回到聲音：聽覺文化視角的《格薩爾》說唱音樂傳承實踐

丹珍草

(中國社會科學院民族文學研究所，北京 100732)

口頭說唱文學，首先是歌的旋律，再者是詩的節奏。口頭說唱文學通常是在演述現場即興完成的，是“演述中的創作”，其魅力在于“演述”的活態性以及與“演述”相伴始終的原初的口語思維和音樂思維。“口頭詩歌源于聲音，口頭詩學應‘回到聲音’。”[1]相對于書寫思維而言，口語思維、音樂思維有其基于口傳的創作、傳播、接受過程和表述特點。音樂性是史詩的重要元素之一，先有了聲音和旋律，然后才是歌詞和故事。“作為史詩活態演述的組成部分，音樂不僅僅是裝飾，而且是交流事件(communicative event)的重要元素。沒有歌手的音聲，史詩便不能吟誦。而且，沒有音樂，歌手便不能表演，史詩必定是在歌唱、吟唱和吟誦中得以完成的。”[2]

《格薩爾》史詩是藏族口頭詩歌與民間說唱的有機融合。《格薩爾》史詩誕生之初，就是耳聽口傳的，沒有文字可供人們閱讀。《格薩爾》史詩也因為擁有體量龐大的說唱音樂而被稱為“巨型的音樂詩劇”。學術界所謂的“單詩行同曲體”(stichic)和“多詩行異曲體”(strophic)兩種旋律類型，其單聲的重復趨向和多變性的復雜形態，在《格薩爾》史詩說唱中有更加多樣性的呈現，并混融存在。“回到聲音”的追溯、探究，是對曲調、音階、旋律、調式、節奏的關注，更是對史詩音聲背后聽覺文化的研究和關注，而且促使我們對史詩“元敘事”“元文化”進行追本溯源，是親切而神圣的回歸與還原。“任何音樂除了存在形式上的共性之外，還保持著自己所屬民族文化的音樂個性即文化內涵。德國早在20世紀70年代開始將‘音樂藝術’轉向‘文化中的音樂’，蘊涵著一種將音樂作為文化來傳授的理念，音樂是文化整體中的一個部分，是不同個體和各種群體所創造出來的能夠體現他們自身文化價值和文化特點的觀念和形式。”[3]語言聲音性的最高表現是音樂性。聽覺維度的文化研究，除了感受曲調唱腔的聲音之美、口語之美、音律之美，還能使聽者從聽覺感應分析入手，還原文化史，讓“無聲”的文化添加“聲音”的回響。

一、聲音的原生口語形態

“《格薩爾》史詩是由一開始的幾首歌曲發展而來的。”[4]法國藏學家、翻譯家、民俗學者大衛·尼爾如是說。的確，依據大量的藏族史料文獻記載，以及近代以來國內外《格薩爾》史詩專家與研究者的田野調查和歌手訪談材料可知，作為敘事性的口頭說唱文學，《格薩爾》史詩說唱，言必有歌，其說唱音樂承襲了藏族民間說唱體音樂的原生形態,融合藏族民間音樂風格，唱腔極其豐富，其聲音與特定文化語境下聽覺社區的群體經驗緊密相連。據調查，西藏、青海、四川、甘肅、云南等五省藏區的史詩唱腔曲調約有180余種(其實遠不止于此)，很多唱腔在旋律上雖然有差異，但在漫長的傳承流變過程中，藏地不同地區的諸多唱腔曲調有很多交匯融合，但基本旋律都具有稚樸、簡潔、生動以及吟誦性和宣敘性的特征。一字對一音,或者在一個八度之內，常常會有同音反復，以及單曲體回環的程式化狀態，既讓聽者感受音樂之美，又方便歌手、藝人的歌唱和記憶。

藏族原生形態的民間說唱體音樂非常豐富，與《格薩爾》史詩說唱音樂密切相關的主要有“古爾魯”“喇嘛瑪尼”“折嘎”“拉伊”“堆巴”“諧巴”、牧歌、山歌、強盜歌,等等，都是藏區最原始的自然形態的聲樂形式。苯教時期，民間說唱已經十分流行，“仲”(grung)實際上是職業說唱家。“嶺仲”就是專門說唱《格薩爾》史詩的歌手藝人。而民間流行的“白”(勇士出征歌)、“夏”(對歌)、“仲魯”(故事歌)、“堆巴協巴”“喇嘛瑪尼”“折嘎”等說唱體，種類繁多,形式多樣，聰明智慧的格薩爾民間歌手就地取材，信手將其“拿來”，融入自己的史詩說唱中，相得益彰，相互滋養，從唱腔到曲調，對后來的《格薩爾》說唱音樂產生了直接影響。

(一)“古爾魯”(ngurglu)說唱

“古爾魯”源于西藏民間流傳的歌謠，最早稱“古爾”。“古爾魯”是近代以來才有的稱謂。據敦煌文獻記載，吐蕃第一代贊普布德貢杰時代，“古爾魯”在民間就十分流行。“古”和“魯”的歌謠，最早并沒有嚴格的區別，簡單、樸實，來源于日常，取材于生活。隨著歌謠的代代流傳，以及佛教的傳入，“古爾魯”終究有了演變。“魯”成為民間歌謠的統稱，“古”成為帶有早期苯教文化色彩的宗教音樂。藏族音樂家邊多認為，無論時代如何變遷，民間傳統的“古爾魯”在《格薩爾》史詩音樂中卻得到了非常充分的發揮和運用。“魯”體民歌、“偈頌體”被廣泛運用，特別是說唱曲調中的三個樂句構成一個樂段，成為格薩爾說唱音樂所特有的一種結構形式。帶有宗教性的音樂道歌“米拉日巴古爾魯”[注]吐蕃后期，噶舉派瑪爾巴、米拉日巴尊者對“古爾魯”進行研究和創新，“古爾魯”的唱腔不斷完善和豐富，從而使“米拉日巴古爾魯”日趨成熟并流傳開來，后人根據其創作的“古爾魯”詩歌編撰成《米拉日巴歌集》，成為藏族歷史上第一本整理“古爾魯”的書，并開創了“古爾魯”文體的先河。“米拉日巴古爾魯”演唱中，沒有任何配樂，類似通俗音樂中的清唱。中所描述的內容，比如“贊歌頌詞”“揭發暴政”“高原美景”“民俗祭祀”等，都和《格薩爾》史詩的說唱音樂如出一轍，異曲同工。邊多經過考察分析認為，“歌手說唱《格薩爾》史詩的《威震四海曲》《金剛古爾魯曲》《雄虎怒吼曲》《杜鵑六合聲曲》《深明首法曲》等等，與原生形態‘古爾魯’中的那些曲名，從內容、形式、風格特點等多方面幾乎完全相似”[5]，“古爾魯”與格薩爾說唱音樂曲調同屬一種藝術類型。在此基礎上，將“西藏地區幾種不同的《格薩爾》史詩說唱表演藝術形式及其基本特色”和“格薩爾說唱音樂按民族風格色彩的區域劃分”進行音樂結構、樂理等方面的分析論證，確認格薩爾說唱音樂與古老的“古爾魯”之間有著千絲萬縷的緊密關聯。

(二)“百”“堆巴”“諧巴”說唱

德國學者賴歇爾談史詩音樂時認為，音樂對史詩的決定性因素和作用主要體現在“節奏性”。“音樂有助于組合詞語，使其成為有節奏的、重復性的單元，音樂主要扮演一種結構性的角色。”[2]“節奏是最主要的；優雅的音調是修飾性的。”“節奏的穩定性是一個歌手很難回避的，他開始歌唱時首先遇到的真正困難就是節奏帶來的。”[6]“百”，是古代藏族士兵在戰場上的“軍歌”，是征戰沙場的壯威歌，又稱“勇士出征戰歌”，其突出的特征是音律激越威武，節奏感強。“百”的音階、音符、音節之強弱、長短等與歌手說唱雄渾的《格薩爾》史詩之“四大降魔史”篇章的音律最契合、最合拍。“百”的節奏感，配合著一種打擊樂器“達如鼓”，表現征戰中音律的對應和多次反復，其快慢、激烈、緩柔、疏密，鋪墊著史詩說唱的高潮、結尾和意義的表達。節奏是構成古戰場的征戰聲和音韻美的基本因素。“百”的音律節奏，非常強調重音，還有大量的連奏音，音韻鏗鏘縱橫。比如史詩中很多唱腔曲調開頭必唱的襯詞：“啊啦啦毛啊啦熱，塔啦啦啊毛嗒啦熱”，或者“嚕啊啦啦嚕嗒啊啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”，“嚕啊啦啦嚕嗒啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”……必須連唱三聲“啊啦啦”。只要重復、連綴地唱出啊啦啦毛啊……的押頭韻，聽者就已經情緒激昂起來，知道這是要唱格薩爾了，就開始在心中勾勒出活靈活現的故事畫面了。如同一個“線頭”、一個“路標”，預示接下來說唱故事的走向。加上母語的擬聲詞，順口入耳，氣勢連貫，使“百”的說唱有了很強的表現力。聽覺世界讓人們再次感受和理解民間傳統文化的重要意義。

據藏史文獻《巴協》記載，贊普赤德松贊在桑耶寺落成大典上曾親自演唱了“堆巴”贊歌“國王十三歡喜歌”，并令諸王臣和高僧上師與其唱和。于是，王妃唱《柔枝嫩葉曲》，蓮花生大師唱《威震神鬼曲》，智者毗盧遮那唱《元音婉轉曲》……“堆巴”“諧巴”即“贊詞”“祝頌”。“堆巴”通常以朗誦的形式說唱，韻文優美抒情。“堆巴”與苯教文化上祀天神、中興人宅、下鎮鬼怪的祭祀禳解儀式相關。在《格薩爾》史詩說唱中，“堆巴”的贊歌、頌詞具有同樣的音律和儀式性特征。《格薩爾》史詩正式開篇說唱前，首先要唱祈禱神靈加持護佑的贊歌偈頌，已形成固定的程式化祈禱唱詞。史詩的很多篇幅是各種贊詞，如“馬贊”“帽子贊”“神山贊”“箭贊”等。打了勝仗，唱歌頌英雄戰績的贊歌頌詞；慶典娛樂時，唱歡心喜樂的贊詞頌歌……專屬格薩爾王的曲調“雄獅六變調”“云集響應曲”“英雄怒吼調”“大眾威震調”，大氣磅礴，高亢嘹亮，有宣敘調敘事吟唱的顯著特點。老總管王嘉察的“威武英烈曲”“緩慢長音曲”“茶酒歡樂歌”，深沉激越而流暢，又有彈撥樂節奏的民間彈唱風格……在史詩音樂中，用優美流暢的韻文朗誦說唱，可稱作“朗誦調”(parlando)的歌唱方法，又被稱為“說話的音樂”，與視覺的轉瞬即逝相比，說唱的音樂聽覺經驗更持久穩定，更有助于文化記憶的傳承。

“諧巴”說唱一般分為單口和群口，歌手還可即興演唱，顯示才華。有經驗的說唱歌手，對史詩中主要人物的專屬曲調早已熟記于心。這些曲調，因人物性格不同而有不同的聲音，有的音律雄渾，有的曲調委婉，有的高亢，有的低吟，而且適應于故事的語境氛圍、地理場景，符合說唱音樂最自然的表達。通過音樂的聽覺感知，使史詩說唱中的人物都有合乎其身份、性格的音樂表達，如王妃、魔女、女仆等，都配有不同場景下不同的聲音、唱腔、曲調，強調各自人物的性格特征。溫和細膩的“云雀六變調”，唯女性特有，一聽便知是格薩爾王妃的音聲，王妃珠姆是白度母化身，美貌善良，“死神見了她也會惟命是從”，珠姆的唱腔曲調是“鮮花爭艷曲”“杜鵑六變調”“九曼六變曲”，史詩中，僅珠姆一人就有108種曲調……聲音宛轉動聽，透出潤澤暖意、真摯深情。梅薩王妃是紅色金剛帕姆轉世，是美貌與智慧的象征，她的特有曲調是“阿蘭妙音六變曲”“琴聲宛轉曲”，聲音纏綿哀怨，如泣如訴。女戰神阿達拉姆為空行母轉世，武藝超群，一生追隨格薩爾王南征北戰，戰功赫赫，她的專屬曲調是“母虎短怒曲”“北音流轉曲”等，既有節奏明快的肅殺之氣，也有百煉鋼化繞指柔的舒緩柔情。當書面文本需要大量筆墨描繪女性時，聲音的唱腔曲調即可讓不同女性的柔美多情得到生動傳神、呼之欲出的表達。珠姆的曲調“鮮花爭艷曲”“九曼六變曲”“車前宛轉曲”“永恒生命曲”已成經典名曲。無論是悠揚莊嚴的“堆巴”，還是音調多樣生動的“諧巴”,均色彩斑斕、奪人耳目，給聽者留下深刻的印象。

(三)“喇嘛瑪尼”“折嘎”說唱

無歌不成詩。對史詩聲音文化的忽視，讓我們不得不回返原路，追究民間說唱、歌謠其實一直是口頭史詩說唱文化的一個重要來源。“喇嘛瑪尼”，流行于藏地民間，“喇嘛”，意為僧人，“瑪尼”，意為念經。但作為民間說唱曲調，喇嘛瑪尼不是念經，而是佛教誦經曲調中的一種瑪尼音調。《格薩爾》史詩歌手說唱時，也會掛一幅格薩爾唐卡，一手指著唐卡，一手擺出各種手勢吟唱。“喇嘛瑪尼”有許多固定的調子，藝人從開始說唱時，就會不斷在說唱中間或結尾處插誦“六字真言”。在以歌為本，唱、誦、舞、表演渾然一體的“格薩爾藏戲”口語系統中，表演“喇嘛瑪尼”說唱曲調最為突出。王堯在《西藏文史考信集》中記錄：“……提到西藏一種說唱形式的表演藝術——‘喇嘛瑪尼’。這種演員用比較簡單的道具，掛上一幅唐卡，用一根木棒指著畫上的人物，一邊講說，一邊歌詠，表演其中的故事。藝人唱到動人之處，聲淚俱下，聽眾也跟著唏噓不止，收到很好的效果。這種藝術形式對藏戲的形成起到了催化作用，至少也可以看出藏戲演員的‘說唱’基本功訓練，從‘喇嘛瑪尼’得到幫助和啟發。”[7]“折嘎”說唱，也是最古老的說唱曲調之一。“折”，意為米、果實；“嘎”，意為白色。折嘎藝人每逢藏歷新年都會進行各種說唱表演，只要是喜慶吉祥的場合，他們身著白色氆氌袍，手持白色木棍，肩背白色面具，項掛白色哈達，懷揣乞食木碗，先說后唱，說唱格薩爾故事更是吐字清楚、口齒伶俐，抑揚頓挫。還會因時、因地、因聽眾的不同反映而即興發揮，并有一系列的身體表演動作。民間說唱“折嘎”，有送吉祥、轉好運之意。折嘎分為說和唱兩個部分。折嘎藝人的說唱，音調優美，形、表、體三者合一，特別能吸引民眾駐足欣賞或側耳傾聽。唱腔本就是詩與音樂的結合體，“折嘎”說唱，歷代傳承，至今依然活躍于藏區。“人在審美中通過視覺器官產生的色彩美可經過中樞神經的聯通，產生感覺挪移和聯想，引起生理、心理的通感，如佛教謂‘眼里聞聲’，古人謂‘畫中寓詩韻’‘畫里有樂聲’”[8]聽覺泛起的回聲，這些日常民俗事項中豐富的聽覺文化卻被我們遺忘和忽視。美國學者埃里克·哈夫洛克的“原生口承性”(PirmayrOrialty)觀點認為，“口承既然是與生俱來的,它一定就會發生作用。不論口承的表達方式和認知方式有怎樣的局限性。有節奏的、敘述性的，以行動為導向的這些要素對我們抽象的書寫意識而言都是一種必要”[9]。

二、聲音的聽覺文化表意

口頭詩歌訴之于耳，核心是“聲音”。口耳相承的史詩本來就是以“聲音”為承載物的。人耳聆聽聲音，與人眼看視事物形狀、顏色的方式一樣，都是認識性的。聽覺更是人類溝通神秘世界，感受、體驗、欣賞世界的重要文化維度。聲音與聽覺有最密切的文化關系，聲音的建構既是文化的創造過程，亦是建構特定象征系統的過程。當下是視覺霸權，“視覺中心主義”興盛。“讀圖時代”將人們帶入單一的理性塑造中，“洗耳”聆聽世界的聽覺文化環境并不樂觀。過分主導“看”的書面語傳統，消解了人類聽覺無可替代的特殊性，忽略了語言本身的口語之美、聆聽之美，從而也大大桎梏了人們對口耳相傳的口頭詩歌想象力、創造力和審美力的領略。如朝戈金所言：“在閱讀占據支配地位的社會中，‘聲音’的文學漸次隱退或削弱，語言所特有的聲音的感染力、聲音的效果乃至聲音的美學法則，變得不大為人們所關注。”[1]而聲音和聽覺經驗敘事，恰恰建構歷史、記憶與文化本身。

《樂記·樂象》篇記載：“唯樂不可以為偽。”《樂記·樂本篇》開篇即提到“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。即樂聲產生于每個人的內心世界，聲音是情感的語言，與心靈更接近，內心世界是不可以作假的。民間歌手在說唱史詩時，歌手的內在情感、心理世界、手勢動作、面部表情緊緊圍繞唱詞、語音、聲調展開，聲音表達已超越語言。我們通常將史詩音樂唱腔約定俗成地分為敘事性唱腔、抒情性唱腔和戲劇性唱腔。實際上，格薩爾說唱音樂唱腔曲調數量巨大，非常復雜，是一個十分龐大的唱腔曲調數據庫，史詩中的人物都有各自專屬的唱腔曲調，極具個人風格。詩言志，歌詠言。在恢弘壯闊的史詩說唱中，說唱藝人根據敘事情節、人物關系、情感語境，將說唱音聲與聽覺話語交替穿插，融會貫通，而重復性呈現亦非常頻繁[注]中國社科院民族文學研究所姚慧博士，根據《格薩爾》史詩說唱藝人扎巴老人演唱的史詩音樂樣本《霍嶺大戰》的錄音材料，就曲調縱向段落中的重復性狀況曾做了較詳細分析：范型曲調(一)重復61次，對應具體曲調60個。范型曲調(二)重復77次，對應具體曲調76個。扎巴老人的創作歌曲以重復為主體是個突出特征，同時重復中有變異，變異中又有重復。她認為：“在史詩文類特定韻律的維持、變化以及宏大敘事的影響下，單曲體的重復與連綴、宏大篇幅和敘述性成了史詩音樂突出的體裁特點。”。因聲音、唱腔、曲調的重復性、連綴性，加之獨特細膩的表現方式，使得歌手的聲音、情感更加生動飽滿，形成英雄史詩說唱音樂“聽覺敘事”的鮮明特色。

在音樂術語中，有朗誦調(declamation)這個詞。《新哈佛音樂詞典》定義為“一種被文本設定的音樂屬性，它符合文本自身純粹洪亮的音質”[2]。如青海格薩爾藝人中，“唱不完的達瓦扎巴、寫不完的格日尖參、畫不完的阿吾嘎洛、看不盡的才智”。無論是吟誦藝人、神授藝人，還是圓光藝人，歌手說唱史詩時“洪亮的音質”以及形態的多種多樣，已具有豐富的聲音話語實踐表述。史詩歌手最早只有男性、單人說唱，表演風格樸素、單純，如同柯爾克孜族的《瑪納斯》歌手，沒有樂器伴奏。隨著歌手說唱歷史的演進，逐漸有了簡單的樂器伴奏。有的歌手頭戴插有13種羽毛、四方八角的高帽，雙手比劃；有的歌手在演唱前，會向神靈祈禱，甚至神靈附身，使自己變成史詩中的某一人物，開始惟妙惟肖口若懸河地歌唱；有的藝人會手持牛角琴或扎年琴歌唱；有的藝人左手托帽、右手指點,說唱帽子的來歷。“帽子贊”在《格薩爾》史詩說唱音樂中非常經典，藝人將“說唱帽”的形狀、歷史和帽子上每個裝飾物的象征意義說得頭頭是道，唱得滔滔不絕……“無論何種抄本，是何卷帙，皆有絕大魔力引人入勝，使讀者津津有味，聽者眉飛色舞，直有廢寢忘食欲罷不能之勢。”[10]聽覺文化表達充滿著正宗的民族氣息，一個技藝精湛的歌手，不僅要有優美動聽的嗓音，還要有能言善道、幽默風趣的曠達情懷。說唱的語言、旋律、節奏、表情、手勢、身體動作，都要賦予說唱意境情真意切的情感表達。“人心之動”“唯樂不可以為偽”的“心之聲”，才是聲音聽覺文化的情感召喚結構，彌足珍貴。

在當代審美價值觀念中，民族音樂之美不僅僅在于促進文化的傳承與創新，更主要的是在精神層面塑造人性與豐富人生。藏族古典音樂論說：“唱贊美歌，要面帶喜色；唱貶抑、抗衡的歌，要面帶威懾狀；唱悟因緣的歌，要顯示出理解之狀；唱訓誡歌，要表露告誡之容；唱懺悔歌，要表現懊喪之心；唱歡樂歌，要露出欣喜之情。”[注]參見薩迦班智達·貢嘎堅贊《樂論》。《樂論》成書于13世紀，目前是最早系統論述藏族音樂理論的著作。此書藏文原版珍藏于西藏自治區薩迦寺和北京民族文化宮圖書館。1986年此書藏文版《樂論》由民族出版社出版。1989年《中央音樂學院學報》第4期刊載趙康《樂論》漢譯版部分章節。當《格薩爾》藝人唱起鏗鏘優美的“啊啦啦毛唱啊啦，嗒啦啦毛唱嗒啦”……雖是固定的程式性唱詞，但聲音反映襯詞的字數，徘徊的聲音和多遍反復的修辭手法，加強了聲韻的節奏感，增添了旋律美，使樂音、節奏形成了聲音與知覺的呼應和共鳴。聞其聲快，聽其音美，語音和諧，生動鮮明，增強了人們聽覺器官的綜合感應。不管“啊啦啦”是歌唱的開頭，還是“嗒啦啦”是曲調的引子，明亮高亢、暢懷抒情的散板音樂，腔隨字行，一唱三嘆，已經不僅僅是一個詞句，而是充滿玄機聲音的語言。因聲索義，聽覺聲音蘊涵了豐富的內涵和鮮明的情感。古老的口語說唱文化參與了神秘性、社群集體感的養成。雙韻重疊詞，擬聲詞，多次重復相同的讀音，有規則的回環往復，又似乎是在召喚蒼茫的遠古。無邊草原，悲愴大地上，金戈鐵馬的民族性特質，強化著聲音的韻味。基于對聲音本體論的關注，史詩說唱音樂和聽覺文化已超越書面文字的邏輯，洗耳聆聽聲音背后深廣的歷史文化。

聆聽，如同看視一樣，需要從感官層面對超體驗傾聽得來的多維度信息進行“聲音修辭”的解讀、詮釋和辨析，體現聲音媒介、聲音符號獨有的表現方式。從民間歌謠到“宮廷樂歌”，從誦經調、祈愿經到“格薩爾說唱”，代代相傳，已經有了上百種唱腔的“聲音修辭”。在藏區民間，“悅耳”的“古爾魯”說唱仍然十分流行，“魯”的活潑生動與“古”[注]“古”，后世多用來專指高僧大德創作的具有宗教意義的文學體裁及其音樂唱腔。米拉日巴大師經常用這種方式教授弟子。《米拉日巴道歌集》又稱《尊者米拉日巴盛解古爾魯》說唱集,是西藏歷史上第一部說唱本，后來大量刻印，《米拉日巴道歌集》共61章，長短古爾魯384首，其中有62首是米拉日巴的門人、信徒、施主和前來為害的“鬼神”等所說唱的歌。《米拉日巴道歌集》于2008年列入西藏自治區級非物質文化遺產名錄。的莊嚴神圣相互融合，彼此補益，雅俗共賞，是民間音樂與宗教音樂的奇妙相和。當格薩爾王以戰神形象勇猛作戰、降妖伏魔時，史詩歌手會以“魯”唱腔曲調為主樂，激越燃情，熱血噴涌，聽覺上氣勢驚人。當征戰結束，看到生靈涂炭的罪孽時，“古”的佛樂升起，莊嚴清凈，蘊含慈悲善念，令人聽后動容而起悲憫之情。時至今日，《格薩爾》史詩的“古爾魯”說唱，已成為代代傳承的部落英雄主義精神文化現象在民間的正能量傳播，并且成為藏族古典詩歌散文創作的一種體裁和民俗生活事項。通過對聽覺聲音，節奏韻律，以及個體和族群在聽覺文化中的棲居方式的經驗感知，“古爾魯”已然被賦予了很多傳統文化內涵和民族符號象征意義。古老的高原“古爾魯”音韻，已升華進入更高的精神世界，融入了生命價值與人性善惡的哲學思考。傳承千年的曲調，在當代的《格薩爾》史詩說唱音樂中，依然散發出無盡的聲音魅力，蘊含著藏文化現代性的多重內涵。

與俄國的口傳英雄敘事詩“壯士歌”(bylina)、希臘的“英雄歌”，以及更古老的阿克里坦(Akritan)“山賊歌”的敘事傳統一樣，流傳于藏族民間的山歌、牧歌、強盜歌(又稱“賊歌”“游俠調”)等，同樣是在口頭歌唱中演述的。這種源自民間的“史詩旋律”，情緒激昂霸氣，其疊聲詞、擬聲詞的聲音效果，以及強音的節奏感、力量感，聽起來響亮悅耳、瑯瑯上口。情感豐富的歌手往往運用面部表情配合嗓音的粗細快慢、音調的高低起伏，以此把控敘事情節走向的明暗冷暖，其中“回環曲”和“裝飾音”比較突出，這種“音樂的演講”多為單曲體的宣敘調，通過音聲說唱的情感變化提升故事抒情性的表達功能。不論是繁復的裝飾音，還是音節的重復，或者是簡單的樂器伴奏，都是口頭說唱史詩音樂的重要組成部分。可惜今天已經沒有多少人會唱這種古老的“強盜歌”“游俠歌”了。古老的民間山歌的旋律、音聲正在瀕臨消亡。遠古的部落時代，非強悍者不能存活，人們的尚武精神更是濃郁，民間則以“病死為辱，刀死為榮”。極富特色的《強盜歌》，主要流傳在《格薩爾》史詩資源富集的康巴藏區和藏北牧區。康巴人的“強盜歌”這樣唱道：

……

我雖不是喇嘛和頭人，

誰的寶座都想去坐坐。

我雖不是高飛的大鵬鳥，

哪里有高山就想歇歇腳。

我俠義從不想找靠山，

雙權長槍為我壯了膽。

我俠義是沒有幫手的，

快馬快刀是我的伙伴。

我俠客從不愿拜頭人，

高高藍天是我的主宰。

我俠客從不去點香火，

太陽月亮是我的保護神。[11]

……

三段二句的說唱程式，與《格薩爾》史詩的變奏曲式結構高度一致，一般是主段重復，或者重復首段，對即興說唱提供了結構模式。歌手只需在這個程式結構中填充詞句，即可開始歌唱。聲音與意義聯系，加之特定的情感心理，不僅為語言增添了音樂美，還給聽眾以豐富的想象力。“強盜歌”反映了《格薩爾》史詩中所描述的古代藏族部落社會疆域未統、部落紛爭、戰爭頻繁的情形。以血緣為紐帶的部落組織，顯然多是以男性為強勢主體的父權制社會，絕大部分部落的首領清一色由男性擔任，各部落都有自己龐大的英雄群體，諸如嶺部落的30員英雄大將、80位勇士，等等。地域特色濃郁的“強盜歌”與史詩說唱音樂緊密契合。“強盜歌”一方面表現人性中愚頑殘酷的一面，另一方面又傳達出一種部落時代原始的英雄主義觀，激越昂揚，積極向上。“由于藏族部落成員的強悍、尚武、以及較重的本位觀念，部落間容易結成冤仇。藏族有句諺語：‘有仇不報是狐貍，問語不答是啞巴。’反映了對復仇觀念的認同，部落之間一旦有了冤仇，就要千方百計地進行復仇。”[12]時空轉換，歲月更替，部落時代雖然早已成為悠遠的前塵往事，但部落征戰時代抑強扶弱、殺富濟貧的“英雄情結”卻成為一種文化基因在棲居的文化中留下了深刻的印記。“強盜歌”充滿陽剛豪放的彪悍氣概和敬仰悲壯的犧牲精神，從文化血緣上看，正是藏族遠古時代崇尚蠻勇過人、血性剛烈、愛憎分明的精神氣質的傳承，與《格薩爾》史詩的精神氣質、文化心理互為表里，相互貫通。

三、結語：史詩聽覺文化的現代困境

從“口傳文化”到“書寫文化”再到“電子文化”，媒介形態的三次巨大變革是社會傳媒技術的發展史。傳統意義上的史詩聽眾對于“聲音”“自然”“現場”的真實感受正在發生前所未有的變化。

在現代聽覺媒介中,“聲音”可以被再造、重組、整合，并被推向未來。數字化音樂已經將聽者引入新的聲音空間，具備了新時空文化交流和聽覺聲音的再表意。聲音的現代化符號，不僅是高科技、數字化音聲、媒介的現代化。音聲的單一模式化已經走向多重“復調”的多元化狀態。訴之于“口耳相傳”“口傳文化”的《格薩爾》史詩說唱音樂，以聲音為核心的聽覺文化形態，已與“聲音研究”“音樂美學”“人類學”“民俗學”“傳播學”“社會學”等多學科緊密相連。聲音的象征系統，如同一個“聽覺社區”的聲音符號、聲音意象，類似于分析心理學者榮格的神話“原型”說，實際上已經成為維系自我、群體、社區進行文化傳承的重要基石。聽覺是否能再次主導我們的感知空間需要我們重新認知、解讀與辨析。

朝戈金在2017年“中國國際史詩學講習班”上發表了題為“朝向全觀的口頭詩學：‘文本對象化’解讀與多面相類比”的講話，指出：“在信息和傳播技術高度發達的今天，口頭敘事的存續力也正在遭遇種種難題。概言之，中國多民族、多語言、多型類、多面相的傳統文化表現形式，在口頭演述與行為敘事之間同時訴諸聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺的全觀感知和接受，從實踐論和認識論層面為口頭詩學——‘探尋人類表達文化之根’(約翰·弗里語)——開啟了一個亟待深拓的學術空間。”宏闊的學術視野提示我們，口頭詩學、傳統民族說唱音樂正在接受后現代文明與后工業化時代的影響與挑戰。每一種文化都蘊涵著豐富的感官感受，人們通過聽覺、味覺、視覺、嗅覺將文化的意義嵌入我們的身體與日常生活中，這些生命經驗編織著我們的認知之網。“讀圖時代”，科技理性至上時代，“看”“被看”的視覺文化仍然占據中心和主流，聽覺文化、聽覺敘事，仍然被遮蔽和邊緣化。史詩說唱音樂的聲音聽覺文化，其傳承性、藝術性和創造性雖然呈現出多主體多元化的發展格局，更多不同的聲樂形式、表達方式雖然層出不窮，但“回到聲音”的諸多問題并未真正解決。流傳千年的曲調雖然在當代《格薩爾》史詩的說唱音樂中得到傳承，雖依然散發出無盡的聲音魅力，但作為史詩音樂傳承人的當代《格薩爾》史詩說唱藝人卻正遭遇著傳統的民族說唱音樂傳播方式與現代音樂表達方式等多重文化語境的碰撞與沖擊。歌手、聲音、傳播、記錄雖依然存在，但特定的傳統審美理念與現代化媒介的差異性，使傳統的民間說唱音樂傳承面臨現實困境，有的歌手開始在自己演唱的《天界篇》《賽馬稱王》《降魔史》等片斷中融合一些現代音樂元素，有的歌手對旋律、曲調與唱腔進行大膽改變與創新，新的聲樂元素與民族傳統說唱音樂出現了前所未有的焦灼與矛盾，現代流行音樂形式的《格薩爾》演唱開始出現在各種現代化舞臺表演中。也有一些《格薩爾》藝人、歌手，更多的專注于史詩內容的豐富性，或潛心于如何保證史詩內容的完整性和史詩演唱的長度，有的渴望快速受到人們的關注與贊賞……大多數歌手對《格薩爾》史詩不同人物形象所特有的不同唱腔已逐漸疏離，而是通用幾首常用的唱腔進行表演說唱，忽視了史詩聲音、唱腔、曲調的內在屬性與特定審美對象，忽視了對傳統的史詩固有的“原創”音樂的挖掘與展示，正在逐漸脫離傳統說唱音樂的傳承路徑。《格薩爾》史詩說唱音樂的挖掘與研究工作，仍然處于較匱乏的狀態。傳統民族音樂美學與現代音樂審美的差距，加之民族傳統音樂與中西方后現代音樂元素還缺乏統一的價值屬性，使《格薩爾》史詩音樂與聽覺文化研究面臨困境。

史詩的詩行即是“唱詞”。史詩有多么古老，與史詩相伴始終的民間說唱音樂文化就有多么古老。中國少數民族史詩說唱音樂異彩紛呈且豐富多元。《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》三大史詩是最有代表性的史詩說唱音樂資料庫。從遠古走來的史詩，帶著民間說唱音樂鮮明的時代印記，與文化相伴，與信仰契合，積淀著傳承千年的民族文化基因密碼。“回到聲音”，就是回到史詩歌手的初心，回到民族史詩說唱本原的審美愉悅，感受聲音背后所蘊涵的歷史文化意義，通過聽覺流動的文化空間，解碼聲音的秘密。把聽覺放在社群、民俗、記憶中，還原古老民族表達文化根部那一抹濃墨重彩。