從《藝術》看藝術
——淺析克萊夫·貝爾對于藝術的理解

□張佳敏 南京師范大學美術學院

一、《藝術》縱觀

《藝術》一書，共分為五章，其中較重要的是第一章和第四章。在第一章中，貝爾回答了“什么是藝術”和“什么是藝術的根本性質”的問題，提出了“藝術乃是有意味的形式”的美學假說和“有意味的形式就是終極現實或物自體的形而上學”的假說。在第四章“運動”中，他對以塞尚為代表的后印象主義表達了高度贊揚，對這派藝術的根本創作原則做了較為詳細的闡述。在其他章中，貝爾還談及了藝術與宗教、藝術與社會、藝術創造與自由等問題，這一切問題都是圍繞“藝術乃是有意味的形式”這一主線展開的。

二、西方美學思想的兩種不同傾向

西方美學思想自萌芽起，就存在兩種不同的傾向：（1）強調美在模仿或逼真再現自然的傾向，即所謂的自然主義傾向；（2）強調美在線條、形體、色彩之組合和關系之中的傾向，即形式主義傾向。西方美學自古希臘到文藝復興再到19世紀，一直是前一種傾向壓倒后一種。直到19世紀末，西方人才恍然大悟：與世界藝術的主流相比，這種可以逼真地再現自然的藝術不過是一個小支流罷了。有人分析說，藝術著力強調模仿和再現，很容易把人們的注意力引向藝術品再現的事物，而不是藝術品本身。正是這種失誤感，促使西方藝術家向形式主義方向發展，哲學家則極力擴展康德對形式美的論述，并將之發展成為一套具有完整系統的形式主義美學理論；心理學家則通過藝術形式同無意識或集體無意識的關系來揭示藝術形式的特殊意味。這一切努力匯成了一股強大的形式主義美學潮流，主宰了西方現代美學和藝術。

三、貝爾的“有意味的形式”

貝爾在《藝術》一書中所闡述的“有意味的形式”是對塞尚以來的這種現代藝術進行的總結和衛護。在具體的繪畫實踐中，塞尚徹底掃除了印象派繪畫中具有的“再現性因素”，使繪畫形象成了一種主觀化了的和變了形的客觀。在這種主觀化了的藝術中，其結構不再是替代性的模仿結構，而是本身具有強烈表現性和獨立性的實體。這種形象不再像以往那樣會給人以愉悅的感受，而是通過變了形的意象給人以奇特的情感體驗。

什么是“有意味的形式”？貝爾回答說，這是一切藝術品所應具有的一種基本性質，“離開它，藝術品就不成其為藝術品；有了它，任何作品至少不會一點價值沒有”。正是由于這一基本性質，才使藝術品同世間所有的其他事物區分開來。這一基本性質由兩個相互緊密聯系，不可分割的部分構成，其一是形式，其二是意味。所謂形式，是指藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹關系，這種純粹關系僅向有審美力的人展示，普通人看不到它。所謂意味，則是指一種極為特殊的、不可名狀的審美感情。這種感情只有在有審美力的人審視純粹形式時，才會出現。它與作者創造這件作品時的心理狀態不同，與日常生活中普通的喜怒哀樂也不同，它神圣而又高尚，只有在我們用審美的眼光觀看藝術作品時才會出現，沒有這種神秘的感情感受，也就談不上審美。為了說明這種“形式”和“意味”的純粹性與不尋常性，貝爾從以下三個方面作了進一步的解釋：（1）有意味的形式完全不同于再現現實的形式；（2）有意味的形式不是一般人心目中的美；（3）有意味的形式不同于現象的實在，而是同“物自體”或“終極的實在”有關。

貝爾認為，之所以說藝術的本質在于它是一種“有意味的形式”，是因為只有這種純粹的形式關系，才能喚起審美感情，而再現、記述事實、描述故事情節等，不僅不能喚起審美感情，反而會影響和干擾它。因為再現成分的出現，只能引導觀賞者做一些無關的聯想，從超凡脫俗的審美境界回到凡俗的人世間，從審美感情回到日常感情。

四、貝爾學說的矛盾之處

貝爾指出，這種“有意味的形式”才能喚起審美感情。當問到“有意味”這三個字作何指時，貝爾說，這是由于形式能喚起一種特殊的審美感情；然而當人們追問，這種特殊的審美感情究竟是什么和來自何處時，貝爾說它不是來自藝術家的日常感情表現，而是來自有意味的形式。貝爾這樣來回兜圈子，脫離開人類具體社會歷史實踐和人類本身文化心理結構，抽象地談論“形式”和審美感情，致使他的整個美學假設顯得十分含糊和神秘。

誠如列寧所說：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”人正是在為有限的生存目的而奮斗的世代社會實踐中，創造了比這有限的目的遠為重要的人類文明。藝術形式的魅力就是這種偉大實踐的心理確證。

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