談中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的形式特征

金佳蕊

（瓦房店市遼劇團(tuán)，黑龍江 瓦房店 116300）

中國(guó)戲曲是一種強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意的舞臺(tái)藝術(shù)，秉承“藝術(shù)源于生活又高于生活”的主旨，將生活中各種豐富的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為個(gè)性鮮明的舞臺(tái)形象。表演的總體要求概括下來(lái)就是“化繁為簡(jiǎn)、言簡(jiǎn)意賅、生動(dòng)傳神、意蘊(yùn)含蓄”使得表演效果著重于傳神寫(xiě)意。這種寫(xiě)意的特點(diǎn)不僅是對(duì)實(shí)境的演繹，更是對(duì)意境升華的表達(dá)，給受眾帶來(lái)無(wú)限的想象空間。

一、戲曲藝術(shù)“程式化”的表演規(guī)范

戲曲程序化表演的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)戲曲人物角色、行當(dāng)?shù)姆峙洹Ｔ诒硌輹r(shí)，無(wú)論是對(duì)于演員的上下場(chǎng)流程，還是在舞臺(tái)上的唱、念、做、打都有一定的規(guī)范流程，例如針對(duì)戲中不同人物的性別、職業(yè)等會(huì)有不同的行當(dāng)分別，大的范圍如大家熟知的生、旦、凈、丑，同時(shí)還可根據(jù)年齡、性格、社會(huì)地位等再次細(xì)分，生角可細(xì)分為老生、小生、武生，旦角可再分為青衣、花旦、武旦、老旦等等。每一個(gè)行當(dāng)都對(duì)其表現(xiàn)的人物性格、道德品行有明確要求，在舞臺(tái)上表演時(shí)又對(duì)造型、念白、唱腔、動(dòng)作、身法等有明確的規(guī)定。如花旦的性格要活潑，動(dòng)作要敏捷，思維要清楚，舉止要柔弱，上下場(chǎng)有固定的舞步配以音樂(lè)迎來(lái)送往。武生則要展現(xiàn)陽(yáng)剛威武之氣，劍眉挺直，胡須的甩抖要有力，武打動(dòng)作要敏捷明快，上下場(chǎng)步伐鏗鏘有力等等。不同的行當(dāng)對(duì)于身段、手型、表情都有具體程序化的要求，這些規(guī)范不僅是對(duì)于戲曲表演藝術(shù)程序化的體現(xiàn)，更是對(duì)戲曲藝術(shù)從業(yè)者一絲不茍的匠人精神的最佳表達(dá)。

二、戲曲藝術(shù)“虛擬性”的表演體現(xiàn)

戲曲內(nèi)容往往是假定的，要在方寸舞臺(tái)之間體現(xiàn)出不同的時(shí)空觀，又沒(méi)有道具、背景的營(yíng)造，實(shí)際上是相當(dāng)困難的。這一方面考量的是演員的表演功底，另一方面也是戲曲藝術(shù)的價(jià)值所在。戲劇不同于話(huà)劇，雖然都是現(xiàn)場(chǎng)演繹，但缺乏道具和場(chǎng)景作為輔助。演員除了臺(tái)上一桌幾凳，自己身披的戲服沒(méi)有任何可以借助的外物。但演員依舊可以通過(guò)虛擬的表演，將缺乏實(shí)物實(shí)景的情境恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾獲得充分的視聽(tīng)感受。不論是日常的開(kāi)關(guān)門(mén)、上下轎還是喂雞、逗狗、穿針、織布、耕作等生活場(chǎng)景，演員需要憑借自身表演力為觀眾營(yíng)造出一種真實(shí)的視聽(tīng)感受。而虛擬性的體現(xiàn)不僅是針對(duì)一個(gè)場(chǎng)景，作為具有流動(dòng)性的舞臺(tái)空間，要讓觀眾在人物不斷上下場(chǎng)之間感受到時(shí)間和地點(diǎn)的變遷與轉(zhuǎn)換，一方面要靠演員的裝扮與場(chǎng)景的變化，更多的還是依靠演員的表演來(lái)體現(xiàn)。例如在武戲中耍一段槍花或者刀花表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的激烈，或是旦角用若干段唱白表現(xiàn)一夜過(guò)去，亦或是演員通過(guò)在舞臺(tái)上走若干個(gè)圓表示趕路，進(jìn)而表現(xiàn)時(shí)空的更迭。上述實(shí)例無(wú)不展現(xiàn)了戲曲表演虛擬性的特點(diǎn)，這樣的表演特性一方面為戲曲內(nèi)容提供了更廣闊的創(chuàng)作空間，另一方面也為演員在表演時(shí)給予了足夠的藝術(shù)處理自由，對(duì)戲曲表演藝術(shù)的延展有較大的積極作用。

三、戲曲藝術(shù)“大寫(xiě)意”的總體風(fēng)格

以戲曲藝術(shù)為代表的京劇藝術(shù)鼎盛期發(fā)生在20世紀(jì)上半葉，京劇大師梅蘭芳率團(tuán)出訪日本、美國(guó)、俄羅斯。其所展示的中國(guó)京劇的程式化的表演藝術(shù)風(fēng)采，不僅使海外的普通觀眾為之傾倒，而且也使世界級(jí)的藝術(shù)大師們驚羨不已。德國(guó)戲劇家布萊希特就覺(jué)得中國(guó)戲曲表演的寫(xiě)意手法與他所倡導(dǎo)的“間離效果”有很多相似之處，并且還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇題為《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的陌生化效果》的文章，把中國(guó)戲曲表演藝術(shù)置于世界戲劇文化的宏觀視野之中。俄國(guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基也十分贊賞中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)，盡管他的戲劇觀念和布萊希特完全不同。他以一位大戲劇家的睿智和簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，稱(chēng)中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是“一種有規(guī)則的自由動(dòng)作”。

眾所周知，中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是建立在中國(guó)藝術(shù)總體的寫(xiě)意觀念之下的。中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法，都是寫(xiě)意觀念的產(chǎn)物，它們追求“以點(diǎn)帶面”“以少勝多”“由表及里”“由此及彼”的藝術(shù)效果。一句“春風(fēng)又綠江南岸”，僅用一個(gè)“綠”字，就把早春的江南秀色及滿(mǎn)眼生機(jī)表達(dá)出來(lái)；在一匹疾走的駿馬旁畫(huà)上幾只蝴蝶，就表現(xiàn)了“踏花歸去馬蹄香”的詩(shī)意；畫(huà)上幾只大蝦，不著任何水跡，就給人水暖蝦肥的感覺(jué)……這些都是中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意觀念的奇妙魅力。

中國(guó)戲曲秉承這一觀念，使其表演藝術(shù)呈現(xiàn)出“大寫(xiě)意”的總體風(fēng)格。借助虛擬和假定，使舞臺(tái)成為氣象萬(wàn)千的小天地，使大千世界的一切都可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。”雖然針對(duì)的是人間世相，意思是說(shuō)“舞臺(tái)”是一個(gè)小社會(huì)，人間眾生相、世間百態(tài)情皆在其中。而“天地”又是一個(gè)大舞臺(tái)，生旦凈丑，什么人物都有；喜怒哀樂(lè)，任何事情都會(huì)發(fā)生。人人都在扮演著角色，個(gè)個(gè)都在忙著演戲。但是，我們避開(kāi)它的這些社會(huì)哲理不談，僅從“舞臺(tái)”和“天地”的同構(gòu)上，也能體會(huì)這樣的蘊(yùn)意，即“舞臺(tái)”可以表現(xiàn)世間一切事物，可以容納“天地”間一切情景，而“天地”只不過(guò)是“舞臺(tái)”的放大而已。這些觀念，是建立在中國(guó)戲曲“大寫(xiě)意”的原則上的。

總之，由于戲曲藝術(shù)通過(guò)歌舞和演唱來(lái)演繹故事的，因此，唱、念、做、打便是表演藝術(shù)進(jìn)行人物形象塑造的重要手段和基本戲曲程式。