石恪繪畫風格與繪畫思潮探析

□黃日群 福建師范大學

一、減筆人物畫先聲者石恪

石恪，生卒年間不詳，晚唐宋初畫家。字子專，成都郫縣人。他為人古怪、滑稽玩世，敢于沖破傳統，以強勁狂放的筆勢，簡練夸張的形象，直抒胸臆[1]。石恪性格草率，尤其喜歡戲謔他人。歷史上有關石恪的記載和繪畫很少,《益州名畫錄》記載：“幼無羈束，長有聲名，雖博綜儒學，志唯好畫。”“初師張南本，技進，益縱逸不守繩墨，氣韻思致過南本遠甚……好畫古辟人物，詭形殊狀，格雖高古，意務新奇，故不能不近乎譎怪”[2]。通過這些我們可以知道，第一，石恪師從山水畫家張南本，卻擅長或喜好畫人物題材，尤其是禪宗為主題；第二，石恪自幼年就不受拘束，性格豪放不羈，不愿意墨守成規，不愿與宮廷畫師隨波逐流，有一股狂傲之氣。他是一位不可否認的天才，卻毫無恃才傲物之心，以一股愚勁，慢慢專研，循序漸進。

石恪處于五代末宋初時期，五代是個轉折過渡期，宋代則是中國繪畫藝術的另一個高峰。這一時期雖是古代人物畫的盛期，但是題材大多表現政治事件和貴族日常生活，此外，這個時期出現許多佛教題材的院體畫，多為煩瑣。盡管吳道子等人對人物畫做了大膽的創新，但是終究還是沒有跳出這類風格，沒有引發新潮。同時，這一時期山水畫已達到了成熟階段，這在一定意義上影響了寫意人物畫的創作。石恪就是在這樣的時期下出現的一位創新者，他發現了水墨的新方向——潑墨，大膽地運用大寫意、大減筆畫法，減去了繁雜的景，于墨于色形成了強大的對比，擴大了空間感。大潑墨大減筆寫意人物畫不是單純地在畫面中胡亂揮灑，而是將紋理根據自身理解簡潔化，用筆粗放，不拘小節，形象稚樸卻能明確地表達出人物的意境，將客觀加以主觀化。石恪的減筆畫在一定程度上體現了人文主義精神。

石恪的減筆畫能敏銳地表現出主體的形象狀態，以簡潔的筆墨，明確反映出客體所給予的情感。《二祖調心圖》奔放的筆墨勾畫出慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪的姿態，以及溫馴如貓的老虎的靜謐氣氛。夏文彥在《圖繪寶鑒》中這樣描述石恪：“多作戲筆人物，詭型殊狀，惟面部與手足用畫法，衣紋皆粗筆成之。”一“靜”一“酣”在畫中一覽無遺，以不變應萬變。整幅畫面透漏出一股倔強之氣，一氣呵成，筆意連貫，畫面中慧可禪師的造型雖然簡單，但是是用不同的筆法連貫畫出來的，筆斷意不斷，從衣紋的質感到人物的形態再到人物的面目表情，都十分生動形象。其中用了濃、淡、枯、抹、點多種筆法，給人的感覺卻像是不經意間做出來的肌理，形象符合人物現代動態，卻又不缺乏筆墨韻味。而虎是一種山野動物，有著強大的力量，象征著權威。高僧以虎為枕，老虎的溫順與高僧的寧靜相呼應，象征著高僧法力深厚。石恪的這種格調看似豪放不羈，但又不失肅穆莊嚴，且筆墨揮灑間收放自如，筆法溫厚，畫里畫外都令人感到畫中別致的韻味。這種大寫意潑墨人物畫不符合統治階級的審美情趣，而是遵從畫家內心的本真，更加注重畫家個人情感的抒發。

由此可見，石恪作為大寫意大減筆人物畫的開創者，在中國寫意人物畫的歷史上具有極其重要的意義。在史料上沒有明確記載他是否一開始就是一位減筆畫家，不過我們可以肯定的是，其畫作風格是經歷了一段漫長的時間沉淀而成的，也是一個創造的過程。最難的不是一到二，而是零到一的過程。石恪不能脫離創作的秩序，但可以以自我為中心，用獨立的意義去創造秩序。

二、禪宗文化對石恪繪畫風格的影響

中國畫的傳統比較復雜，其文化背景也比較復雜，不同的文化精神——儒學、道學、佛學的融會與交織，層層積淀，相互競爭，同時也相互融合。石恪的繪畫題材主要是道釋，簡練縱逸的繪畫風格是對禪宗的頓悟，為人營造一個無限的思想空間，這是當時很難有人做到的，這也符合禪道的明凈、頓悟。禪宗的出現對于那一時期的文人墨客至關重要。寄情于畫中的繪畫形式深受歷代書畫家喜愛，因為古代文人抒發情感的方式有限，在畫中蘊藏個人情感也暗示著哲理。所以古代書畫家用繪畫的方式表達自己的情感，也使讀者理解自己的情感。晚唐宋初時期社會動亂，文人墨客、有志之士報國無門，內心悒郁不平，急需心靈的寄托，作為自己內心的突破口。而恰巧，禪宗的淡泊明志、超脫世俗彌補了他們內心的空缺。當時的文人墨客急于投身于禪道，在這樣的文化背景下，文人墨客的藝術創作中不乏寄情遣于自然之景。禪畫的主要表現形式是直接用自由的藝術表現手法將大寫意減筆畫體現出來，水墨畫中一切潑墨、點飾、暈染、干蓑都是禪道中所推崇的“至簡”主義，這在當時受到僧人及一些墨客的極力推崇。五代兩宋的禪畫流派中的主要代表畫家就有石恪、貫修、梁楷等人。

人們判定美巧與拙丑的方式，不是與生俱來的，是人的主觀情緒界定的，是人在成長的過程與認識事物的過程中認定的。簡而言之，人的主觀情感對世界產生美丑的感知，禪道是一個內外兼修的統一系統，在畫面表達上也是內外統一的，畫者賦予其生命的意義，在筆墨的表達上簡練直接，加上禪師的題詞印證，容易使讀者產生共鳴。但是禪畫同時不能脫離宣傳教義，即使筆墨再輕簡，也不能脫離這一系統。畫作中佛、菩薩、達祖等形象需要端莊肅穆，給人以崇敬感和威嚴感。貫休是五代前蜀的一位以詩書畫全能而聞名的高僧，他的畫《納阿哥塞納尊者》中羅漢形象“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。”他筆下的羅漢像筆法粗獷、造型奇特，觀賞者詢問他作畫的靈感，他說是在夢里所得。貫休作品中的人物筆法轉折、骨體豪縱，“粗惡無法”。常理下僧侶衣袂飄飄，在他的筆下顯得凝重。貫休打破世下的人物形象的束縛，抒發個人內心情感，他對丑、對拙發起追求，也是因為在頓悟之后對美的存在產生了質疑。同樣，石恪也是受到了創作手法的影響。畫家使畫面具有更強大的感染力，在造型方面根據自己的主觀意識夸張化客觀主題，在墨的結合下更具有想象力和夸張力。

南宋時期梁楷所畫的《布袋和尚圖》與他另一幅畫中的李白形象，都頗具禪意，成為中國古代寫意人物畫的經典之作，一般也被認為是禪畫。他所用的作畫工具一般為蘆草，大面積散鋒掃出衣服紋理，再精細地去勾勒出臉部及手足。潑墨減筆畫形式的禪畫在佛教人物畫中不追求人物的變形，而是更接近于形象。禪學講究內外如一，超脫自然的寂寥反而是禪畫人物的另一種審美體驗。換個角度思考，僧人長時間生活在山野之間，可以用來作畫的工具并不齊全，所以就以身邊可以拿到的工具來作畫，如會用蘆草、甘蔗等纖維類似于毛筆的工具來作畫。畫者采用了手抹、口噴、揮灑的方式，也是此理。但在人物手足面部的刻畫上較為精細，這體現了畫者對事物追求本真的原理，主張寧缺毋濫。

禪宗尚“簡”，少就是多，在構圖上要求靈動的意境，畫面不能過實或者過滿，這就是禪畫中留白的藝術。例如，南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，僅一人一舟，卻讓人有“世間徒有我一人獨立”的蒼茫之感。所謂的“此處無聲勝有聲”正是這種意境。這是一種處事的智慧，人知道如何“入世”很簡單，難的是知道如何“出世”，如何擺脫人世間繁華紛擾中的誘惑，回歸寂靜的生活方式。

結 語

石恪的寫意水墨反映了禪宗的要領，把筆墨中的筆在墨前進行置換，運筆先有意。將對筆墨的表象認識升華到對內韻的認識，探尋人性本真的追求，不糾結對表象美感的認知。實際上，這是體驗水墨之韻，是一種更為心境的體驗。石恪大寫意人物畫藝術核心之一，是不拘于色相，以表現對象的多重關系。從禪宗角度來說，所有色相的世界都是虛幻的，世間色彩繁雜，打開了人們欲望之門。人如果要和光同塵，得世界真實，必須塞堵住嗜欲的孔竅，收斂他們的光耀，挫去他們的鋒芒，必須保持心靈的寧靜，才能不喪失自我，找回真我，認識到世界的本真，這是禪宗哲學的一種境界。筆利落的墨痕，是石恪掙脫紛擾繁華表象世界的反映，由內心淡化而來，這符合禪宗透過解染的思想，也符合石恪追求真實世界的抱負。