論《聲無哀樂論》的核心觀點及“和”的音樂美學思想

孫艷梅

（衡水學院，河北 衡水 053000）

《聲無哀樂論》是我國西晉時期文學家、音樂家嵇康所撰寫的一篇探究音樂本質及其特征的文章。在這篇文章中，嵇康提出了“音聲之作……其體自若而不變”，音樂不因“愛憎易操、哀樂改度”的觀點。簡而言之，即認為音樂自身具有其獨特的組織規(guī)律，并不包含任何情感因素。這種觀點，與《禮記·樂記》“凡音之起，由人心生也……其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩”的“主情”之樂論形成了判然對比，成為了我國古代音樂理論和美學史上雙峰對峙的兩大觀點。因此，《聲無哀樂論》也受到了歷代學者的重視，在今天仍是學界研究的熱點問題之一。當前，學界對于《聲無哀樂論》的學術研究，往往聚焦于音樂和情感之關系、音樂是否自律等問題上，然而，對于《聲無哀樂論》中所涉及的“和”的美學精神，卻有所忽略。由于嵇康在《聲無哀樂論》中多次提及“和聲”、“和氣”、“和心”等概念，并據(jù)此提出了“無聲之樂，民之父母”的觀點。這也就預示著“和”有可能正是探究《聲無哀樂論》核心觀點的關鍵之所在。此外，由于嵇康在《聲無哀樂論》中反復提及“聲”和“樂”這兩個不同概念，且皆與“和”的審美理想存在千絲萬縷的關系，故而在下文中，首先辨析“聲”、“樂”概念之含義，進而探析其中所包蘊的“和”的音樂美學思想。

一、《聲無哀樂論》的核心觀點

首先，必須區(qū)分開“聲”和“樂”的概念?！堵暉o哀樂論》中的“聲”專指器樂，而“樂”不僅可以指器樂。而且可以指聲樂（唱詩）、器樂、舞蹈三位一體的綜合表演形式。器樂的“聲”是“三位一體”之“樂”的一部分。“樂”能表現(xiàn)哀樂，但并不妨礙嵇康以“聲無哀樂”立論。因為在“樂”的表演中，由于唱詩有歌詞能夠直接抒發(fā)感情，所以器樂之“聲”已經隨之而帶有了鮮明的感情色彩。故而，“樂”在總體上是有哀樂的。但是單獨地把“聲”從“樂”中抽取出來后，它就能夠彰顯出自身的規(guī)律與特點了，這就是嵇康所認為的“聲無哀樂”。

具體到單獨的器樂之“聲”，自然是有其規(guī)律的。意即它是有“道”的。這里所說的“道”，就是基于節(jié)奏、旋律而表現(xiàn)出來的自身音響要素（音高、速度、力度、音色等等）組織的和諧性。奧地利音樂美學家漢斯力克和嵇康都認為，器樂的運動（節(jié)奏節(jié)拍速度、旋律高低起伏等等），都能象征人的情感運動的某些特征。比如，速度快的器樂，它的展開運動類似于人的情感激越的變化形態(tài)，所以能引發(fā)人的激越情緒；速度舒緩的器樂，其展開運動類似于人的情感平緩安靜的狀態(tài)，所以能引起人的平緩安適的情緒。

但是，情緒只是人欣賞器樂的后果，是人隨著音樂運動激發(fā)了自身情感的經驗，并不是器樂本身就有這樣的情感內涵。這就像“風吹萬竅（樹洞）”一樣，根據(jù)樹洞形狀不同，其共鳴效果也不同，因此每個樹洞發(fā)出的聲音（音色）也有所不同。之所以樹洞發(fā)出的聲響不同，那是由于自身形狀決定的，并不能歸咎于風，因為風始終是相同的。所以，《莊子·齊物論》稱：“夫吹萬不同，而使其自己也”?；氐奖疚牡钠鳂氛擃}上來，如果套用上述“風吹萬竅”的比喻，那么器樂就像是風，萬竅就像是人。人的情感經驗各個不同，就像是萬竅各有形狀而各不相同一樣?！袄硐腋咛枚鴼g戚并用”，就是說一群人聽了同一段器樂，有人歡快有人悲傷，這是因為他們的情感經驗不同，所以才在聆聽同一種器樂的時候表現(xiàn)出了不同的情緒。在這里，器樂就像是風，人的情感經驗就像是竅。人聽了同一段器樂產生不同的情感表現(xiàn)，這也并不能歸咎于器樂本身，只因為自己的情感經驗不同。所以，嵇康就據(jù)此論證了器樂只有它自身的運動屬性，這種運動屬性只要能表現(xiàn)出器樂各音響要素自身的和諧自洽，則它就是合格的器樂。這些合格的器樂，速度快而激越的，能引發(fā)聽眾的激情；速度慢而舒緩的，引發(fā)聽眾的安寧情緒，這都歸結于聽眾自己的情感經驗，并不能歸結于器樂本身。這就是“聲無哀樂論”的核心觀點。

二、《聲無哀樂論》中“和”的美學思想

如前文所述，在《聲無哀樂論》中，嵇康多次提及“和聲”、“和氣”、“和心”等概念，這是由嵇康的思想決定的。嵇康是儒生，在根本上信奉儒家理念；但是，魏晉時期名士們在儒家之外又普遍地信奉道家，追求個性自由。所以，像嵇康這樣的名士，屬于儒、道兩家思想合流的典型代表?！暗兰摇彼枷胝J為人的天賦秉性是“群生安逸”，這樣就會像德國詩人荷爾德林所說的那樣：“人詩意地棲居在大地上”，獲得“天然的幸福感”。所謂“天然”，就是說不需要向外去追求，之順應自心的秉性規(guī)律就能得到。所以，要獲得“天然的幸福感”，那就需要明確自己的天賦秉性。道家認為宇宙萬物包括人的天賦秉性都應該順應自然。而具體的表現(xiàn)，就是《莊子·逍遙游》中所說“鷦鷯巢于深林，不過一枝；鼴鼠飲河，不過滿腹”。意思是，小鳥在樹林里搭窩，選一個枝條就夠了，并不需要像某些欲望強烈的人一樣貪婪地占有大量地盤；鼴鼠在河邊喝水，只需要灌滿肚子就行，并不需要像某些貪婪的人一樣要把整條河據(jù)為己有。從此歸結出：人的天賦秉性就是“要有節(jié)制，不過分”，這就是順應自然的具體表現(xiàn)。

而儒家所倡導的“中庸”，也要求人干一切事情，都需要有節(jié)制，不過分。正是在“有節(jié)制，不過分”這一點上，儒、道兩家取得了一致，達成了共識。這種“要有節(jié)制，不過分”的秉性，即為“和心”。而嵇康認為，音樂是要表現(xiàn)并引導這顆“和心”的，那就必須要演奏“和樂”，就是那種引導人心趨向不爭不斗的安寧舒緩的音樂，也就是儒家所說的具有“中和之美”的器樂，而非。這就要求聲樂的各種音響要素（音高、速度、力度、音色等等）要表現(xiàn)出平和舒緩的性質，不要過分地追求新奇變化。這樣，就能象征性地引導人們平和舒緩的情緒而回歸于自身“有節(jié)制、不過分”的天賦秉性——“和心”，才能使人獲得“天然的幸福感”。

最后，依據(jù)上文的論述內容，再來簡要評析《聲無哀樂論》和音樂“自律”性的關系問題。奧地利音樂美學家漢斯力克在其《論音樂的美》一書中提出了音樂“自律”的理論。其主要觀點是：在現(xiàn)實世界當中，并不存在可供音樂模擬的任何“范本”。所以，音樂并不能表征現(xiàn)實生活中的任何具體事物，也不能引起聽眾明確的情感反應。故而，音樂的內容恰恰是其自身的樂音組織及運動等表現(xiàn)形式。正是從這個意義上，漢斯力克總結出：音樂的美僅在于其形式，而其本身是沒有目的的。所以，有無目的，恰恰是判斷某個理論是否符合“音樂自律論”的一項重要指標。雖然嵇康在《聲無哀樂論》中提出了“和聲無象”、“音聲無?！钡挠^點，似乎非常接近于“音樂自律論”。然而，嵇康論證“聲無哀樂”的本質目的卻在于：借助“和樂”達到天下歸于大治。故而他的《聲無哀樂論》偏向于政治而不強調審美，因為對音樂的功能有所寄托、有所冀望、有其目的，所以也并不是像漢斯力克《論音樂的美》那樣強調音樂的自律。

三、結語

綜上所述可見，在嵇康的理想中，就是希望用具有“中和之美”的“和樂”來引導人天賦的“和心”，最終達到天下的大治。這就是《聲無哀樂論》多處倡導“和樂”的原因所在，也是《聲無哀樂論》“和”的美學思想之集中表現(xiàn)形式。