借古開今
——從水墨實驗看東方根性的當代生長

□胡安迪 廣西藝術學院

近些年來，不管是策展與批評的思路上，還是當代藝術的取向上，都存在一股“傳統復興熱”。從本土敘事和傳統資源挖掘的角度來尋找傳統復興的內在思路成為一種重要趨勢，中國當代藝術尤其是有著深厚東方傳統根基的水墨性話語尤為有代表性。

一、從“中國畫”到“水墨畫”及“水墨實驗”

對中國畫而言，“筆墨”這種媒材幾乎成了其代稱，人們講起中國畫亦有種“有筆有墨方謂中國傳統繪畫”的意思。自此之后，尤其是在“85”思潮之后，“水墨”的概念較之“中國畫”更多地被現代批評家們認可，并逐漸推廣開來。繼“水墨畫”定位之后，隨著對不同水墨現象的界定訴求，出現了“現代水墨”“表現性水墨”“觀念水墨”和“實驗水墨”等名詞。正如貢布里希所說，以各種各樣的觀念和媒介來從事實驗的自由是20世紀藝術的特征。因而，基于其實驗精神的出發點，“水墨實驗”一詞可以作為涵蓋這二十年來各種現代水墨探索的精神特征的總稱。

從“中國畫”到“水墨畫”不僅僅是概念上的轉換，更有語言與觀念的變革，從文化的概念轉變到媒材屬性，捆綁了這種藝術的核心和技術手段?！八备拍罡纤诋斚滤囆g格局中的角色感，它去除了中國畫的文化身份，容納多種非漢語體系，摒棄了國度與種族的身份，更具相對獨立性。就它的媒材屬性來說，圖像語言在繪畫中的審美作用也更純粹。水墨看似只是材料層面的問題，實際上，能夠大膽舍棄傳統的思想包袱而給語言乃至精神的變革帶來了眾多的可能性。

二、重返傳統浪潮的水墨的當代境遇

（一）關于“傳統熱”的思考

對有著深厚東方傳統根基的水墨性話語而言，正如黃專指出的一個悖論：“要使水墨畫成為能夠直接影響當下文化的世界語言，就必然要以犧牲它的傳統特質為前提和代價，而如果喪失了這類特征，我們又很難用國畫或水墨畫這類概念去判斷它?！爆F在大部分人所謂傳統的東西是“仿古”，如果對中國的文化傳統只用幾個反復利用的符號表現,是最膚淺的了，我們對東方性的探討不應只流于表面，它應該是由淺入深、由表及里、由低到高,具有層次性的。

魯虹在2001年與孫振華所策劃的“重新洗牌——‘以水墨的名義’當代藝術展”中，著力以“水墨”為路徑建構中國的當代藝術脈絡，針對中國當代藝術的西方化傾向以及與傳統文化的斷裂問題，也針對水墨界的“筆墨價值”和“底線”討論的局限性，提出“重新洗牌”，探討水墨的存在方式和各種可能性。其展覽不僅局限于架上水墨，而是延伸到了具有水墨因素的影像、裝置等媒介中。在2012年與冀少峰策劃的“再水墨：2000-2012中國當代水墨邀請展”中，除了展現抽象形水墨，與當代文化、都市文化密切相關的水墨的新探索以及注重微觀體驗、微觀敘事的水墨新銳之外，還特設了探究水墨新可能性以及融入水墨元素的油畫、裝置、影像的展示單元。

在西方繪畫語言已經成了“幾乎同行半個世界的圖畫語言”的當下文化語境中，我們要思考的問題不是如何得到西方世界的承認，或者試圖更改西方主導設置，也不是如何繼承傳統或批判地發展傳統，而是如何關注我們當下存在所面臨的問題以及我們所面臨的人類的共同問題。

（二）“超寫意”的當代東方性探索

中國的東方性絕不等于“水墨”或“寫意”，更不能用表現、新表現、中國表現主義、意象主義來冠名我們現在的中國當代藝術。陳孝信曾提出“超寫意”的藝術概念，即新的冠名，“對于‘超寫意’這一個概念我將它從兩個層面分析，一個層面是包括文學、繪畫、音樂、舞蹈等的整體性激活；第二層面是局部‘點’的激活，比如，尚揚的《董其昌計劃》、蔡國強的‘火藥藝術’、王懷慶的建筑構件觀念性創作、洪耀的‘彈線’等，這些個案不僅為我們提供了探索的范例，同時已享譽國際?！?/p>

我們如今的水墨要走的路應該是“回到東方”。中國水墨藝術里蘊含國人幾千年以來的文化情節和身份體驗，對于東方性的探索還是一個重道輕技、追本溯源、擺脫急功近利的過程。并非從繪畫媒材和語言形式上進行簡單的“中西融合”，而在于傳統所包含的一種精神和智慧層面的積累，“激活”傳統，藝術語言個體化，開拓出新的極具東方美學基礎，又具有當代特征的藝術面貌。