現代生活呼喚出的傳統戲曲程式創新

歐陽駒里

摘要：《補鍋》是湖南現代花鼓戲經典劇目。1965年，《補鍋》與另一出花鼓戲《打銅鑼》參加中南地區戲曲會演，其鮮活的人物形象、夸張的藝術表演、生動的生活場景、幽默的地方語言在演出中獲得強烈反響。

關鍵詞：花鼓戲? ?戲曲程式? ?創新

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）21-0152-02

《補鍋》是湖南現代花鼓戲經典劇目。1965年，《補鍋》與另一出花鼓戲《打銅鑼》參加中南地區戲曲會演，其鮮活的人物形象、夸張的藝術表演、生動的生活場景、幽默的地方語言在演出中獲得強烈反響。時任中南書記處書記陶鑄曾高興地說“我就是補鍋派”。一時間，全國學習這兩個劇目的劇團高達上百個。

湖南花鼓戲是深受湖南人民喜歡的一種戲曲藝術，脫胎于湖南境內的“地花鼓”歌舞形式。由于它產生于農村田間地頭，演員最初也是一幫“農忙作田，農閑唱曲”的泥腿子，所以他們的表演就帶有非常自然、真實、質樸、鄉土味濃厚的農民形態，特別擅長表現漁、樵、耕、讀等勞動人民生活，也形成了自已獨特的表演形式。

《補鍋》一劇從花鼓戲的“唱做念打”這些表演特征中廣泛吸收營養，并加以改造和創新，形成了自己的演劇風格。比如長沙花鼓戲《賣雜貨》中有一段以唱開頭、中間夾著念的調子，最后是“……只要你打噠咯一針，八十歲都不得發發發發臍風呀，嗬吔哪嗬嗨，不打得臍風呀嗬嗨”，在結尾時又回到唱腔上?！堆a鍋》中劉大娘開場的一段唱腔就運用了這一形式，先唱“還打爛我一只……”然后念“長沙買的上噠釉的、雕噠花的、還是我娘屋里陪嫁的……”最后又唱“好蒸缽吔”。這種唱念結合、詞尾帶韻的“說唱”形式非常生動形象、通俗易懂，很好地表現了劉大娘樂觀開朗、幽默風趣的人物性格。又比如李小聰故意對著屋里的劉大娘喊的“補鍋??！有搪瓷臉盆、漱口缸子、鼎鍋、飯鍋、菜鍋、潲鍋，要補的啵”。這是過去老長沙地地道道的補鍋匠挑著擔子走街串巷的吆喝腔調，當地人一聽就非常熟悉和親切。

在形體表演方面，《補鍋》也運用了許多花鼓戲的傳統表演形式，加之以現代化的“合理改造”，出現了一些新穎的表演樣式。比如劉大娘“喂豬”程式動作，其中劉大娘的臺步和“扎腳舞手”的身法，就可以看到傳統花鼓戲《抬花轎》中何大嫂的影子，只是何大嫂是過去的小腳女人，走起路來一搖三擺，略顯滑稽可笑。而劉大娘是新中國的勞動人民形象，所以她的步法和身段更接近生活化的、健康精干的農村勞動婦女形態，詼諧而不失莊重，活潑而不顯輕浮。而李小聰的臺步則運用了花鼓戲《劉?？抽浴分袆⒑：汀洞蝤B》中三毛箭的矮子步、十字步及戲曲圓場，只是在人物造型和形體動作上更強調表達新時代青年積極向上的蓬勃朝氣。還有劉大娘看不起補鍋行業，李小聰假裝要走，蘭英故意推開他的“三攔三擋”、“荷花出水”動作，這些都是傳統花鼓戲中的固定表演程式，用在《補鍋》的這個場景中十分的貼切、熱鬧。

程式是中國戲曲表演的特殊藝術形式?？梢哉f，沒有程式化的表演形式，也就沒有戲曲表演藝術。在戲曲表演中，有共同的程式，也有扮演不同人物類型的特定程式，在這種不同人物類型的程式基礎上，形成了戲曲表演中的行當分工。湖南花鼓戲同其他劇種一樣，它的表現形式也脫離不了戲曲表演程式。

花鼓戲的表演藝術樸實、明快、活潑，行當以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫，他們的步法和身段比較豐富，長于扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式動作，如：劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。

《補鍋》是一出現代戲，反映的是現代人的生產生活狀態，而傳統戲曲的程式反映的是古代人們的生產生活，如果生硬的把傳統程式套用在表現當代生活的內容中，就會鬧出許多食古不化的笑話，試想一下舞臺上如果出現一段現代人走著“四方臺步”整冠、或是女演員踮著腳步梳妝打扮，再或是表現軍人出征來一段“起霸”，與敵人拼刺刀時打一套“小快槍”等等，這都是不可想象的。而如果要求演員尊重生活、按照生活本來的樣子去表演，就會變成“話劇加唱”而失去戲曲化的表演特征。如何運用戲曲程式表現現代生活，這是擺在任何一位從事戲曲表演藝術者面前的一道難題。在這方面，《補鍋》的導演張建軍先生進行了許多新的探索與創新。

張建軍先生原是一名湖南花鼓戲演員，后學習導演，他對戲曲表演程式有一個簡單樸素的認識，即戲曲的表演動作是生活的變形。1958年，他隨團在北京演出，為配合街頭宣傳，他演出了一個小型喜劇《張四快》，表現的是諷刺、批評一個不遵守交通規則的小青年，其中就有騎自行車的現代生活動作。最初他是騎著真車表演的，但總感覺不自在，發揮不了他的形體動作長處，他從傳統程式的“以鞭代馬”產生靈感，去掉真車，運用戲曲的虛擬化表演特征創造了一整套騎自行車形體動作，開始是騎車的形態，如握把、踏腳、滑車、上下車、上坡下坡，進而運用戲曲化的身段“矮步圓場”“撤把抱肩”“飛腳上車”最后還運用了傳統程式中的“三攔三擋”表現躲車躲人，結合“雙飛燕”與“翻身”等戲曲技巧，非常生動、傳神地的表現了一個自命不凡、目無規矩到自食苦果的“長沙里手”形象。戲曲大師梅蘭芳看了演出，高興的向他表示祝賀：“感謝你給我們創造了新程式”。

有了這次的創作經歷，張建軍先生在導演《補鍋》時，其在探索現代戲虛實結合奧妙方面日趨成熟和大膽。

《補鍋》一劇的中心動作是補鍋，而補鍋的道具非常多，有風箱、拉桿、爐子、風管、叉子、勺子、灰布、釬子、鐵座等，如果把這些都搬上舞臺，那演員就沒法表演了，怎么辦？張建軍先生還是從戲曲的寫意性、象征性出發，強調虛實相生，真假結合，保留風箱、爐子這兩個最基本形態物件，其它全部由演員形體動作表現，如釬火、拉風箱、補鍋等，使演員在一個自由自在的空間里載歌載舞的進行表演，從而達到藝術美的享受。

在舞臺表演方面，《補鍋》在傳統的表演程式表現新的內容上也產生了許多新的變化。例如戲一開始劉大娘的出場，從提鍋、倒潲、和潲到開欄、趕豬崽、數豬崽、抱豬崽，這一總套“喂豬”動作雖說是借鑒了京劇《拾玉鐲》中“喂雞”的程式動作，但在表演時卻又是根據現實生活進行了新的創造，如提潲鍋、挽衣袖、走小跑步和形體動作的幅度大小等，讓人看到的是“喂豬”而不是“喂雞”。又如戲中蘭英與李小聰在補鍋前有一段表演，劉與李想把兩人的關系向劉大娘講明，但又有顧慮，她想到了一個讓李小聰幫媽媽補鍋的辦法。這是一個非常重要的小細節，也是刻畫劇中人物的一次很好的時機。于是張建軍先生設計了一段現代程式表演動作，在演員念完“怎么辦”時，把辮子一甩，由臺中向臺前邁幾步，站在最佳表演區，眨眼、手握辮梢，左右擺動，轉眼，然后把辮子轉三圈，在小鑼“臺”的一聲中，抬眼亮相。這套動作把蘭英由疑惑、思考到想出辦法的過程交待得十分細膩、準確，表現了蘭英的聰明伶俐。當然最精彩的還是劇中李小聰和蘭英二人“補鍋”的動作，隨著一聲“那我們就補起來吧”，兩人在音樂過門中完成了挽袖、系鞋、甩辮子準備動作，接著是舞蹈化的釬爐、拉風箱、添炭、補鍋等一系列動作，就把補鍋的全過程完整表現出來，配以優美的音樂，二人邊唱邊舞，其樂融融。就其藝術性而言，它既是生活化的，又是戲曲化的，是二者的完美結合。

1982年，時隔二十余年，已是當時紅極一時的歌唱家李谷一回湘舉辦她的《鄉戀》個人音樂會。在音樂會上，她與《補鍋》的原班人馬共同復演了花鼓戲《補鍋》，雖然這個戲距離首演已過去二十多年，但它淳樸、清新的鄉土氣息和風趣幽默的表演不僅使原來的老觀眾激動不已，而且也吸引了無數年輕觀眾歡呼雀躍。21世紀的今天，我們重溫這一經典，依然感到它濃濃的湖湘味道和勃勃生機，折服于它的藝術魅力，這也許就是經典藝術所蘊涵的頑強生命力。

參考文獻：

[1]羅維.亮相：湖南省花鼓戲劇院60周年紀念[M].長沙：湖南人民出版社，2013.