淺談我國戲曲音樂的主要特征與多元化發展

郭永杰

（平頂山市戲劇研究中心豫劇院，河南 平頂山 467000）

一、什么是戲曲音樂

顧名思義，戲曲音樂是指戲曲里的歌唱與伴奏。戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分，聲樂部分主要是唱腔和念白，它是戲曲音樂的主體。聲樂部分以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發展劇情、刻劃人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞臺節奏與戲曲結構的重要因素。戲曲音樂是中國戲曲這種綜合了戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等多種藝術手段為一體的綜合藝術的重要組成部分，可以集中地表現戲劇的內容，也是區分不同劇種的主要標志。中國戲曲音樂還具有民間性和程式性的特點，戲曲音樂的結構主要有兩種形式：一是，曲牌體。即各種曲牌根據唱腔設計的需要進行聯綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化；二是，板腔體（也稱板式變化體），包括基本板式、附屬板式和各種腔調等。我國的戲曲劇種十分豐富，據不完全統計多達300多種，是我國寶貴的民族文化遺產，因此也衍生了豐富多彩的戲曲音樂。

二、如何看待戲曲音樂的定位和價值

音樂是戲曲的一個重要組成部分，同時也是區分不同劇種的主要標志，它與劇本、表演、舞臺美術等藝術手段相結合，以集中地完成“表現戲劇內容”和“塑造人物性格”的任務。戲曲音樂的發展有悠久的歷史演變過程，從 夏、商、周、秦、漢民歌、巫覡吟誦、散樂百戲，唐代的歌舞、大曲、變文，宋、金、元諸宮調、北曲、雜劇、南曲南戲，一直發展到明、清兩朝 的各種聲腔，可謂積淀深厚，異彩紛呈。

戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔和韻白，器樂部分的伴奏和開場、過場音樂，但唱腔無疑是戲曲音樂中的主題、主干、主旨，其伴奏過門和行弦起著撫腔保調、襯托表演的作用。開場和過場音樂則用以渲染烘托舞臺氣氛，武場面的打擊樂是具有中國特色的音樂表現手段，其對于統一和增強舞臺節奏、呈現人物的心理活動等都起著較大作用。傳統的創作方式、方法逐步形成了兩種類型的音樂結構形式，即“曲牌聯綴體”和“板式變化體”，其中又有在發展過程中已經非常成熟的散----慢----快----散等靈活變化的手段。新中國成立后，由于大批新音樂工作者進入戲曲劇團，“定腔定譜”很快影響到“口傳心授”的傳承方式。如何在唱腔設計中保持保護傳統特色，防止劇種在音樂個性方面的趨同化，避免以“作曲”代替“編曲”，是一個需要認真加以研究的重大課題。

三、我國戲曲音樂的特征分析

（一）戲曲音樂的結構特征

1.戲曲聲樂的特征。在中國的戲曲音樂構成中，主要是通過聲樂來塑造人物形象。戲曲音樂中不管是板腔還是曲牌，都能夠細分為戲劇性唱腔、敘事性唱腔及抒情性唱腔。戲劇性唱腔大多數是節拍比較自由的散板，在節奏上具有很強的靈活性，因此多用于表現激動的情緒；敘事性唱腔的特征是聲少字多，多用于表現對答、敘述的情景；抒情性唱腔的特征具有很強的旋律性，多為表現內心情感。這三種唱腔的靈活變換創造了戲曲音樂變化多樣的戲劇性。許多傳統戲曲能夠傳唱多年成為經典，主要原因是其耳熟能詳的唱腔。戲曲音樂的表現方式在長時間的發展中，已形成自身獨特的風格包含很強的民族特征。在表演過程中能否解決好聲與情、字與聲之間的關系，能否準確清晰地表現詞義和字音，是衡量演員唱功的基本標準，在這個基礎上演繹出一系列的表演技巧和方法。

2.戲曲器樂的特征。器樂包含各種類型的打擊樂與管弦樂，每一類器樂都有著不一樣的音樂與性能。一些具有獨特色彩風格的劇目，主要是通過主奏樂器的獨特音色和演奏方法來呈現。人們能夠根據聽到的主奏器樂的音色來推斷正在表演的唱腔和劇目。器樂最主要的運用就是為聲樂伴奏。盡管有一些劇目是以清唱為主，但是這樣的清唱劇目依然需要打擊樂來伴奏。所以，器樂不但能夠為演員伴奏、包腔、托腔，還能夠起到渲染氣氛、描寫環境以及烘托表演的作用，戲曲音樂中打擊樂的各種鑼鼓點、各種器樂的曲牌等組成了戲曲表演中的場景音樂。戲曲采用器樂作為表現手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演藝術，以及為了開展戲劇矛盾，塑造人物性格抒發思想感情和渲染舞臺氣氛。器樂伴奏的任務由樂隊擔任。戲曲樂隊由兩部分組成，弦管樂部分稱文場，打擊樂部分稱武場，合稱文武場。文場的作用主要是為演唱伴奏并演奏為配合表演而用的曲牌（屬場景音樂）。武場的主要任務是用擊樂器打出鑼鼓點，配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確節奏有序，并在鼓板師父的領奏下調節和控制全劇的節奏。器樂在戲曲音樂中雖處于輔助地位，但它有聲樂所不及的長處。器樂包括的多種管弦樂器與打擊樂器，每一種樂器都有其不同的性能和色彩，各個劇種樂隊的樂器組合盡管有所不同，但鼓師的作用和主奏樂器的作用卻相同。

（二）戲曲音樂的民間音樂特征。中國的戲曲藝術和其他藝術最本質的區別在于：戲曲音樂一定要表現并且迎合戲劇的特征，一定要為營造情景氛圍、表現戲劇人物以及推動情節發展服務。中國的戲曲音樂從本質上來講，應歸于民族音樂，戲曲音樂的創造，依然具備民間創造的特點，在很多方面都保存著民間音樂的特點。首先是戲曲音樂扎根于民間，有扎實的群眾基礎。戲曲音樂和各種民歌、說唱音樂以及方言等都有著非常緊密的聯系。其次是很多劇目的音樂都由民間音樂進化發展而來。第三是傳統的戲曲音樂在長期傳唱過程中不斷進化。因為每個人的方言語音差異、條件差異，使得戲曲在傳唱過程中，其唱腔就會發生演變，這種演變使某種戲曲腔調發展變化為具有地域語音和風格的腔調，每個劇中的唱腔又可分為不同特點的派別。最后是傳統的戲曲音樂的創造者，可以是演唱家、演奏家，也可以是作曲家。所以，戲曲表演中對樂曲和唱腔的處理技巧和方法，大多都有作曲法在其中。

（三）戲曲音樂的程式性特征。戲曲音樂的程式，小到鑼鼓點，大到貫穿戲劇表演的音樂結構，從始至終，無所不在。所有劇中的打、做、念、唱與音樂程式息息相關。這樣的創作方法，并不是拋棄傳統，而是在傳統的劇目表演手段和形式上進行創新。不同的劇種與唱腔，都有著自身特色的音樂程式。在音樂的邏輯性基礎上，要嚴格要求音樂程式，不過在嚴格要求的同時又允許自由靈活地演繹。實踐證明，開展戲曲音樂創作的主要方式之一就是完善音樂程式的表演功能。

（四）戲曲音樂的審美特征。在我國民族的審美觀念上，一直都是將意境與曲情置于最重要的位置，這是戲曲音樂演繹的重要審美標準。戲曲的表演形式一定要有更細致、更豐富、更具體的技術要求。比如熟練解決輕與重、連與斷、頓五挫的聯系等。在戲曲音樂中，所有技術的運用都是為了塑造形象、表達情感、營造意境等。在真正的舞臺實踐中，表演者的技巧變化再豐富、聲音再好，如果無法成功塑造人物形象，無法營造意境，那么其表演就是失敗的。聲音好，但沒有意境；聲音不好，卻意境豐富，二者相比，從表演的效果上看，顯然是后者比前者更好。

四、中國戲曲音樂的多元化發展

中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道宋詞和元曲都是有曲譜的，一個詞牌或曲牌框架是不動的，劇作家或依聲填詞或依字行腔，而產生千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒留下音樂。盡管如此，我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的，其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。五十年代后期到六十年代前期，筆者認為是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。

（一）戲曲音樂的多方位創作及其興起

任何藝術的存在都需要土壤與空間，隨著時代的發展和人民群眾對藝術的多元化需求，以聽戲為最高藝術享受的人越來越少了（少數戲迷除外），廣播電視的媒體作用已超過了劇場效應。戲曲音樂的品種不斷增多，近年來出現了兩個引人注目的音樂品種：一是戲歌的出現，二是許多京胡琴師們不甘于“九龍口”的寂寞紛紛開起了京胡獨奏音樂會。上述兩種現象的出現，筆者認為這絕不是“不務正業”或“不甘寂寞”，而是現代戲曲多方位發展的歷史必然。戲歌，標志著歌曲作家向中國民族音樂中最高成就的戲曲音樂深入挖掘的結果；而京胡獨奏音樂會，是琴師們基于數百首戲曲曲牌的積淀而產生出的獨奏能力與從后臺走向前臺的必然結果，這兩個品種無疑地為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。現代戲曲已不同于傳統的戲曲音樂，它的展示有三大舞臺空間：劇場戲院，音樂廳和廣播電視。因此，對于從事戲曲音樂的作曲家們，其創作活動就產生了多方位的走向：一是為戲曲譜曲；二是為戲曲清唱、包括戲歌譜曲；是為戲曲器樂也包括音樂會作曲。

（二）創作思維的多元化（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。

（三）創作方式多樣化（1）創作技巧的創新。戲曲音樂創作的新意，還表現在“集曲”、“犯調”和“轉調”等手法上，戲曲音樂的創新是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新，主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體，而旋律又是唱腔的靈魂，也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新等等。