中國(guó)重彩人物畫(huà)技法研究綜述

李翔宇（首都師范大學(xué)，北京 100048）

一、國(guó)外現(xiàn)狀

日本的巖彩畫(huà)注重“制”的過(guò)程，“制”的優(yōu)劣不只是在于構(gòu)思布局和選題方面，還在于藝術(shù)家運(yùn)用巖彩和膠的經(jīng)驗(yàn)處理上。在具體制作技法上非常復(fù)雜，例如用膠的方法；基底的處理；巖彩的使用；金屬色的運(yùn)用；巖彩與中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)方法；巖彩與壁畫(huà)的表現(xiàn)方法；巖彩畫(huà)作品的保存與維護(hù)；巖彩與粉畫(huà)的表現(xiàn)方法；巖彩與唐卡的表現(xiàn)方法；巖彩畫(huà)的欣賞等。

另外，日本研制了人工的仿巖石顏料代替天然礦物質(zhì)顏料，稱為新巖。在技法上改變了勾線填色的傳統(tǒng)方法，改用排筆重彩，以調(diào)和色為主的西洋畫(huà)法，同時(shí)運(yùn)用噴灑法、絲印法及照相制版等多種技法，形成了現(xiàn)代日本畫(huà)的特點(diǎn)。

有資料證明日本是從中國(guó)漢唐時(shí)學(xué)會(huì)巖彩繪畫(huà)的，近2000年來(lái)始終堅(jiān)持并有所發(fā)展，形成今天的重彩人物畫(huà)。漢唐以來(lái)中國(guó)工筆重彩畫(huà)技法傳入日本，其發(fā)展也同樣是走過(guò)一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的吸收和借鑒的道路。例如到了藤源時(shí)代，日本在繪畫(huà)方面通過(guò)學(xué)習(xí)和吸收唐代繪畫(huà)的方式創(chuàng)制了大和繪畫(huà)。日本歷史上的大和繪畫(huà)、障壁畫(huà)、屏風(fēng)畫(huà)、浮世繪等都受中國(guó)工筆重彩畫(huà)的影響。

現(xiàn)代的日本工筆重彩人物畫(huà)吸收了許多油畫(huà)的技法，強(qiáng)化了對(duì)色彩豐富變化的追求，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的裝飾美感，在巖彩運(yùn)用方面講究協(xié)調(diào)對(duì)比手法，加強(qiáng)色調(diào)表現(xiàn)意境的作用，同時(shí)重視向我國(guó)古代的敦煌壁畫(huà)藝術(shù)借鑒成果，進(jìn)入了注重采用肌理效果制作出的或是華美，或是靜安，或是冷艷的多元風(fēng)格期，它既保留了傳統(tǒng)日本畫(huà)的情趣和精神，又繼承和發(fā)展了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)重彩人物畫(huà)的礦物質(zhì)顏色和金屬顏色用法，逐步形成了以巖彩為中心的現(xiàn)代日本工筆重彩人物畫(huà)的現(xiàn)狀。例如日本奈良美術(shù)館展覽的現(xiàn)代日本畫(huà)家青山亙干的一幅重彩仕女畫(huà)《春》。其他代表畫(huà)家還有平山郁夫、高山辰雄、東山魁夷、上村松草等。

韓國(guó)將工筆重彩畫(huà)藝術(shù)稱為“彩畫(huà)”。韓國(guó)的彩畫(huà)自古至今主要還是受到中國(guó)繪畫(huà)的影響較大，當(dāng)代韓國(guó)的彩畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)和日本的繪畫(huà)沒(méi)有太大區(qū)別，除了受到中國(guó)和日本的影響以外，同時(shí)也借鑒了西方繪畫(huà)的風(fēng)格，以豐富自身的內(nèi)涵進(jìn)行繪畫(huà)，只是繪畫(huà)性一般，工藝性較突出，民俗味稍濃些，代表畫(huà)家有金南姬、金賢淑等人。

二、國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀

1.理論文獻(xiàn)方面的現(xiàn)狀綜述

國(guó)內(nèi)目前對(duì)于現(xiàn)代重彩藝術(shù)的研究基本上是停留在繪畫(huà)實(shí)踐上，對(duì)重彩的理論研究較少，一些理論方面的專著和論文大都是圍繞材料、技法和工具方面的基礎(chǔ)性研究介紹，如邵媛的《當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)臨摹教學(xué)的思考》。書(shū)中介紹了中國(guó)畫(huà)尤其是重彩畫(huà)常用的重要材料，并附大量作品分析其使用材料和技法；宋泳佳的《淺談工筆重彩人物畫(huà)寫(xiě)意表達(dá)的可能性》，書(shū)中著重介紹了從日本傳入的重彩作畫(huà)步驟、技法，對(duì)一些日本畫(huà)和中國(guó)現(xiàn)代重彩作品進(jìn)行了分析；李冉的《當(dāng)代中國(guó)工筆重彩人物畫(huà)創(chuàng)作的新思維》，書(shū)中標(biāo)注了2100種礦物色的色標(biāo)，展示了幾十種礦物色原石，介紹了礦物色的制作過(guò)程以及繪制方法和技巧；何如濤的《論工筆重彩人物畫(huà)的裝飾意味》對(duì)重彩畫(huà)發(fā)展至今的材料工具以及技法語(yǔ)言進(jìn)行闡釋，并結(jié)合大量作品賞析其技法語(yǔ)言；林玉的《讀鄭小娟的工筆重彩人物畫(huà)》主要針對(duì)重彩人物畫(huà)創(chuàng)作談及其相關(guān)表現(xiàn)技法。關(guān)于重彩的期刊論文或會(huì)議論文數(shù)量不少，但其中魚(yú)龍混雜，比較有學(xué)術(shù)價(jià)值的有吳蘇榮貴的《淺論內(nèi)蒙古工筆重彩人物畫(huà)發(fā)展與技法表現(xiàn)》，劉新華的《勿忘民族性》，牛克誠(chéng)的《關(guān)于現(xiàn)代重彩畫(huà)》，蔣采蘋(píng)的《中國(guó)重彩畫(huà)的失落與重現(xiàn)》等，這些論文均在某一方面就重彩的相關(guān)問(wèn)題提出了作者自己的見(jiàn)解，但畢竟是重彩藝術(shù)界針對(duì)具體現(xiàn)象或問(wèn)題的論文，不可能全面、深入、系統(tǒng)地論述現(xiàn)代重彩的學(xué)術(shù)價(jià)值和相關(guān)整體問(wèn)題。

目前對(duì)中國(guó)古代工筆重彩人物畫(huà)做出研究的文章不少，但對(duì)當(dāng)代的工筆重彩人物畫(huà)做出系統(tǒng)研究的專門(mén)書(shū)目并不多見(jiàn)，至于巖彩對(duì)于當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)影響的論著就更少了。也只是散見(jiàn)于一些美術(shù)文集或是論文以及期刊雜志上比較籠統(tǒng)的心得體會(huì)，大多只停留在巖彩的表現(xiàn)語(yǔ)言和肌理制作技法語(yǔ)言方面的具體表現(xiàn)層面上。

元代的李衍在《息齋竹譜》中言：“設(shè)色，須用上好石綠，如法入清膠水研淘。作分五等，除頭綠粗惡不堪用外。二綠三綠染葉面，色淡者名枝條綠，染葉背及枝干，更下一等級(jí)淡者，名綠花，亦可用染葉背枝干。”清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中言：“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。青紫不易并列，黃白未可肩隨，大紅大青，偶然一二，深綠淺綠正反異形。”清代王星在《東莊論畫(huà)》中言：“麓臺(tái)夫子嘗論設(shè)色畫(huà)云，色不礙墨，墨不礙色，有須色中有墨，墨中有色。”“青綠法與淺色有別，而意實(shí)同。要清秀而兼逸氣，蓋淡妝濃抹間，全在心得渾畫(huà)，無(wú)定法可拘，若火氣眩目，則入惡道矣。”清代的錢(qián)杜在《松壺畫(huà)憶》中言：“設(shè)大青綠，落墨時(shí)被法須簡(jiǎn)，留青綠地位，若澹儲(chǔ)，則繁簡(jiǎn)皆宜。青綠染色只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。”

《中央美院中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)色彩教學(xué)》一書(shū)中王定理、王書(shū)杰描述了古代巖彩（石色）在繪畫(huà)中的使用情況、中國(guó)傳統(tǒng)色在日本及近年來(lái)顏色的開(kāi)發(fā)創(chuàng)新使用情況。兩位先生在書(shū)中談到色彩在工筆重彩人物畫(huà)的藝術(shù)形式里是其他繪畫(huà)語(yǔ)言所不能替代的，工筆重彩人物畫(huà)在巖彩的運(yùn)用上注重結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩絢麗、色度飽和鮮艷的特性。

魏東的《重彩在西部寫(xiě)意人物畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)意義》中概述了現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)的形式語(yǔ)言，書(shū)中在現(xiàn)代工筆重彩人物畫(huà)所運(yùn)用的材料與技法方面，著重介紹了現(xiàn)代巖彩在繪畫(huà)中的肌理表現(xiàn)。我國(guó)現(xiàn)代的工筆重彩人物畫(huà)對(duì)巖彩的運(yùn)用興起于20世紀(jì)90年代，借鑒日本畫(huà)風(fēng)材料，而日本對(duì)于巖彩的開(kāi)發(fā)運(yùn)用則始于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的研究，日本工筆重彩人物畫(huà)及其礦物質(zhì)顏料的淵源應(yīng)追溯至我國(guó)古代的工筆重彩繪畫(huà)的傳統(tǒng)。目前，我國(guó)在巖彩的開(kāi)發(fā)研制方面，在于非周、潘絮茲、王定理、王書(shū)杰、蔣采萍等老一代藝術(shù)家的努力下已不遜色于日本。現(xiàn)代眾多的畫(huà)家競(jìng)相介入巖彩的運(yùn)用，他們的繪畫(huà)作品中凸顯了新巖材質(zhì)的精、細(xì)質(zhì)感和透明和半透明的肌理特征，使畫(huà)面效果更加豐富敦厚，視覺(jué)沖擊更加強(qiáng)烈震撼，實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)觀其勢(shì)、近觀其質(zhì)的美感。

趙寧的《工筆重彩人物畫(huà)意象造型研究》一文中提到巖彩畫(huà)的含義以及巖彩畫(huà)的淵源。追溯巖彩畫(huà)，從舊石器時(shí)代的彩陶到后來(lái)的殿堂廟宇、墓室壁畫(huà)中的運(yùn)用形式，又提到當(dāng)今的巖彩與古典時(shí)期礦物色的區(qū)別，當(dāng)今巖彩盡管在材料性質(zhì)上與古典時(shí)期沒(méi)有根本區(qū)別，但是現(xiàn)代巖彩則增添了人工研制的新巖和水干色品種。

2.基于實(shí)踐方面現(xiàn)狀綜述

自20世紀(jì)80年代末至今的20余年中，工筆重彩畫(huà)迅速完成了從一個(gè)相對(duì)封閉的藝術(shù)體系向一個(gè)開(kāi)放的藝術(shù)狀態(tài)轉(zhuǎn)化的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)進(jìn)程中，巖彩的介入功不可沒(méi)。它使得當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)在藝術(shù)形式上從單一走向多元，從簡(jiǎn)單走向豐富；在內(nèi)容上，它使當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)由注重情節(jié)轉(zhuǎn)向關(guān)注審美，由風(fēng)格莊重轉(zhuǎn)向格調(diào)輕松，從而實(shí)現(xiàn)了多種創(chuàng)作意識(shí)和語(yǔ)言手法的融合，形成了當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。這種多元化大致可以歸納為幾種不同的審美取向。一類是承襲了傳統(tǒng)工筆重彩畫(huà)衣缽，即以傳統(tǒng)的勾線和層層反復(fù)的暈染為基本畫(huà)法，把傳統(tǒng)中極為規(guī)范的程序性的技法應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)人物寫(xiě)生或創(chuàng)作中，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)期煥發(fā)出新的光彩。畫(huà)家們常以扎實(shí)的線條表現(xiàn)功力作為造型的“生死剛正之骨”，運(yùn)用傳統(tǒng)巖彩的方法再輔以精工細(xì)染的色彩。雖然融入了現(xiàn)代審美因素，但并沒(méi)有改變嚴(yán)謹(jǐn)繽密與典雅細(xì)膩的傳統(tǒng)工筆重彩人物畫(huà)的特征。

結(jié)論

隨著文化大環(huán)境的開(kāi)放，畫(huà)家眼界開(kāi)闊，創(chuàng)作心態(tài)更加自由，畫(huà)家們更加注重廣泛地學(xué)習(xí)和借鑒古今中外的藝術(shù)形式，于是就為當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)的發(fā)展提供了更好的契機(jī)。因此，當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)進(jìn)入空前繁榮發(fā)展的時(shí)期。而巖彩的復(fù)興，也為當(dāng)代工筆重彩人物畫(huà)的發(fā)展注入了新鮮的血液，帶來(lái)了生機(jī)和活力。