簡談中國文人畫的審美風格

杜文文（河南護理職業學院，河南 安陽 455000）

引言

中國的卷軸畫有宮廷畫、畫工畫、文人畫等區別。其中，最有意味的當然是文人畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區分。它是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。中國的文人畫畫家大都是一些具備詩文之才、學術之長，有修養，富情致的文人士大夫，故文人畫家揮毫作畫格外注重意境，崇尚氣韻，特別講究象外之意、畫外之旨，強調主觀情緒的抒發，作品常常另有寄托。至于抒發什么、寄托什么，那要因人而異、隨時而殊。雖然千差萬別，但共性仍在：既同畫家的具體境遇關系密切，又與文人士子的普遍心態聲息相通。

一、文人畫在中國產生的歷史和思想根源

陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”[1]。這說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。傳統教育的內容總與經邦治國的道理相通，這令中國的文人士大夫不僅大都有胸懷天下的志向，還幾乎個個具備為官的學識條件。但時局變換、人事糾葛，盡管總有少數文人士子能躋身權力中心，但大多數依然難以施展才干，實現抱負。于是，“獨善其身”成了他們通常的選擇，不少人向往隱逸山林、寄身江湖。縱使這樣的人物并非盡皆志潔行芳，但出于對道德情操普遍的抽象認同，大家依然愿意標榜操守、贊頌清高。懷才不遇畢竟有感傷，失望現實終歸有憂悵，郁結的塊壘注定要噴吐，賦詩作畫便成了傳統的主要宣泄渠道。我國歷史上的文人畫家多是一些仕途困躓、命運坎坷的士大夫，不是因為政治上的失意，便是深感世道險惡，在他們身上差不多又都有一種“欲有所為而又不能為”和“好名、負氣”的特性。“不是借書畫以陶情、自娛，便是發泄其悶懣與怨恨”[2]，這是文人畫產生的歷史根源。道家的人生觀和處世思想，對后世尋求精神解脫的失意文人影響極其深刻，為他們提供了一條理想的逃世、自隱的途徑，是文人畫產生的思想根源。

二、文人畫的創作題材、繪畫風格和創作形式

1.文人畫的創作題材

在題材方面，唐代以來，由于大量失意文人對現實社會政治的不滿，紛紛將目光轉向自然，導致了原先以人物為主要描繪對象，歌頌勃勃向上的封建社會、帝王將相、文武百官的中國繪畫，出現急劇衰落的局面，隨之而起的卻是山水花鳥畫。文人畫家以比興入畫，放情山水，寄意花鳥，恣情而為，再造心境，大大開拓了傳統的審美視野，促進了中國山水、花鳥的高度發展。到宋、元時期山水畫達到鼎盛，畫面空無一人的山水和文人們放達、灑落、寂廖的心境相對應，與唐以前金碧輝煌、山水全作人物陪襯的情況迥然有別。花鳥畫也搖曳著淡淡的姿影流瀉于文人畫家的筆端，出現這種情況的重要原因就是由于歷史的逆轉，激發了整個漢民族的抗爭意識，而當抗爭歸于失敗時，體現在繪畫上就是“不欲畫人事”，因為“人事”不堪畫了。對現實冷漠的結果，是感情的內向，最后凝聚成強烈的抗爭意識，借助山水、花鳥，尤其是具象征意義的梅、蘭、竹、菊表現出來。繪畫中的“四君子”其實也是文人畫畫家內在品格和寄托情思的反映。

2.文人畫的創作風格

在繪畫風格方面，由于文人畫的勃興并趨于成熟，中國繪畫的藝術趣味和審美觀念，到宋代以后有了較大的轉變。宋之前，主要以再現為主，畫畫的任務是創作出令人信服的自然景象，畫家的目的是巧妙地再現，使觀者在畫前得到同樣的感受。這種“再現”型寫實繪畫到了宋代達到高峰。特別是宋院體畫，準確細膩的形象刻畫達到了登峰造極的地步。這種以“有形”作為目標的外形一味精致、細膩的刻劃，遭到了當時的文人學者的抨擊，以歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人為首的一些文人學者，針對當時繪畫的弊端，提出了不少有見地的議論，在當時起到審美導向的作用。歸結為一點，就是強調作者主觀情意的抒發。這一點又可分為兩個層次，一是提倡“詩中有畫，畫中有詩”，詩的意境和畫的意境應該同一，都是心境的外化，而最高的心境應是“蕭靜簡遠”；極力推崇“神似”，甚至以“神似”取代“形似”，以抒情寄興取代描摹物象，崇尚“象外之美”，認為美的意境應該“蕭條淡泊”，貴有“古意”“士氣”，追求“簡”“雅”“拙”“淡”“偶然”“縱恣”等藝術風格。二是認為“論畫以形似，見與兒童鄰”[3]，這是針對當時“再現”型繪畫風氣而講的有關造型問題，認為造型的“似”與“否”不能作為論畫的唯一標準。宋代文人水墨寫意畫的勃興，結束了“再現”型繪畫一統天下的局面。由于文人畫有濃厚的緣情特質，還往往不求形似，抒寫胸中逸氣。在繪畫中偏重感情與理想的特質，形成了“因心造境”，重心境而輕實境，重理想而輕現實，具有濃厚的浪漫主義色彩。如倪瓚畫竹，“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”[4]。文人畫家們由于厭世而逃于閑放，為聊以寫胸中的逸氣，在揮毫潑墨中，總是態度鮮明地把抒情寫意上升到第一位，并不與狀物必肖為目標。所以，我們在賞析這類繪畫作品時不應把關注點放在“外在”也就是形似上而應該更多去品味和賞析畫家在神韻和筆墨之中傳達的“氣”，所謂“氣韻生動”也是這個道理。

3.詩書畫相結合的文人畫創作形式

在藝術創作形式上，文人畫將中國傳統文化中的詩、書、畫、印融為一體，使中國繪畫達到了一個有文化氣質的、形式更為臻善臻美的藝術高度，這種藝術形式是文人畫家藝術修養的綜合體現。“詩中有畫，畫中有詩”，以詩入畫。這里有兩重意思：一種是畫面有詩的意境，另一種是畫面缺乏詩的意境而需題詩來使觀者產生詩的聯想。因此，詩畫的結合，首先是畫面必須富有詩意，詩情畫意，相得益彰，將大大地擴展有限的畫面的境界，增強作品的藝術感染力。再就是在畫上題詩，直接闡發畫家畫這幅畫的意思，加強主題思想的深度。一些畫本身意境平平，但是題詩后起到畫龍點睛的作用，畫面意境得到升華。由于山水畫和花鳥畫本身的局限，不是任何主題、任何思想感情都可以用藝術形象表現的。文人畫畫家為了打破這種局限，不能不借助于題詩和志跋。因此，畫中的詩、跋就成為表達思想、創造意境的補充和輔助手段。元明以來，尤其是明清以來文人畫家借題詞抒發情懷幾成一習見的形式。文人畫家從事繪畫，盡管說是勢不可避，利不可取，但是，為了生計又不得不以賣畫為業，靠賣畫糊口又很難保證生活，所以他們大都困頓潦倒。“八怪”畫中的題詞不乏這方面的描述。李方膺在他畫的一幅墨梅圖上題了這樣的詩句：“十日廚煙斷米炊，古梅幾筆便舒眉，冰花雪蕊家常飯，滿肚春風總不饑。”這首題畫詩中，雖未直言其困厄，但詩意實明，旨在通過饒有諧趣的詩句，以排遣其內心的積愫。廚煙所斷，未必一定是“十日”，但是，靠賣畫糊口的苦況，卻是可以想象的。這種生活，通常對一個文人士大夫說來，原是不堪其憂的，而他竟不改其樂。通過題詞含蓄、曲折地加深畫意，揭示社會內容，并緊密結合形象，李鱓《花鳥冊》中有一頁畫的是魚和翠鳥，就很耐人尋味。此畫除去一束蘆葦之外，只有一魚一鳥。落筆草草，魚鳥一俯一仰，神情迥出，畫中的題詞是：“翠羽時來窺魚兒。”就內容看，它與人事全不相涉；魚和翠鳥在花鳥畫中原是常畫的題材。不過，異乎尋常的是作者著力表現了魚鳥之間系乎生死的利害關系。作者不僅把翠鳥刻畫成目光凌厲、伺機待攫的情狀，而且顯得十分刁詐，正是在刁詐的神情中，露出了禍心和殺機。聯系作者所處的時代、社會，顯然這是對那種以強凌弱的社會現象或某種黑暗勢力的揭露和鞭笞，寓意是深刻的。

書畫結合由來已久，因為兩者的工具相同，運筆用墨有許多相通之處，畫法與書法相通，能書者大抵能畫。故古今書畫兼長者多，畫中筆法與書無以異也。趙子昂論畫詩：石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。書畫結合有兩層意思。一是以書入畫，以書法的用筆來作畫，線條有書法的韻味。二是畫家在畫的某一方題詞落款，記述作畫的時間、背景以及畫家當時的心情和作品的主題思想等，這一段文字不僅是畫的補充，同時也是一篇很好的書法。它在畫中常常占著舉足輕重的地位，沒有它，完整的布局就會受到破壞，主題思想也沒那么明顯。

文人畫家在畫完畫、落完款之后，都要在落款后面蓋上印章，在畫面中起到調節構圖、活躍畫面的作用，是一幅畫不可缺少的重要部分。文人畫家以篆刻的布白、筆意與刀法味道入畫，使畫面具有一種金石之氣，一時成為論畫標準之一，為已在藝術形象上不拘形似的中國繪畫注入了強大的生命力，使有為的文人畫家雖“寄樂于畫”而不流于柔靡。

結論

文人畫以其鮮明的特點在中國畫壇經歷了一千多年的歷史，留下許多繪畫珍品和絕妙繪畫論著，為中國畫的發展開拓了新的境界。從某種意義上看，文人畫是中國繪畫優秀傳統的重要組成部分。在藝術多元化發展的今天，文人畫仍有著重要的意義。