瓦格納歌劇中戲劇性特征的透視

楊金花

[摘 要]

19世紀的著名作曲家瓦格納在他創作的歌劇作品中顛覆了浪漫主義風格時期傳統歌劇的基本范式與“他律”性特征的審美傳統。在其歌劇《湯豪瑟》的選段《伊麗莎白詠嘆調》中就彰顯出了很多瓦格納的綜合性、戲劇性內涵特點。本文從分析這些詠嘆調的“音樂”“審美”等元素，來透視歌劇內涵中的“戲劇性”特征。

[關鍵詞] 戲劇性思維;戲劇性語言;終曲;無終止

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0089-02

一、瓦格納樂劇中的戲劇性思維

（一）浪漫主義巔峰時期的瓦格納

浪漫主義音樂風格發展到十九世紀瓦格納時期達到了歷史的鼎盛期，尤其是歌劇音樂發展的巔峰。瓦格納以其系列“樂劇”作品與他的“綜合性戲劇”理論，徹底顛覆了浪漫主義傳統歌劇思維與表達范式。[1]在《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《湯豪瑟》等作品中處處可見他獨特的音樂表達形式與哲理性、宗教式的內涵闡釋理念。瓦格納從根本上而言是一位天才的戲劇家，但這并不妨礙他同時也是一位天才的音樂家。在他創作的任何一部歌劇作品中，都是為了更好地闡明各類情感在戲劇中的融合以及各種藝術表達元素在音樂作品中的合作與并置。

瓦格納作為一位富有創新特征的作曲家，他反對當時的“形式論”審美趣味。對于他而言，音樂與其他藝術成分一樣都是需要進行非具體的形式體現的。在他諸多的戲劇表達思維中，雖然他十酷愛且重視音樂形式與功能的探索、實驗與創新，但是他在“戲劇性”極強的“樂劇”作品中卻會盡力地利用一切賦有表現力的元素與各類音樂形式進行綜合。瓦格納這樣做的目的并不是為了體驗音樂與其他元素的“跨界”可能，而是為了更好地表現他作為意志載體的“戲劇性內容”。

（二）瓦格納歌劇中的“戲劇性”思維

瓦格納一生都在為戲劇、歌劇而努力奮斗，這與他內心深處的藝術理念是具有密切關系的。在他眼里，歌劇與戲劇二者并不矛盾——一方面，瓦格納試圖在浪漫主義風格歌劇創作傳統中融入新的音樂表達形式，進行歌劇風格的創新;另一方面，他對戲劇性內涵卻有著更為明確、客觀、清晰的認識。所以在音樂的發展史上，瓦格納以歌劇藝術的改革為突破點，在歌劇作品中表現出明顯的戲劇創作者與歌劇創作者的雙重身份特征。

瓦格納自始至終以堅貞不渝的戲劇情結與百折不撓的創新精神推進“樂劇”的發展，他的創新力量一方面來自他為藝術理想而奮斗的探索;另一方面來自于他反對當時意大利歌劇中常見的空洞聲樂技巧的精神;同時瓦格納也是當時法國大歌劇的積極反對者，他反對過度注重法國大歌劇那種表面效果的堆砌。瓦格納始終堅持音樂與戲劇進行有機的結合，探索在綜合性的因素中對戲劇內涵的表達，注重將最為宏大的社會理想與戲劇理想很好地結合在一起，從而達到改革傳統歌劇、創新綜合性戲劇的目標，同時在這些作品中進行社會進步理想的宣傳。

二、《伊麗莎白詠嘆調》中的音樂與語言戲劇性

（一）《伊麗莎白詠嘆調》的“終曲戲劇性”特征

瓦格納在他創作的作品《湯豪瑟》中創用了傳統歌劇中常見的詠嘆調。在這些詠嘆調中，《伊麗莎白詠嘆調》的創作風格不僅繼承了貝多芬和韋伯的歌劇詠嘆調的傳統精髓，還對浪漫主義風格歌劇中常見的各種音樂技法也在作品中運用得非常嫻熟，具有駕輕就熟的特點。例如《伊麗莎白詠嘆調》的“主題動機”就體現出浪漫主義早期韋伯歌劇作品中的“回憶動機”特征。但在《伊麗莎白詠嘆調》中最有代表性的是“終曲”的使用。“終曲”的運用，不僅揭示出了樂劇與詠嘆調創作中常見的“對一個樂句堅決地強調與重復”的特點，還使得“終曲”的運用產生了非常獨特的標志性意義。“終曲”在《伊麗莎白詠嘆調》中的標志意義勝過廣泛流行于法國的喜歌劇詠嘆調終曲的功能與分量。“終曲”中的戲劇性要素，也遠遠超過19世紀早期的其他德國歌劇作品，尤其是勝過浪漫主義時期那些廣泛流行的“終曲”戲劇性功能。

如在伊麗莎白的詠嘆調《你這崇高的殿堂》的終曲中，瓦格納就采用了將主題在高聲部進行重音、跳音再現的方式，結合著縱向的八度和聲音程進行，深刻地揭示出結局的戲劇性能量。在這個唱段的結尾中，瓦格納不僅采用了類似于文學作品中心理描寫技法的思維，還采用了固定音型伴奏的手法，結合著跳音的運用，揭示出這首詠嘆調作品中非常細膩、戲劇性的內涵特點。而且這種技法還具有刻畫詠嘆調中的人物性格、揭示人物內在的心理活動細節的作用。瓦格納的這種“終曲戲劇性”的創作技法不僅使得《伊麗莎白詠嘆調》很好地繼承了從古典主義時期莫扎特到法國浪漫主義大歌劇以來的歌劇表達傳統，同時還很好地融合了在歌劇中使用交響曲式的范式特點，大大強調了各類元素的綜合性、戲劇性特點，使作品中的戲劇性內涵得以順利展開。

（二）《伊麗莎白詠嘆調》中的語言“戲劇性”特征

在伊麗莎白唱段中，所使用的音樂與語言都具有明顯的“戲劇性”特征。比如在歌詞語言中的“ch”“sch”等都需要進行特殊的咬字與吐字。如詠嘆調《可愛的大廳》81小節，在歌詞語言中“ch”的發音需要在演唱時采用輕音，這樣才會使得歌詞語音能夠與伴奏聲部進行很好的襯托，從而凸顯這個唱段中的戲劇性內涵——這種戲劇性并不是通過強化音量實現的，相反是采用音量并不強但卻對比強烈的方式進行的。在此后樂句中的類似進行中，也都通過強調音樂語句發音的方式，強調情緒的積蓄突然變化，從而發掘出戲劇性特點。

其次，語言唱詞的“戲劇性”特點還體現在發音方法上。在咬字時演唱者不僅不能卷舌，還需要在進行平舌的咬字方式下強調字音的清晰與明確。演唱者的舌頭一定要先放平，然后再用舌尖輕輕地抵著下牙齒，在舌頭保持平直的情況下快速地釋放音量。這些音量雖然用力不大——微微地頂住下門牙的牙背，同時還需要采用氣音發聲方式進行演唱。

最后，在演唱中還需要強調對不振動聲帶的音色運用。在保持聲帶不振動的情況下，輕聲發的音類似于中文的“洗”音效果。而且在咬字時需要強化其他的，如“sch”“sich”等發音方式也與“ch”保持著特定的聯系。但這些發音方式是不同的，因為在發“sch”時需要演唱者卷著舌頭進行演唱。這樣，在演唱者保持舌尖上翹并懸空的情況下，采用氣音發聲的方法就可以產生很好的“戲劇性”效果——演唱者的聲帶沒有經過振動，就可以在氣聲發音的映襯下體現出不同的聲音色彩。

三、《伊麗莎白詠嘆調》中審美的“戲劇性”特征

（一）“詠嘆調”中審美的“綜合戲劇”性

在《伊麗莎白詠嘆調》中，還出現了審美取向上的“綜合戲劇性”特征。這種審美的“戲劇性”特點注重“詠嘆調”的抒情性、優美性，不僅體現在浪漫主義音樂風格的歌劇作品中，還體現在審美的“綜合戲劇性”方面。如在伴奏聲部中采用連續下行的三十二分音型、縱向和弦進行，以及二分時值的震音色彩，強烈對比了旋律聲部風格特點。這種對比不僅很好地表現出詠嘆調的旋律性特點，還極大地增強了其中的戲劇性效果。瓦格納在這首唱段《伊麗莎白詠嘆調》中，不僅賦予了音樂之外的“他律性”審美特點，還揭示出內在的潛質——從而具有審美的“抒情性”特點。

（二）“詠嘆調”中審美的“無終止”戲劇性

瓦格納還在《伊麗莎白詠嘆調》中使用了大量的“無終止”的“主導動機”，這些不同的“主導動機”構成了他的“無終旋律”。在這些“無終旋律”的連續進行中，瓦格納擅長的“半音和聲”充當了非常重要的作用。[2]

《伊麗莎白詠嘆調》中的“無終旋律”構成了樂句、樂段的“無終止”進行，從而表現出浪漫主義音樂旋律風格所不具備的戲劇性特征。例如在伊麗莎白詠嘆調《可愛的大廳》的第42-49小節中，也體現出這種“無終止”樂句的戲劇性特征——在這個樂句中總規模只有8個小節，但是需要演唱者一口氣演唱完畢，整個唱段的樂句具有很強的戲劇性特點。《伊麗莎白詠嘆調》中的“無終止”戲劇性，能夠讓我們更清楚地感知瓦格納在樂劇表現時的“戲劇性”特征;當然還可以通過這種“無終止”的表現方式，將女性身上的“救贖”與“毀滅”兩種獨特的精神很好地表達出來。這種女性身上的“矛盾性”特質，瓦格納需要在作品中創造性地進行精神滲透，將女性形象進行復雜、痛苦的塑造來襯托。尤其是在演唱“無終止”旋律的過程中，只有極少數的瓦格納女高音可以成功地駕馭這些詠嘆調中的艱難技巧、矛盾性格以及執著的精神。扮演伊麗莎白的角色，需要在演唱這首詠嘆調的“無終旋律”時，讓音色如水晶般清澈、透明、高亢，然后在瞬間可以演變為凌駕于恢宏的管弦樂隊之上直入云霄，具有強烈戲劇性特點的效果。

結 語

《伊麗莎白的詠嘆調》很好地透視出《湯豪瑟》的戲劇性特征。他在音樂的創新與運用方面，除了具有更加理性、細膩的表現特點外，還很好地揭示出主角伊麗莎白的內在心理活動特點與精神、意志力，從而使得《伊麗莎白的詠嘆調》具有強大的戲劇張力。因此，這些詠嘆調的演唱過程中所需要的大幅度的音量、音色轉變，以及強弱有序的力度變化、震撼氣勢等，都需演唱者進行細膩的把握和演繹。

（責任編輯：崔曉光）