解析吳道子《送子天王圖》中的人物神態特征

劉 媛（寧夏工商職業技術學院，寧夏 銀川 750000）

吳道子是中國唐代著名的繪畫藝術家，在中國傳統繪畫藝術領域是一個具備影響力的人物，其高超的繪畫技藝受到了當時中國皇室貴族和社會的肯定和重視，被唐玄宗召入宮廷內創作了許多具備獨特藝術風格的畫作，比如《八十七神仙圖》以及《送子天王圖》等。吳道子也被后代的中國繪畫藝術界尊為“畫圣”。吳道子在世創作的畫作范圍十分廣闊，但是其在神佛類的繪畫方面技藝精湛，如《送子天王圖》就是描繪了佛教故事當中的場景。吳道子無論是畫現實存在的人物，還是佛教宗教當中的神佛人物，都能夠讓畫作當中的人物形象生動，彰顯出獨特的動感，這種繪畫技藝也被當時的人們稱之為“吳帶當風”，也就是吳道子繪畫出來的人物形象身上的衣帶仿佛會隨風而動，這種藝術上的效果對當時的中國傳統水墨繪畫是一種非常震撼的突破。吳道子的《送子天王圖》就是一幅對人物神態刻畫得相當深入的作品，尤其是通過細致的線條勾描、吳帶當風的動態繪畫技法實現了平面人物神態的立體化，堪稱古代中國水墨繪畫中的一絕。

一、吳道子《送子天王圖》及其藝術特征分析

吳道子所創作的《送子天王圖》是一幅紙本的繪畫手卷，也被命名為《釋迦降生圖》。這一幅《送子天王圖》繪畫作品主要描繪了佛教典籍中釋迦牟尼誕生時候的場景，其中人物眾多，展現出吳道子對于人物繪畫藝術的理解。吳道子在這幅作品當中表現了自己的繪畫風格，對于過去由顧愷之等人創立的“春蠶吐絲”的游絲細描畫的繪畫技法進行突破，因為吳道子對于這種傳統繪畫技法的局限性有了充分的科學認知。傳統的游絲勾描藝術手法在塑造山水或者人物形象方面是十分筆挺的，但是這種細線勾描猶如金絲鐵線，不能夠將人物的這種輕盈自在的神態塑造出來。吳道子為了解決這一方面所存在的客觀問題，在《送子天王圖》這幅人物群像畫卷當中采用了蘭葉式的描畫方式。在《送子天王圖》當中吳道子行筆十分流暢，以圓潤的筆法勾勒出畫中人物形象的方方面面，而且在這幅畫作當中畫筆運用有一定的變化和起伏，透過吳道子在《送子天王圖》這一幅作品當中所勾畫出的人物形象，可以真切地感知到這些人物形象背后的精神狀態。此外，吳道子在《送子天王圖》中所敷用的顏色也相對比較淺，甚至幾乎沒有設色，以白描的方式純粹地表現出人物的精神和面貌。

而從描摹的故事場景上來看，吳道子畫筆下的《送子天王圖》，主要是劃分成為兩個段落：第一段講的是天王護送釋迦牟尼王子的場景，而第二段的畫作講述的是釋迦牟尼的生父凈飯王以及生母摩耶夫人抱著釋迦牟尼向大自在諸神覲見的場景。在《送子天王圖》當中，吳道子塑造了眾多的人物，從人世間的國王、王妃，到神鬼、瑞獸等眾生之相，無論是隨扈的莊嚴、天王的威嚴都表現得恰到好處。作為一幅描摹釋迦牟尼誕生的名畫，吳道子受到佛教宗教思想的影響，讓佛教人物按照東土人物的形象進行描畫和塑造，同時又運用了吳道子自己獨創的線描、構圖等多種不同的繪畫技法，因而《送子天王圖》傳世至今依然具備極為莊嚴和神圣的藝術魅力。

二、《送子天王圖》中線描技巧塑造的人物神態特征：吳帶當風

在《送子天王圖》這幅繪畫藝術作品當中，吳道子用畫筆創造出自己對人物神態的獨特的藝術理解，在線描藝術當中，不僅僅對《送子天王圖》當中的人物位置進行描畫，更是以有形的線條表現出無形的事物，比如微微吹起的風等，所以吳道子的線條藝術對于人物形象在三維立體世界可能接觸到的事物進行了補白。這種線條方面的風格讓這幅《送子天王圖》不僅僅在形似方面凸顯出來，而是能夠在神態上面把握一個度，從而表現出人物的神與貌。

吳道子為了讓《送子天王圖》這幅畫作當中的人物形象更加具備動態，采用了一種新的線描藝術，稱之為“蘭葉描”。如同蘭葉一般纖細的描摹方式，是吳道子在創作宗教壁畫中所得到的啟發。吳道子根據《送子天王圖》當中人物神態的差異，輔以或寬或細的線條，粗細不同的線條對于人物的身姿和動作都可以起到較為自然的展現。在《送子天王圖》當中，吳道子運筆的力度是有差異的，也就是采用了書法藝術當中常見的提筆以及頓筆，不同的壁畫隨之產生變化，伴隨著畫作中國王、隨扈或者諸神的動作的細微變化進行筆力的調整，如同人類的一呼一吸，自然而流暢。

《送子天王圖》中線條的姿態抑揚頓挫，具備動感，而這一方面和吳道子從傳統的密體線條轉化為疏體線條有密切的聯系。稀疏的線條對人物形象的刻畫，在藝術觀感方面更能夠表達出畫家內心對于釋迦牟尼誕生的崇敬情感，繼而讓稀疏線條形成了畫中各路人物的精神符號。吳道子在早年的繪畫創作方面，特別是在人物神態的塑造方面，側重于運用密體的方式進行線條的勾描，這些細密的線條如同銅絲鐵線一般把人物緊緊表現出來。但是在《送子天王圖》這一幅畫作當中，吳道子則是選擇了采用疏體的方式對人物的形象進行刻畫。因為《送子天王圖》作為一幅人物場景的繪畫圖卷，其中人物形象眾多，場景當中人物的動作也均有差別，所以這樣的一幅畫作需要采用疏體作為線條描摹的基礎方法，才能夠讓畫作當中的各種人物都具備自己的動作和思想，從其衣袖的寬松和裙帶的飄逸上，表現出獨特的飄逸感和動態感。在這一方面需要關注到吳道子是根據中國人的著裝方式塑造了《送子天王圖》中眾多的人物形象，這也是佛教東傳之后逐漸出現的宗教漢化的藝術表現之一，而吳道子這種漢化的人物形象設定，也為吳道子更好地運用這些線條的變化奠定了重要的基礎。因此，在吳道子畫筆之下的《送子天王圖》當中，可以看到天人的衣物仿佛隨著微風吹拂而輕輕擺動，從衣服紋路線條的變化，靜中取動，形成了當風而動、吳帶當風的藝術效果。

三、《送子天王圖》中筆墨、構圖技巧形成的人物神態特征：生動傳神

吳道子在《送子天王圖》中，還廣泛地采用了自己獨到的筆墨繪畫技巧，這一方面也是吳道子《送子天王圖》畫作之所以能夠成為釋迦牟尼降生題材經典繪畫作品的重要藝術基礎。他將傳統中國書法藝術當中的運筆用墨的藝術轉而運用到了《送子天王圖》當中，繼而通過遒勁有力道的畫筆，雕琢出《送子天王圖》畫作里面天王形象的堅毅和莊嚴，作為一個將天人大覺悟者帶來人間的使者，只有具備力量的筆墨才能夠表現出這位使者使命的莊嚴肅穆之感。而吳道子配合自己在線條方面所創造的蘭葉描的技法，加上筆墨上的筆意之妙，從而讓《送子天王圖》中的眾多人物的立體感躍于紙面。吳道子在《送子天王圖》中充分實踐了筆墨和線條之間的聯系，并且認為筆墨有時以不到之處表現出更多的變化，也就是人物和場景的獨特氣象。

這種人物場景也是吳道子在《送子天王圖》中對筆墨運用的創新之處。《送子天王圖》幾乎不設色，是一幅白描的水墨人物畫卷。吳道子并沒有為了更突顯出這些佛教故事中的人物形象，而故意附加過多的顏色，而是以不著顏色的方式，將整個場景符號化。吳道子所理解的神魔或者人物形象，都是一種人類內心深處的影像，而吳道子在《送子天王圖》的紙面上塑造出的種種不同的人物形象，依靠他們的衣物紋路線條加上神態動作，就已經能將整個場景表現出來。由于唐代的顏料并不是十分豐富，一旦在筆墨繪畫的基礎上施加了顏色，那么《送子天王圖》當中所呈現的吳帶當風的藝術立體感也會大為衰減。因此，從白描不著色的方式上看，《送子天王圖》更為立體和生動地表現出人物的神態，是在平面繪畫上的一種突破和創造。

吳道子在《送子天王圖》中，也運用了自己的筆墨繪畫技巧塑造了獨特的氛圍空間，這種氛圍空間對于《送子天王圖》當中諸如天王或者凈飯王等人物形象至關重要。因為天王或者凈飯王在畫作當中的場景是正在做著一件莊嚴肅穆的事情，也只有通過莊嚴肅穆的人物活動氛圍，才能夠將這種宗教上的神圣場景進行更為貼切地呈現，尤其是人物是具體時空下的人物形象，這種氛圍的塑造在《送子天王圖》的人物形象塑造上就更為關鍵。因此，吳道子通過瑞獸、祥云以及飄飛的衣帶等輔助的裝飾，將人類所在的人間和神仙所在的仙境劃分開來，并且飄飛的祥云以及衣帶對于《送子天王圖》當中的仙班形象是一種強化，讓位列仙班的人物形象更加鮮明。

由此可以分析出，吳道子實際上在創作《送子天王圖》時注重筆墨技巧對現實的反饋，雖然吳道子這一幅《送子天王圖》畫作是描述著天人世界和古老的宗教故事，但是吳道子通過自己的筆墨技巧，讓這些天人世界的場景都能夠自然地反饋出來，畫作當中的人物實際上和真實世界的人物都有一定的聯系。這也是吳道子結合了佛教思想中“相”的特點和概念，讓諸神和賢人的面貌呈現出人類內心世界中的神態，并且以此強化《送子天王圖》的宗教感化作用。《送子天王圖》畢竟是需要尋求人類世界的共鳴，所以《送子天王圖》的構筑上也和人類真實的世界相互結合，吳道子通過筆墨技巧讓所有的人物又再次高于生活，特別是《送子天王圖》中對于菩薩形象的描畫，以虬髯和怒目睜視展現出高于人類的法相，同時也是人類內心渴望對自我進行監督的心態外化所致，可見吳道子在筆墨塑造人物形象以及神韻上的高超。

結束語

《送子天王圖》作為唐代畫家吳道子的一幅經典的佛教宗教畫作，吳道子賦予了這一幅藝術品更多的生命力和感染力。吳道子通過結合和學習傳統的緊密線條技巧，從而又超越了顧愷之，在《送子天王圖》中廣泛采用了“蘭葉描”的線條技法，繼而形成了獨特的“吳帶當風”的人物神態效果。而實際上，《送子天王圖》的畫作人物都和實際生活密切聯系，來源于生活而高于生活，并且配合筆墨將人物形象中的神韻都表現出來，以畫作當中眾多的人物形象表達出人類內心世界的思想和意念，在人物形象繪畫塑造上創造了獨特的互動和表達的空間。尤其值得關注的是，在已經過去了千余年之后，《送子天王圖》依然為世界藝術界所熟知，其中一個重要的方面，就是因為吳道子在這一幅畫作當中具備了前所未有的創造力。此外，《送子天王圖》這幅畫作，還伴隨著吳道子的創作理念以及藝術技巧，保留了唐代人物的風貌，傳承了中國人對于人物形象美學的理解，這是難能可貴的。因此，對吳道子《送子天王圖》人物神態特征塑造的思考，可以獲得更多的審美的體驗。