淺談風(fēng)格學(xué)的發(fā)展以及對繪畫中五對概念的思考

徐苗苗 木恬恬

【摘要】19-20世紀之交，瑞士美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在其著作《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》中，以視覺形式理論為工具，分析了15世紀至17世紀文藝復(fù)興藝術(shù)到巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的演變，總結(jié)出五對界定風(fēng)格分類的基本概念。為了準確、客觀地闡述這五對概念，他并沒有在書中過多的研究藝術(shù)家，而是緊緊地圍繞藝術(shù)作品。書中他以大量的藝術(shù)作品為例，不斷地進行分析、比較，將這五對概念闡述為兩種不同的視覺方式。也就是說觀看并不是不變的，它也有自己內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。他認為文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)是沒有高低優(yōu)劣的差別，它們之間不同的價值是由于人們不同的觀察方式。他這一創(chuàng)造性的觀點概括了文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)之間的主要區(qū)別，為巴洛克藝術(shù)恢復(fù)了名譽。筆者從風(fēng)格學(xué)的發(fā)展出發(fā)，闡述了自己對風(fēng)格學(xué)發(fā)展的一些見解。

【關(guān)鍵詞】沃爾夫林；風(fēng)格學(xué)；繪畫

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、風(fēng)格學(xué)的發(fā)展引發(fā)的的討論和深思

風(fēng)格學(xué)自誕生之日起，經(jīng)過幾代人的繼承和發(fā)展，已經(jīng)有了比較成熟的理論體系。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》在開啟西方近代風(fēng)格學(xué)研究的先河后，其弟子布克哈特進一步擴展了溫克爾曼的藝術(shù)思想史，李格爾以經(jīng)驗主義實證研究為基礎(chǔ)提出了藝術(shù)風(fēng)格自律發(fā)展的歷史觀，從而奠定了藝術(shù)史內(nèi)向觀的基礎(chǔ)。風(fēng)格學(xué)在緩慢的進程中不斷發(fā)展，而沃爾夫林則進一步肯定了巴洛克風(fēng)格，他的著作《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》的問世標志著西方風(fēng)格學(xué)理論的成熟。

沃氏根據(jù)形式分析理論對西方和現(xiàn)代抽象藝術(shù)等產(chǎn)生深遠影響。作為風(fēng)格學(xué)的繼承人，格林伯格是20世紀最重要的批評家之一，他的觀點代表著現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的核心。在《前衛(wèi)與庸俗》中，他用德語“Kitsch”（意為“垃圾”“庸俗藝術(shù)”）來形容資本主義-消費主義的藝術(shù)。他不僅將俄羅斯的官方藝術(shù)歸入庸俗藝術(shù)，還將學(xué)院藝術(shù)以及電影、漫畫和廣告等都歸入庸俗藝術(shù)。在他看來，對庸俗藝術(shù)的反抗就是對前衛(wèi)藝術(shù)的堅決的捍衛(wèi)，也正是他將波洛克、羅斯科等美國本土或移民畫家推上世界舞臺，因此，他也被認為是美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人。

但是他的文章常常被誤解為“告訴藝術(shù)家應(yīng)該做什么”。針對這個問題，筆者認為這是對格林伯格的理論主見了解得不夠深入，因為他在《藝術(shù)與文化》這本書的后記中就明確地表達了自己的想法，他試圖在一定程度上解釋過去一百多年里最好的藝術(shù)是如何產(chǎn)生的，但他并不是說它必須以這種方式產(chǎn)生，也并不意味著產(chǎn)生出未來最好的藝術(shù)品。仔細地閱讀一下他寫的東西就會發(fā)現(xiàn)，格林伯格是在現(xiàn)代主義出現(xiàn)將近百年后才做出的總結(jié)。雖然幾乎所有支持現(xiàn)代主義的人都為他辯護，但是幾乎所有后現(xiàn)代主義者都反對他，在這些后現(xiàn)代主義者眼中藝術(shù)和非藝術(shù)是沒有界限的，他們甚至還斷言：“藝術(shù)已經(jīng)死亡”。

那么，藝術(shù)真的已經(jīng)死亡？筆者認為這是很極端的觀點，藝術(shù)沒有死亡，那藝術(shù)是什么？這是當(dāng)代一個非常重要的問題，西方對藝術(shù)的定義為：①古典：模仿論②現(xiàn)代：表現(xiàn)論和形式論③后現(xiàn)代：慣例論。而作為形式主義代表人物之一的克萊夫貝爾則認為：有意味的形式是審美的假設(shè)，是藝術(shù)的基本性質(zhì)，是藝術(shù)和非藝術(shù)的標準。它由兩部分組成：“純形式”和“審美情感”。筆者認為關(guān)于藝術(shù)的定義應(yīng)該是一個不斷外延的概念，應(yīng)該用發(fā)展的眼光來看，不能像后現(xiàn)代主義者那樣極端地斷言“藝術(shù)已經(jīng)死亡”，藝術(shù)自有其內(nèi)在發(fā)展的邏輯關(guān)系，而最終能夠在歷史的發(fā)展中存留下來，就應(yīng)該被稱為藝術(shù)。

除此之外，風(fēng)格學(xué)對中國的書畫風(fēng)格研究也產(chǎn)生了重大影響，其開拓了中國繪畫風(fēng)格研究的新領(lǐng)域。國際著名學(xué)者方聞的著作《心印》正是借鑒了沃氏的形式分析理論，對中國的書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)進行了分析，為中國畫的斷代及鑒別方面做出了重要貢獻。縱觀中國繪畫發(fā)展的歷史，要研究宋、元、明、清歷代優(yōu)秀的繪畫作品，方先生認為：“我們研究‘視覺藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)，要說明世界各文化都具有‘本土化特征”。這說明每種文化都有自己看世界的視覺模式。也就是說，要分析中國的書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)，他認為：“對中國繪畫背后的傳統(tǒng)——“道”要有一定的認識，不然根本無從談起”，并且他認為：“中國畫中沒有西方那樣的模仿理論，并不以寫實性為目的。”換句話說，對中國古代繪畫理論和文化不了解，就無法深入地了解中國人與眾不同的視覺模式。

方聞的學(xué)生石守謙在風(fēng)格學(xué)研究的基礎(chǔ)上，從文化史角度對繪畫歷史風(fēng)格的轉(zhuǎn)變提出了新的理解，他在其著作《風(fēng)格與世變》中探討了中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要原因，充分揭示了畫家與文化環(huán)境之間的互動關(guān)系。

我們可以看到方聞和石守謙的風(fēng)格研究方法雖然是借鑒西方的，但是他們研究的問題是中國傳統(tǒng)繪畫，那么，西方風(fēng)格學(xué)的研究能在多大程度上適應(yīng)中國繪畫的風(fēng)格分析？沃氏書中線描和涂繪的概念可以用來類比中國畫中的工筆畫和寫意畫嗎？經(jīng)過分析筆者認為，他的理論當(dāng)然不能完全適應(yīng)中國書畫風(fēng)格分析，因為中國有自己內(nèi)在悠久的文化環(huán)境和歷史。筆者認為，沃氏書中線描和涂繪的概念如果能在轉(zhuǎn)換成中國文化環(huán)境中的語言后是可以來研究中國工筆畫和寫意畫的。

鑒于此，筆者不太認可黑格爾所謂“中國是文化之外人，她生長在世界歷史的邊緣”的觀念。東亞的文化與西歐的文化只是在圖繪語言、風(fēng)格造型和內(nèi)容上因為歷史、地域和文化的不同表現(xiàn)方式不同而已，不應(yīng)該有這種所謂的“邊緣”一說。因此，筆者非常贊同伊斯蘭藝術(shù)史家歐萊格巴所說：“當(dāng)今藝術(shù)史家必須要發(fā)現(xiàn)各種文化視覺語言的特點。不能強調(diào)所謂有普遍性的體系……”

二、繪畫角度下五對概念的內(nèi)涵引發(fā)的討論和思考

（一）第一對概念：線描和涂繪或稱為觸覺和視覺

前者在畫面中著重用連續(xù)均勻的線條表現(xiàn)事物的輪廓，這種清晰的邊界使事物有質(zhì)感，而且它的筆觸是與所繪形象融為一體的，給人以真實、精細可觸的感覺，因此，它是較尊重畫面中的客觀性的。而后者是比較主觀的，描繪的事物更符合眼睛所見到。它的輪廓線是模糊的，筆觸也并不遵循形體，所以看上去顯得相對粗放。

（二）第二對概念：平面和縱深

平面不是指在畫面中沒有透視，而是指透視短縮的物體會根據(jù)畫面需要各個層次與畫面平行；縱深指的是將平面關(guān)系減弱，不按層次組織畫面中近景、中景和遠景的關(guān)系，而是通過物體連續(xù)退縮占據(jù)主導(dǎo)地位來強調(diào)縱深感，且畫面中的線條與平面不平行。

（三）第三對概念：封閉和開放

在繪畫中，封閉的形式體現(xiàn)為重視垂直線和水平線的運用，繪畫中的各要素圍繞中軸線形成和諧的構(gòu)圖。而開放的形式對中軸線的穩(wěn)定作用很反對，在畫面中垂直線和水平線變得更加隱秘，不再出現(xiàn)純粹的對稱了。

（四）第四對概念：多樣性和同一性

這里指的是部分和整體的關(guān)系，前者表現(xiàn)為對畫面中各要素各部分的關(guān)注，呈現(xiàn)為多樣性。而巴洛克重視畫面主題的需要，使裝飾服從畫面的主題，達到同一性。

（五）第五對概念：清晰性和模糊性

文藝復(fù)興古典繪畫時期畫面中的各個部分獨立清晰，光、明暗和色彩等都是為清晰性服務(wù)，而巴洛克風(fēng)格則顯得相對模糊。

（六）繪畫中五對概念引發(fā)的深思

他在繪畫中所提出的以上這五對概念并不是絕對的，比如線描和涂繪就是一對相對的概念，佛羅倫薩畫派偏涂繪，印象派就比佛羅倫薩畫派更偏圖繪。在藝術(shù)家之間也是如此，如倫勃朗比丟勒偏圖繪。當(dāng)然，從更小的方面來說，藝術(shù)家在不同的時期繪畫的偏向也會不同。當(dāng)我們離開書中所列舉的繪畫作品對比分析的例子后，猛然想到，如果在欣賞文藝復(fù)興時期的大師作品時，僅僅限于其中的一些形式要素，忽略它的時代、主題等因素，將丟勒和倫勃朗筆下的人物看成是沒有思想情感的故事和人，只關(guān)注它的構(gòu)圖、用筆等形式要素的話，將是多么的可怕。

所以，在對沃爾夫林以及后來風(fēng)格學(xué)的代表人物的理論和分析方法進行學(xué)習(xí)時，要明確這些理論和方法只是為我們提供一個方向和思路，讓我們在復(fù)雜的藝術(shù)的海洋中，能找到一種客觀的方法來研究繪畫及其他門類的藝術(shù)，而不是落入對美術(shù)史和藝術(shù)理論研究中的簡單化和庸俗化。

參考文獻：

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[6]楊萍.沃爾夫林和他的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》[J].藝術(shù)評論，2013.

作者簡介：徐苗苗（1992-），女，永嘉，學(xué)科教學(xué)，研究方向：美術(shù)教育，在讀研究生；木恬恬（1993-），女，碩士在讀，溫州大學(xué)，美術(shù)教育。