表明，人類早期民間敘事詩的形式多為韻散相間：“長篇敘事詩的最初形式——史詩基本上都是說唱形式，語言散韻相間，有說有唱?！保?4］(P293)各民族史詩的說唱形式庶幾成通例。至唐代變文《漢將王陵變》以佛教變文形式敘述歷史故事，乃是現存漢語文獻中說唱相兼的早期成熟篇章之一。經唐宋坊肆勾欄的口頭傳播與文人書寫潤色，說唱形式遂成重要的民間傳統。明清以來說唱文體踵事增華，廣泛汲取民間變文、詞話等活絡文風，又上承文人敘事詩的古韻辭義，去拘墟之見，輾轉相生，終顯自家文體意識。這種獨特的文體書寫與創新意識在子弟書、彈詞、木魚書等說唱文學中機鋒時顯。無論是純粹詩體的子弟書，還是以韻為主兼有說白的木魚書，抑或純詩體與說唱相間均可的彈詞，都在靈動豐富的形式中尋找變格，以變尋體。

說唱敘事詩的書寫者對于文體頗有自主追求，他們“要合演義傳奇之筆，自家創一個從來未有的體例”［15］(P494)。清稿本《綠棠吟館子弟書選》的序言中云：“子弟書脫胎唐律，步武昆山……至清時有所謂子弟書者，實為一時之創格，清以前所未有也。其書大抵摘取昔人諸小說中之一段故事編演成詞。其為文也，則似詩而非詩，似詞而非詞，別饒風韻?！保?6］評者認為子弟書乃是“律詩”之變體?！八圃姸窃姡圃~而非詞”正說明了它的文體來源的多樣性，也成就了其“一時之創格”。子弟書乃清代八旗子弟所創韻文敘事體文類，如何在故事情節的敘述與心境辭章的舒展之間騰挪轉移，變幻無窮，乃成其獨特的文化追求。最明顯的呈現方式之一便是詩句的似唱如訴，如在表達悲憤激揚等情感時掙脫字數限制，又不同于元曲的疊加襯字。如以下詩句達近30字：“恨平生時見雄圖失本意人悲蝶夢幾曾見殘魂斷魄赴泉臺命似鴻毛。”［17］（P244）

說唱敘事詩句之搖曳多姿在木魚書、彈詞等形式中也多有呈現。這些唱辭將詩句從七字延宕至十幾字，吟誦之味頗濃。如德國巴伐利亞圖書館藏木魚書《金環十五貫》中的詩句：“正色行前將語問，姐呀因何獨自在此盤旋。早到荒郊因甚事，定系嬌行云雨學巫娟。抑或采樵因早迷路至，定是摘桑無伴蕩人荒園。”《紅樓夢》彈詞開篇描寫寶玉夜探黛玉，與紫娟的對話：“輕敲銅環嘀嗒響，紫鵑小婢忙開門。說到寶二爺呀你深宵寒冷宜當心，說到多謝妹妹心關切我道沒齒難忘感大恩?！保?8］(P36)上述詩句有些可達一句20字，讀來流暢通曉，情境畫意如在眼前，卻又字字珠璣，并無累贅冗長之感。這種長短之間的自由書寫在漢語文學史中殊為珍貴。說唱體敘事詩不僅長于增加字數，還可以縮減字數。典型者如流行于閩南地區的歌仔冊。筆者在牛津大學所見歌仔冊《莫往臺灣歌》全篇用四言韻文，頗有古韻，開篇云：“在厝無路,計較東都,欠缺船費,典田賣租。悻悻而來,威如猛虎。妻子眼淚,不思回顧……自帶乾糧,番薯菜脯,十人上船，九人嘔吐。乞水洗嘴，舵公發怒，托天庇佑，緊到東都。乘夜上山，搜尋無路?！保?9］

明清以來的說唱敘事詩可謂無體不備，各體兼收。傳統將說唱分為詩贊體和曲牌體，詩贊體以七字句為基礎，隔句押韻；曲牌體則上承宋元以來曲體形式，長短不限。上述子弟書、彈詞、木魚書、歌仔冊等均為第一種形式。不過，這些說唱詩體并不限于狹義的詩句形式，而是將兩種甚或多種形式靈活運用。如木魚書常常在七言詩句中融入各種民間曲調如“馬頭調”“嘆五更”或“五更調”等。學者佟晶心曾指出，“五更調”歷史悠久，漢樂府中有《從軍五更轉》，敦煌石室中發現有《太子五更轉》，永樂大典戲文和綴白裘都有五更曲牌。并由此延伸出“嘆十聲”等形式。［20］此種形式最適合人物在夜間回憶往事時獨自抒情，如《蘇娘嘆五更》《老女嘆五更》等。聞漏低吟，聽鼓自憐，夾帶出生命的悲涼。木魚書《三鳳鸞康漢玉》將曲牌體與詩贊體極好地綴連在一個故事中，傳奇與南音相映生輝。曲牌體乃是雅部傳奇所用形式，具有延續傳統之意味。另一方面，全書在大量回目中使用“南音”體的詩贊唱辭形式。筆者發現，該文在描寫男主人公康漢玉和三位女性的情感糾葛時多使用“南音”；在描寫為母祝壽、遇到山賊等情節多使用曲牌，體現出兩種形式的不同藝術風格，靈動之風溢露于楮墨之間，文人情思與民間小調互相映襯。正如筆者曾經指出，說唱詩體集庶民百態與哲士情思于一體，“韻散結合，修辭豐贍，既有一般敘事詩的嚴謹，又洋溢著活潑靈動的民間氣息，形成了雅俗共賞的文化奇觀，是漢族傳統敘事詩的最后定型與輝煌，在中國敘事詩史上具有重要的地位”［21］(P235)。

二、“點竄舊本”與“房行之列”：雅俗之間的點染與批評

明清以降，民間說唱的創作者與評點者表達出對此類文體的感悟與認知。彈詞《天雨花》序中作者自云：“何以演之彈詞也？亦感發懲創之義也。蓋禮之不足防，而感以樂；樂之不足感，而演為院本；廣院本所不及，而彈詞興。夫獨弦之歌，易于八音；密座之聽，易于廣筵；亭榭之流連，不如閨闈之勸喻。”［22］這是將彈詞上達孔子禮樂之制，下通民間院本之體；楮墨之間儒樂與彈詞輕輕對接，頗顯自然。然相異之詞亦不絕。衢巷歌本與民間盲詞16世紀以來大量刊刻，對于文人而言呈現復雜微妙之情感。歌本之鮮活流暢沖擊著對傳統詩詞的理解，很多文人對此頗多鄙視：“自風雅變而為樂府，為詞為曲，無不各臻其至，然其妙總在可解不可解之間而已。若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。近得無名氏《仙游》《夢游》二錄，皆取唐人傳奇為之敷衍，深不甚文，諧不甚俚，能使呆兒少女無不入于耳而洞于心，自是元人伎倆。或云楊廉夫避難吳中時為之。聞尚有《俠游》《冥游錄》，未可得?！保?3］(卷三《彈詞小紀》，P57-P58)臧懋循認為彈詞是“最下者”，這代表了一批人的看法。

細繹之，在經籍墳典與街巷曲詞之間，橫看成嶺，無數波詭云譎蕩漾其間。俞蛟《夢廠雜著》云：“南詞者，盛于江浙。所談皆男女相悅，其詞鄙俚不文。婦女及屠沽者流聆之，恒終日不倦。稍有知識者，多掩耳而走?！保?4］(卷三《某侍御條》，P52)呂善報《六紅詩話》亦云：“南之南詞，北之鼓兒詞，只足以娛村夫婦孺。若少有知識之士，便不屑聽，以鼓操斯技者，絕無雅人?！保?5］張紫琳《紅蘭逸乘》更為直言不諱：“盲詞小說荒誕不經之語，鄙俚之談，本不足觀。婦女愛看者，只因讀書不透耳。倘有資質聰慧者……誦文選、唐詩，眼界既高，豈肯看小說俚詞耶?！保?6］(P243)然而明清以降，俗本大量刊刻，花部興起，在民間文化的“交流循環”［27］中與民間藝術的親密接觸在所難免。開明之士從中認識到文化心理的需求：“余觀世之小人未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也……圣人六經之教原本人情，而后之儒者乃不能因其勢而利導之，百計禁止遏抑，務以成周之芻狗茅塞人心，是何異壅川使之不流，無怪其決裂潰敗也?！保?8］(卷二，P106-107)此處作者雖然把一般民眾稱作“小人”，卻準確地指出，民間藝術就是百姓心性中的“詩樂”，它順應庶民之情，當圣人之教堵塞心性時，成為大眾最為貼心的精神淵源。歌本初覽、三弦初啟。三皇五帝、才子佳人。一段段熟悉而新奇的故事汩汩而出。在起承轉合、如斯響應的過程中，承載了民眾的喧囂與期盼。

自16、17世紀以來印刷術的推廣及文化知識的多元化傳播，口傳話語與書面形式的高下之分、畛域之別似愈顯復雜。一些文人將彈詞的“說”與“唱”進行了區分，認為很多唱辭優雅可讀，而說白則卑劣。⑥清代乾隆時期北方重要的俗曲刊本《霓裳續譜》具有多重身份。該書的唱詞來自于民間曲師顏自德，具有民間與口傳藝術之特色；而刊本的序言作者乃是朝廷鴻儒王廷紹。王氏在序言中的文詞頗為微妙：“不過正其亥豕之訛，至鄙俚紕繆之處，固未嘗改訂，題簽以后，心甚不安。然詞由彼制，美不能增我之妍，惡亦不能益吾之丑。騷壇諸友，想有以諒之矣。”［29］（P1）王氏的“不安”源于文章大儒見到民間口傳文本的矛盾心態，并非虛言。對舊本改編，另換關節編成雅句，遂成很多說唱文學創作者的價值訴求與安心之舉。二酉室主人在《文武香球》“識”中云：“此書向有古本，詞中關節不符。予束發以來，即好南詞。凡見聞有心得者，無不筆之于書。今將此文《文武香球》斟酌再四，編成雅句，另換關節，再加修飾?！保?0］呂善報《六紅詩話》提到一位江南文士胡嗣源因“點竄舊本”而名滿詞林：“南之南詞，北之鼓兒詞，只足以娛村夫婦孺。若少有知識之士，便不屑聽，以鼓操斯技者，絕無雅人。會稽胡嗣源秀才文匯，幼工韻語，稍長，即善唱南詞，點竄舊本，都成妙文，名滿士大夫間，皆謂可與昔柳敬亭之說書，蘇昆生之昆曲鼎力。不善事生產，晚境頗窘，而耽飲好潔之性愈甚?！保?5］《清稗類鈔》提到很多彈詞“其手筆多出文人，有清詞麗句，可作律詩讀者”；“雅庭之唱篇，多出自蘇人江聽山之手”；“要須出于文士口吻，得江編定，聲價十倍，江之深于此道可知”。［31］(《七十七“彈詞條”》，P455)文人在創作民間藝術時往往帶著啟蒙的高傲眼光，彈詞《何必西廂》的作者將自己與村儒盲詞進行比較：“在下這部書，說是演義，又夾歌謠……自創一個從來未有的體例。原比不得三家村冬烘先生所做七字盲詞，只供販夫皂隸讀的?！保?2］(卷三十六)另外一部彈詞的序言對于創作者以通俗文詞“點竄舊本”進行了道德闡釋：“嘗觀古來著作，垂諸不朽者，曰情，曰性，曰理，曰義?？偛辉街倚⒐澚宜淖帧！鬃觿h詩之后，嗣變為五言、七言，工于淹雅，知愚終難共喻。因而又變為詞曲，令人娛心悅目，辭淺易達，間有稍涉典故，終難家喻戶曉，所以更著彈詞唱本，每以忠孝節烈之事，編成七字句讀，可唱詠聳聽。”［33］上述引文從孔子刪詩開始論述，實則是將文脈綿延至千年前的禮樂傳統。考察了文藝之所以家喻戶曉的原因，便是辭淺意達。在此充分肯定“彈詞唱本”的作用：至情至理。但又從文人的角度認為坊間唱本多俗套鄙陋之作，而《劉成美》故事則以忠孝節烈傳達了主流價值，所以作者對舊本進行改造以更合孔孟之道。

世家文人于家道中落、科舉無門后親澤說唱之體，筆舌互用，遙吟俯唱，遂成說唱名家。這在彈詞中頗多案例。彈詞名家馬如飛：“父執朗苑陳公，勸承先業。遂受教于先中表桂秋榮。不匝月，試一彈唱，不周年，蹤跡遍江浙矣。明經敦堂陶亮采公與余訂忘年交。勸習舉業，適臂痛病乃止?！保?4］(P398)以說唱之體抒發志士之懷，至晚清隨時政之變而愈加熾熱。李伯元除創作小說《官場現形記》外，還寫有《庚子國變彈詞》?！陡訃儚椩~》以彈詞體唱敘晚清“國變”時事，其藝術價值被很多學者贊譽。李伯元從《長生殿》和《桃花扇》兩本傳奇中李龜年之“彈詞”與蘇昆生之“套曲”受到啟發，對于以彈詞體說唱“庚子國變”產生興味：“庚子之役，海內沸騰，萬乘之尊，倉皇出走。凡目之所見，耳之所聞，緘札之所臚陳，詩歌之所備載，斑斑可考，歷歷如新。和議既成，群情頓異，驕侈淫佚之習，復中于人心，敷衍塞責之風，仍被于天下，幾幾乎時移世異，境過情遷矣，著者于是有《國變彈詞》之作。”［35］除《庚子國變彈詞》，其他描寫時事之彈詞繼踵而至，彰顯出古老俗本的新形式。

落魄文人無意仕宦（仕宦無門）而又才情自珍，遂將一腔詩情幻化成身邊的親切唱詞。對說唱歌本的創編激發情致，亦成應有之文化擔當。木魚書《花箋記》評點本對于文人所做歌本與民間歌本之觀點正堪移箋：“《花箋記》決不當作歌本讀，若欲作歌本讀，唯問世間歌本，亦有能得其一毫筆法否？世間歌本，只是胡謅亂寫，不成字句，不成詞調，讀之往往令人欲嘔，絕不圖歌本中乃有此書。”［36］(P65)上文乃鐘映雪為該書所寫《總論》中的片段。作為被舉“博學鴻詞”與“孝廉方正”的傳統文士，鐘氏毫無掩飾自己的貴賤之分。他認為民間的歌本字調粗鄙，不忍卒讀，《花箋記》則從卑俗的文體中超越而出，別具氣象，從而直抵古雅境界：“《花箋記》分明盡是《莊子》《史記》筆法，我讀《花箋記》，便以《莊子》《史記》之法讀之?！保?6］(P65)這種看法淵源有自。晚明以來李卓吾、金圣嘆等均強調以讀《史》之法閱讀小說，這種評閱之法既與“敘事起于史觀”的主流敘事傳統相契，又呈現出文人的靈動思考與評點策略。

另創體制之變、雅庭之辭不僅是為他人作嫁衣。舊本改造與評點蘊涵了參與者的文化認同與精神體驗，這便是“寄筆削于歌謠之末”。筆削深意，歌本可寄，直可做房行之文。朱光曾在《花箋記》“朱序”中如此評價鐘氏的評點本：“吾友鐘子戴蒼……于課藝之暇，凡遇子史百家，以及歌謠曲本，莫不留心講貫，領異標新……吾嘗觀鐘子所為文章，類皆風流瀟灑，且靈變無匹，誠是許子遜湯宣城諸公秘錀……則竟謂第八才子書，為鐘子今日之房行可也。而或者乃笑鐘子，誤用聰明。不專其力于課藝。此即咿呀唔占者之言，不知其書之益?！埔栽娙∈?，李、杜皆未登科，豈李杜亦未工詩耶？”［36］(P57-P58)將木魚書這樣的民間說唱列入才子書，踵武明清小說、戲曲的才子批評話語體系，同時，上文提到，這些歌本可以作為創作者的房行之文，以比肩于時文典策，其作者舉業蹭蹬之遭際堪與李太白、杜工部相類。因此歌本的價值不僅僅是通俗流暢，而是搖曳出民間文人的自我心態與生命意識了。

早在清初，木魚書《花箋記》評者鐘戴蒼在《總論》中便敏銳地把握到該詩體的敘事之法有順筆處與不順筆處、極閑處與極經營處、由淺入深之法、來龍伏脈之法、摹神追影之法、絕妙陪襯之法、行擊之法、特書之法、一字之法等。這些筆法在小說的評點中不勝枚舉，而在敘事詩學中罕見?！痘ü{記》通篇以韻文體（尤以七言詩體為主）講述才子佳人故事，《主婢看月》《花園復遇》兩回敘寫瑤仙小姐與丫鬟蕓香、碧月月夜閑談，次日清晨入園偶遇書生梁亦滄之事。如此簡要情節在木魚書中卻搖蕩變化、虛實相生，頗諳文法。在上述兩節開頭評語中，鐘氏這樣評價：“由虛而實，由淺而深，由遠而近，奇峭變幻，回環無端，文章之能事又畢矣。”［36］(P177)“通篇俱是深文曲筆……所謂文章不在有字句處，而在無字句處?！保?6］(P189)瑤仙在閨房和丫鬟蕓香細語，她說完后卻不是蕓香直接回答，而是另一丫鬟碧月插入談話，在碧月一番柳絲之嘆后，蕓香才接話。倚窗觀月，通過三人的不同視角在對話中交織出不同情態與人物形象。蕓香作為瑤仙的貼身丫鬟無疑更為了解小姐之思，因此幾番延宕，她的文辭中蘊含著鼓勵小姐尋找有情人的試探。小姐聽完后沒有接話，而是“關起愁心總不言”。以無言回應之前的多言，但是接下來又敘寫她“相思萬種從今起，叫鬟推出月還天”。這種遠近交織、虛實相生之法使得整個故事情節曲徑通幽，這種文章之法不僅僅是敘事之技，當其被當作“許子遜湯宣城諸公秘錀”與房行之文時，則蘊含更宏大的敘事之道。恰如劉熙載《藝概·文概》所云：“敘事之學，須貫六經九流之旨，敘事之筆，須備五行四時之氣”，如此方可“通其變，遂成天地之文”。［37］（P188）

三、余 論

綜上所述，明清說唱文學在抒情與敘事、排律與曲謠、詩體與說部之間搖曳變幻，呈現出復雜的文體形態。晚清狄平子認為彈詞《天雨花》為“真中國之大詩也”［38］(卷四)。陳寅恪別具只眼，從律詩的視角對彈詞重新定位：“再生緣之文，質言之，乃一敘事言情七言排律之長篇巨制也……世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學之思想，甚精深博大，雖遠勝于吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。”［39］(P62-64)這是將民間說唱看作“長篇七言排律”，從文體上確立說唱的詩脈地位。譚正璧在分析彈詞時，說它是“故事性強而有說有唱的長篇敘事詩，也可稱是詩歌體小說”［40］(P325)。這種詩歌與小說兼而有之的觀點頗能代表說唱的文體混雜與體裁龐大。譚氏與陳氏主要是針對彈詞中的長篇刊本，尤其是女性創作的閱讀刊本。同為“五四”學者，吳宓則將批評視野放在彈詞中的書場演出之口頭本中，他認為這些流動演出的彈詞文本在精神與文法上與西方之荷馬史詩相類。［41］趙景深也將彈詞分為書齋本與演出本，并指出其敘事與小說和戲劇的混雜,他在《彈詞選》序言中專門指出自己的編選標準:“敘事的可以稱為文詞，指能夠在書齋里看，完全適用第三身稱作客觀敘述的，代言的可以稱為唱詞，其中的一部分是在茶館里唱給大眾聽的，除第三身稱外，也有第一身稱，已經由小說進而為小說與戲劇混合了……本書即依此分為文詞編和唱詞編?！保?2］(P6)郭沫若則從“詩”和“敘事”兩個層面評論對《再生緣》進行了分析，尤其對其敘事頗多贊譽，郭氏將彈詞與西方小說家司各特、巴爾扎克等相提并論，顯然看中的是長篇敘事詩對情節、人物與故事的調度把控。

近些年，說唱文學從鄭振鐸創制之“俗文學史”中移居文學史的宏大序列，彰顯當代學人更為宏闊的學術視野。對其定位亦有所不同。國內文學史延續“五四”傳統，將其看作詩體長篇小說⑦，側重彈詞中的文人創作以及子弟書的優美文辭。海外漢學視域中的說唱似更為寬泛，將說唱敘事與口頭程式表演進行了區分?！陡鐐惐葋喼袊膶W史》在第四十九章和五十章從口頭程式傳統與地區文學的視野論述說唱文學。指出口頭程式是起源于口頭環境的作品，而講唱敘事是在寫作中進行創作的文本。講唱敘事“跨越了口頭和書面的邊界，以模仿口頭程式某些方面的虛構故事為主”，講唱敘事涵蓋了從非常簡單的作品到高度精致之作，前者的代表是口語化的說唱本，后者有運用復雜樂曲的套曲中的精美故事，并將口頭傳統和講唱傳統的文本從節日表演模式到文學性的講唱形式分為五大類。［43］(P1096-1102)

總體而言，說唱文學既有民間血統又浸染文士意識，稱之敘事詩淵源有自，納于小說之體亦合其敘事之意。需要注意的是，明清以來不少文獻將其稱作敘事詩納入詩學之范，其背后有著自覺或不自覺的文化考量。詩體與詩學遠比小說之學淵源深厚，說唱敘事詩既與古典詩學相對接，通達數千年禮樂文脈，又與西方引進之“史詩”諸詞氣韻相契，符合現代學者對民間文體的“重新發現”與文化重估。說唱之體本來非精英儒士常用之書寫文體，而一旦列入詩脈則能俯仰自如、敝帚自珍了。厘清說唱文學在抒情與敘事之間的文體意識與歷史流變，對于重新評估中國文學史的某些問題頗有助益。

注釋：

①如鄭振鐸云“彈詞的重要性絕不亞于小說與戲曲”，將知識界并不看重的民間說唱提到了文學史的高度。趙景深在《子弟書叢鈔》序中亦曾深情地呼吁今后中國文學史里能讓子弟書也占一席之地。筆者所知目前不少文學史教材已經將其納入。

②參見辛曉娟《中國古代敘事詩的樂府傳統》（《云南大學學報》2014年第2期）。有關樂府詩歌的音樂性與娛樂性，可參見錢志熙《漢魏樂府的音樂與詩：樂府歌詞的娛樂功能與倫理價值》（學苑出版社2011年版）。

③陳來生 《說唱敘事詩與中國古代敘事詩不發達狀況的辯證考察》（《南京社會科學》2003年第12期）；劉烈茂、郭精銳《說唱敘事詩的絕唱》（載《車王府曲本研究》，廣東人民出版社2000年版）；吳晟《敘事詩體與說唱體之比較：以〈秋胡行〉詩與〈秋胡變文〉為例》（《暨南學報》2013年第10期）；劉懷榮《西晉故事體歌詩與后代說唱文學之關系考論》（《文史哲》2005年第2期）。

④近來不少學者對抒情傳統頗多質疑，關注中國文學的敘事傳統，如董乃斌《中國文學敘事傳統論稿》（東方出版中心2017年版）。

⑤對于《詩經》中《七月》《靜女》《生民》《公劉》等諸篇是否屬于敘事詩，余冠英等學者觀點不一，參見馮文開《史詩與敘事詩關系的詮釋與思考》（《民族文學研究》2012年第2期）。

⑥《清稗類鈔》持此看法：“例唱開篇一折，其手筆多出文人，有清詞麗句，可作律詩讀者。至科白中之唱篇，半由彈詞家自行編造，品斯下矣?！?/p>

⑦《中國文學史》第四卷專章講述“講唱文學”，指出長篇彈詞“其文本作為一種文學讀物，實際上是一種韻文體長篇通俗小說”。參見袁行霈主編《中國文學史》第三版第四卷（高等教育出版社2014年版）。