談中國戲曲表演藝術的形式特征

金佳蕊

（瓦房店市遼劇團，黑龍江 瓦房店 116300）

中國戲曲是一種強調寫意的舞臺藝術，秉承“藝術源于生活又高于生活”的主旨，將生活中各種豐富的內容轉化為個性鮮明的舞臺形象。表演的總體要求概括下來就是“化繁為簡、言簡意賅、生動傳神、意蘊含蓄”使得表演效果著重于傳神寫意。這種寫意的特點不僅是對實境的演繹，更是對意境升華的表達，給受眾帶來無限的想象空間。

一、戲曲藝術“程式化”的表演規范

戲曲程序化表演的特點主要體現在對戲曲人物角色、行當的分配。在表演時，無論是對于演員的上下場流程，還是在舞臺上的唱、念、做、打都有一定的規范流程，例如針對戲中不同人物的性別、職業等會有不同的行當分別，大的范圍如大家熟知的生、旦、凈、丑，同時還可根據年齡、性格、社會地位等再次細分，生角可細分為老生、小生、武生，旦角可再分為青衣、花旦、武旦、老旦等等。每一個行當都對其表現的人物性格、道德品行有明確要求，在舞臺上表演時又對造型、念白、唱腔、動作、身法等有明確的規定。如花旦的性格要活潑，動作要敏捷，思維要清楚，舉止要柔弱，上下場有固定的舞步配以音樂迎來送往。武生則要展現陽剛威武之氣，劍眉挺直，胡須的甩抖要有力，武打動作要敏捷明快，上下場步伐鏗鏘有力等等。不同的行當對于身段、手型、表情都有具體程序化的要求，這些規范不僅是對于戲曲表演藝術程序化的體現，更是對戲曲藝術從業者一絲不茍的匠人精神的最佳表達。

二、戲曲藝術“虛擬性”的表演體現

戲曲內容往往是假定的，要在方寸舞臺之間體現出不同的時空觀，又沒有道具、背景的營造，實際上是相當困難的。這一方面考量的是演員的表演功底，另一方面也是戲曲藝術的價值所在。戲劇不同于話劇，雖然都是現場演繹，但缺乏道具和場景作為輔助。演員除了臺上一桌幾凳，自己身披的戲服沒有任何可以借助的外物。但演員依舊可以通過虛擬的表演，將缺乏實物實景的情境恰到好處的表現出來，使觀眾獲得充分的視聽感受。不論是日常的開關門、上下轎還是喂雞、逗狗、穿針、織布、耕作等生活場景，演員需要憑借自身表演力為觀眾營造出一種真實的視聽感受。而虛擬性的體現不僅是針對一個場景，作為具有流動性的舞臺空間，要讓觀眾在人物不斷上下場之間感受到時間和地點的變遷與轉換，一方面要靠演員的裝扮與場景的變化，更多的還是依靠演員的表演來體現。例如在武戲中耍一段槍花或者刀花表現戰場的激烈，或是旦角用若干段唱白表現一夜過去，亦或是演員通過在舞臺上走若干個圓表示趕路，進而表現時空的更迭。上述實例無不展現了戲曲表演虛擬性的特點，這樣的表演特性一方面為戲曲內容提供了更廣闊的創作空間，另一方面也為演員在表演時給予了足夠的藝術處理自由，對戲曲表演藝術的延展有較大的積極作用。

三、戲曲藝術“大寫意”的總體風格

以戲曲藝術為代表的京劇藝術鼎盛期發生在20世紀上半葉，京劇大師梅蘭芳率團出訪日本、美國、俄羅斯。其所展示的中國京劇的程式化的表演藝術風采，不僅使海外的普通觀眾為之傾倒，而且也使世界級的藝術大師們驚羨不已。德國戲劇家布萊希特就覺得中國戲曲表演的寫意手法與他所倡導的“間離效果”有很多相似之處，并且還專門寫了一篇題為《中國戲曲表演藝術中的陌生化效果》的文章，把中國戲曲表演藝術置于世界戲劇文化的宏觀視野之中。俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基也十分贊賞中國戲曲的表演藝術，盡管他的戲劇觀念和布萊希特完全不同。他以一位大戲劇家的睿智和簡練的語言，稱中國戲曲表演藝術是“一種有規則的自由動作”。

眾所周知，中國戲曲表演藝術是建立在中國藝術總體的寫意觀念之下的。中國的詩歌、繪畫、書法，都是寫意觀念的產物，它們追求“以點帶面”“以少勝多”“由表及里”“由此及彼”的藝術效果。一句“春風又綠江南岸”，僅用一個“綠”字，就把早春的江南秀色及滿眼生機表達出來；在一匹疾走的駿馬旁畫上幾只蝴蝶，就表現了“踏花歸去馬蹄香”的詩意；畫上幾只大蝦，不著任何水跡，就給人水暖蝦肥的感覺……這些都是中國藝術寫意觀念的奇妙魅力。

中國戲曲秉承這一觀念，使其表演藝術呈現出“大寫意”的總體風格。借助虛擬和假定，使舞臺成為氣象萬千的小天地，使大千世界的一切都可以在舞臺上呈現。“舞臺小天地，天地大舞臺。”雖然針對的是人間世相，意思是說“舞臺”是一個小社會，人間眾生相、世間百態情皆在其中。而“天地”又是一個大舞臺，生旦凈丑，什么人物都有；喜怒哀樂，任何事情都會發生。人人都在扮演著角色，個個都在忙著演戲。但是，我們避開它的這些社會哲理不談，僅從“舞臺”和“天地”的同構上，也能體會這樣的蘊意，即“舞臺”可以表現世間一切事物，可以容納“天地”間一切情景，而“天地”只不過是“舞臺”的放大而已。這些觀念，是建立在中國戲曲“大寫意”的原則上的。

總之，由于戲曲藝術通過歌舞和演唱來演繹故事的，因此，唱、念、做、打便是表演藝術進行人物形象塑造的重要手段和基本戲曲程式。